Интервью разных видов, «спроектированная ситуация»

СПРОЕКТИРОВАННАЯ СИТУАЦИЯ

Что бы такое сотворить, чтоб проявилась человеческая душа, чтоб глаза заблестели, участился пульс – адреналин ударил бы в скучный ритм повседневности... И вот тут, журналист, включай камеру или микрофон, или то и другое – успевай фиксировать настоящий момент истины.

Любое журналистское задание, любую тему мы можем решить через показ ситуации, нами же вызванной.

Телевизионному документалисту Игорю Беляеву поручили снять фильм о юбилее приволжского городка Камышина. Как в те годы выглядел юбилей? Ну, трибуна на площади, митинг, секретарь горкома читает по бумажке. Пяток буфетов с дефицитом – конфеты, а может, и сосиски. Выпивка, конечно. И все. Что тут снимешь, чтоб начальство не разозлить и чтоб зритель перед телевизором не уснул? Пошел Беляев в клуб, нашел местные таланты, обрядил их в белые рубахи и лапти, и заплясали с прибаутками, закувыркались скоморохи по камышинским улицам, по базару – и народ встрепенулся, откликнулся неподдельным весельем. Успел Беляев кое-что снять, да жалеет до сих пор, что не были готовы его операторы к такому эмоциональному взрыву. Был, оказывается, обычай на Руси – одаривать рыночным товаром да домашним припасом того, кто радость несет. Такого поворота съемочная группа не ожидала, не знала, как отнестись. А надо бы заранее прогнозировать варианты – что выйдет, как ситуация может повернуться.

Еще много чего «спровоцировали» телевизионщики в Камышине. Пустили, например, роту солдат мимо девичьего общежития (городок-то текстильный). И, конечно, окна настежь, в окнах девичьи лица – живые портреты, гамма эмоций. Ради эмоций, собственно, любая ситуация и затевается – чтоб неподдельного человека увидеть. Но в те годы Беляева упрекали: мол, нарушил правду жизни. Без съемок и выдумок город совсем по-другому жил бы. Митинг, речи, буфеты. Да, казенный ритуал был нарушен. Но характеры-то выявлены. Правда бывает разная. Есть такое понятие – «желаемый образ».

На Пушкинской площади в Москве Беляев посадил своего приятеля с плакатом: «Ищу веселую компанию встречать Новый год». В плакате спрятан микрофон, в автобусе камера. Начал было народ шутить, философствовать – а тут и дорогие внутренние органы подоспели, и был эксперимент закончен досрочно.

Я вспомнил обо всем этом, листая журнал «Столица» с описанием подобных журналистских «акций». Тридцать сотрудников «Столицы» и радиостанции «Серебряный дождь» вышли на ту же Пушкинскую площадь со своими сапожными щетками, передниками, раскладными табуретками и гуталином. Улыбаясь не хуже скоморохов, стали предлагать прохожим и милиции совершенно бесплатно почистить обувь. У нас, говорят, субботник, не будем забывать хорошие традиции. Начнем наводить чистоту в городе с чистки обуви. Милиция улыбалась ответно и подставляла ботинки. «Серебряный дождь» вел прямые эфирные репортажи, журнал дал материал на пять полос с фотографиями. Только телекамеры не было. Славные разговоры получились: что было и что стало, и чем платить за добрые дела. Сделать тоже что-нибудь хорошее... Простые пенсионеры и служащие, проститутки и школьники, москвичи и «гости столицы» – социологический срез.

Первым «провокатором» среди журналистов был Михаил Кольцов. В 1934 году он три дня проработал в такси, тоже изучал нравы, в том числе и на Тверской, где иностранцы смешно читали вывески: «пектопан». Ресторан то есть. Был и тест на честность, сверток на заднем сиденье. Кто-то протягивал его шоферу – забыт, дескать, сдайте в милицию, кто-то шелестел, изучая содержимое, а два юнца «слизнули пакет гладко и бесшумно».

У Кольцова, между прочим, была завернута в газету та же сапожная щетка, а еще книжка «Записки охотника», ключ и два яблока. У «Столицы» размах совсем другой, хотя «тест» однажды провели тот же самый – на честность. Молодой человек, как бы опаздывающий на поезд, просил случайных людей на Белорусском вокзале отвезти его тете-старушке 250 рублей, или в другом варианте сумку с продуктами. До места назначения добрались пять посланцев из шести. Шестым был вокзальный бомж Новиков Вячеслав Терентьевич. Скрытая фотокамера запечатлела и его, и честных посланцев в цвете. Телекамеры опять-таки не было. Надо сказать, в тех странах, где подобные съемки начинались треть века назад (Италия, Великобритания) есть правило: заручиться согласием невольного участника эксперимента на публикацию его портрета. У нас нормы на сей счет расплывчаты. Считается, если съемка преследует «общественные интересы» – можно публиковать без спроса. Хотя ст. 24 Конституции РФ четко указывает: «Сбор, хранение, использование и распространение информации о частной жизни лица без его согласия не допускаются». Так что бомжик с Белорусского вокзала мог бы и в суд подать: репортеры «Столицы» подсмотрели, как он употребил «деньги тети» на феррейновскую водку. Как ни говори – частная жизнь!

Журналистский метод, о котором мы ведем речь, давно перерос первоначальное название «спровоцированная ситуация». Провокация, согласно словарю Ожегова, есть «предательское поведение, подстрекательство кого-нибудь к таким действиям, которые могут повлечь за собой тяжелые для него последствия». Но где же эти «тяжелые последствия» в фильмах Беляева или в большинстве репортажей «Столицы»? И кто «жертва провокации» в таком, скажем, случае: в подземном переходе той же Пушкинской площади репортеры скупают весь наличный запас лотерейных билетов, усиленно трут монеткой, и выясняется ничтожность выигрыша по сравнению с затратами. Если «провоцируется» улыбка прохожих – это не провокация, а что-то другое.

Самая трогательная операция проведена «Столицей» под Новый год. Каждый год московские дети пишут письма Деду Морозу, просят подарить нечто конкретное. Письма скапливаются на почтамте, потом уничтожаются. Работники «Столицы» прочли эти письма, те, что с обратными адресами. И купили то, что дети заказывали. Само собой, нарядились в Деда и Снегурочку. Поехали по адресам. Фотокорреспондента спрятали под маской Лисички. В пятиэтажку на Шереметьевской привезли конструктор «Лего». В Измайлове перепугали директора базы, он решил, что «через ребенка наезжают». В общем, впечатлений на четыре полосы с фотографиями и много-много радости. На следующий год и ТВ сделало такой репортаж.

Или вспомним истории с ремонтом телевизора, электробритвы, приемника, начатые Анатолием Рубиновым в «Литературной газете» и продолженные кинохроникой в ту пору, когда в каждой государственной мастерской (а других-то не было) висели точные прейскуранты, но мастера заламывали цены по-своему. Что, их провоцировали? Нет, просто проверяли. Сейчас можно такой репортаж сделать? Пожалуй, не пропустят редакторы. Скажут, явная «джинса», кому-то реклама, а конкурентов порочите.

Много трудностей подстерегает журналиста, который решился ставить эксперименты. Первое – финансы: на дед-морозовские подарки или на скупку лотерейных билетов пришлось крупно раскошелиться. Второе – как уже сказано, нечеткость законодательства. Если всегда спрашивать разрешение на публикацию кадров, запечатлевших человека в интересной ситуации, то велики шансы получить отказ, стало быть, весь труд и все затраты пойдут насмарку. Однако зарубежный опыт подсказывает, что люди часто готовы пойти на некоторые моральные издержки, лишь бы показаться на телеэкране – сам факт публикации привлекателен! Вспомним чеховского героя: «И про меня напечатали!». Тут важно опять-таки заранее просчитать реакцию, поведение людей в предлагаемых обстоятельствах. Надо, чтобы планируемая ситуация не затрагивала человеческое достоинство, не унижала бы.

Одна из нынешних наших телезвездочек, еще учась на журфаке, запечатлела телекамерой такой сюжет. Улица перегорожена милицейскими барьерами, связанными проволокой. Люди перелезают через верх. В том числе и пожилая преподавательница журфака. За кадром здоровая молодежная насмешка. Затем на барьер вешается объявление: за проход – штраф. Кажется, тысяча рублей. Тогда это были крупные деньги. И народ потек искать обходные пути. И за кадром опять здоровый молодой смех. Это было показано по первому каналу. И надо же, так совпало, что недели через две толпа сметала милицейские барьеры возле Останкинского телецентра, требуя прямого эфира для «патриотов». «Смотрите, они ваш урок восприняли», – говорил я студентке. «Не хочу никаких уроков, – отвечала будущая звездочка, – хочу посмеяться, и чтобы всем было весело, не занудно».

Муравей в басне Крылова – тоже зануда в сравнении с юной Стрекозой. Не хочу быть этаким Муравьем. Просто вспомню английский телефильм, снятый по заказу тамошнего МВД и призывающий людей... к бдительности! Подходят, значит, два молодых человека к крылечку обыкновенного великобританского жилища и нажимают кнопку звонка. На них фуражки, вроде бы с кокардой. Выходит пожилая леди, и джентльмены вежливо объясняют ей, что они из пожарного надзора, им надлежит проверить качество электропроводки в доме. Один заходит внутрь, другой продолжает беседовать с дамой о том, как опасна неисправная проводка. Домик двухэтажный, минут через пять «инспектор» выходит: «Все в порядке, до свидания». Молодые люди уходят, хозяйка возвращается в дом, но тут же на кнопку звонка нажимает телевизионный репортер, и хозяйка вновь появляется. На этот раз ей сообщают о съемке для ТВ и спрашивают, не пускала ли она кого-нибудь в дом. «Да, были только что пожарные инспекторы». – «А почему вы решили, что они именно инспекторы?» – «Они так представились и, кроме того, были в форменных фуражках, и подробно просветили меня насчет электропроводки. Говорят, в нашем городе некоторые пострадали от неисправных розеток». – «Не знаю, как насчет розеток, но от излишней доверчивости страдали точно». И репортер, заглянув за угол дома, поманил пальцем «инспекторов». Снял с одного фуражку, показал даме, камера укрупнила: вместо кокарды – пробка от молочной бутылки. «Нескольких минут, проведенных в вашем доме, было бы достаточно для знакомства не только с проводкой, но и с вашими драгоценностями...».

И еще два эпизода. Девушку запихивают в багажник большой машины, она срывается с места, и опять появляется репортер. Он спрашивает прохожих, что происходило на улице только что, на их глазах. «Кажется, девушку сажали в машину». – «Вам не показалось, что ее сажали несколько странным образом? Не запомнили ли вы номер этой машины?..» Идет посадка на паром. Возле контролера плакат с фотографией: разыскивается опасный преступник. Паром отчаливает от берега. «Преступник" сначала просто ходит по палубе, затем заговаривает с пассажирами, садится играть с кем-то в шахматы. Его то ли действительно не узнают, то ли не хотят «влипнуть в историю», но никто не спешит к капитану, никто не обращается к полицейским, «случайно» присутствующим тут же на пароме...

Метод «спроектированных ситуаций» позволяет объединить развлечение с просвещением. Наше ТВ редко ставит перед собой подобные задачи, ограничивается зубоскальством. В морозный день на ВДНХ мужичок обнаруживает под слоем льда десятидолларовую бумажку. Ищет, чем бы расковырять лед. Не находит. Присыпает это место конским навозом, через пять минут возвращается с лопаткой, вырубает купюру. Очень смешно. При желании можно сделать и политические выводы, только не хочется. Не Воланды мы все-таки, чтобы искушать население с целью дальнейшего унижения его.

Валерий Комиссаров сейчас известен как ведущий пошловатой передачи «Моя семья». Эти ток-шоу снимаются по шесть штук подряд, чтоб сэкономить на арендной плате за студию. В спешке, в погоне за рублем забыты библейские истины. «Чти отца своего» – как бы не так! Девочка живо обсуждает, за что они с мамой прогнали папу, и как будут подбирать нового. Жаль Комиссарова. Ведь какие у него бывали тонкие, замечательные «спроектированные ситуации». Скажем, опять-таки бомж – любимый персонаж нашей журналистики – был помыт, одет, причесан и отвезен в Париж. А чернокожий актер приехал на «членовозе» «ЗИЛ-114» в город Петушки, где на стадионе состоялся митинг под лозунгом «Анкла Бэнса – в президенты». Еще была летающая тарелка и разговоры о ней с деревенскими жителями. На экране этот сеанс магии сопровождался саморазоблачением: мы видели, как «тарелку», всю в лампочках, утащил в ночное небо вертолет. Вот-вот, скажет читатель, все упирается в финансы, вертолет денег стоит, «членовоз» тоже. Рыться в грязном белье «Моей семьи» легче и прибыльней.

Тут вроде бы не возразишь – действительно, в какую телекомпанию ни придешь, везде разговоры о деньгах, о сметах, о том, сколько дать «на лапу» вещателю, с которым заключается договор.

Вот сидит на экране «новый русский». Скучно ему слушать вопрос журналиста, потому как он его знает заранее, сам заказал и проплатил. «Таковы условия заказчика», – говорят коллеги. Так объясните этому заказчику, что он гораздо лучше будет выглядеть, если его умственные ресурсы заблистают в «спроектированной ситуации». Тут, пожалуй, пригодится наш опыт работы с министрами СССР и первыми секретарями обкомов партии. К этой теме я еще вернусь в одной из следующих глав, здесь же замечу: какие мы им устраивали «ситуации»! То с днем рождения кого-то поздравит, в гости приехав. То на производстве побудет, то на лесной полянке малины с трактористами поест. «Социализм с человеческим лицом». Народ и партия едины. Профессионалы все-таки были на Центральном телевидении! Валентин Зорин, готовя интервью с членом Политбюро, внушал ему: точную формулировку вопроса я вам не скажу, тогда вам неинтересно будет в эфире. Подыгрывая журналисту, Громыко в передаче говорил: «Если вы так ставите вопрос, я вам отвечу следующим образом...». Игра, конечно. Как в фильме Беляева про Камышин. Только скоморохом выступает сам журналист.

И все равно это интереснее, чем «проплаченное» интервью скучного и самодовольного представителя рыночной экономики.

– Чем хуже – тем лучше, – говорят иные коллеги. – Пошли они к черту, стараться для них...

Не для них. Для себя. Чем сложнее ставишь перед собой задачу, тем больше удовлетворения. Не сопьешься, не повесишься на ближайшем микрофоне, не потеряешь квалификацию. Жизнь всяко может повернуться, востребует ваш талант, а он без тренировок угас... «Проектирование» ситуаций перед каждой значительной работой – прекрасная тренировка.

И вовсе не обязательно нанимать вертолет или «членовоз». Вот «Столица», поиздержавшись на первых экспериментах, решила, наоборот, заработать. По метро, по подземным переходам, по набережным пошли «нищие» с плакатиками из гофрированного ящичного картона: «Пропил все деньги на стиральную машину, жена убьет»; «Требуется лечение головы»; «Мой папа захвачен в заложники в Перу, подайте на билет до Лимы и 2 обратно»; «Дайте денег»; «Был килером, раскаялся. Помогите начать новую жизнь». Пять цветных полос со снимками. Заголовок: «Чему Москва верит?» Собранные деньги сдали в церковь.

ЖУРНАЛИСТ С ВИДЕОКАМЕРОЙ

Выезжая на фронт в качестве корреспондента «Красной звезды», Константин Симонов непременно брал с собой фотокорреспондента, хотя умел фотографировать и сам. Симонов говорил, что процесс съемки (установка выдержки и диафрагмы, забота о компоновке кадра, выбор точки съемки) отвлекает от наблюдения за жизнью, прерывает общение с героями. Практика последних лет показывает: журналисты все чаще берут в руки не только фотоаппарат, но и видеокамеру.

Все чаще в титрах фильмов и передач, присылаемых на всероссийские и международные телефорумы, одно и то же лицо фигурирует в качестве сценариста, оператора и режиссера. Вот уж поистине – авторские фильмы.

Пока это триединство нередко ведет к ухудшению качества операторской и журналистской работы. Симонов был, в общем, прав... Но процесс, как говорится, пошел, причем с двух сторон: операторы учатся писать тексты и разговаривать с людьми (еще недавно они гордились поговоркой «оператор – не оратор»), а журналисты осваивают технику съемки и монтажа. Что же заставляет делать это, несмотря на неудобства и некоторые творческие потери?

Прежде всего, – очевидная экономическая выгода. Каждый час работы профессионального оператора стоит немалых денег, и потому молодые региональные телекомпании, считающие каждый рубль, охотно вручают автору-одиночке современную видеокамеру, управлять которой не намного сложнее, чем фотоаппаратом. Есть и еще одно преимущество: работая в одиночку, журналист с камерой располагает своим временем куда свободней, нежели в том случае, если с ним оператор или целая съемочная группа. Главное же – присутствие одного человека куда меньше нарушает ход жизни, чем работа бригады.

Журналист с видеокамерой может сколько угодно ждать подходящего момента для съемки существенных, интересных проявлений личности героев. В его фильме будет меньше интервью и больше наблюдений – и это прекрасно, потому что экран грешит сейчас многословием и словоблудием, в силу привычной бригадной спешки: приехали, быстро сняли интервью, несколько «перебивок» – и укатили: «смена кончается, водитель торопится в гараж, у осветителя отгул, оператор устал, а кстати, хорошие авторы обеспечивают группу обедом... «Обеспечишь им обед – попадешь в зависимость от принимающей стороны, да и запрещаются такие дела в цивилизованном мире...

Как-то, еще в советские времена, спросили меня в редакции «Правды»: что бы такое написать о ТВ, о чем никто никогда не писал? Я ответил: зависимость журналиста от соавторов. От режиссера, оператора, администратора-доносчика и т.п. На меня посмотрели с праведным изумлением, мол, ты о каких-то ущербных людях говоришь, настоящие советские люди все как один стремятся к наилучшему результату совместной работы. Я им один пример из жизни, другой, третий – и тем усугубил отчуждение. Эти ребята из «Правды» свято верили в нового, совершенного человека, для которого счастье – в труде.

Я благодарен операторам, с которыми сводила меня журналистская судьба: Виктору Щербакову, Роману Кармену, Владиславу Микоше, Юрию Прокофьеву, Всеволоду Гордееву, Юлию Ольшвангу... Еще две-три фамилии за тридцать лет... Но больше впечатлений негативных. Помню реплики операторов: «Я бутылку готов дать – только бы не ехать в командировку на завод», «Ну придумал ты – в метро лезть, в мокрый тоннель! Другие на презентациях сидят...».

С осторожностью поведал об этом миру изгнанный из «Правды» Юрий Черниченко:

«Приведенный обстоятельствами к телевидению, я убедился, какая магия заключена во всякой запечатлевающей аппаратуре. Журналист с блокнотиком, будь он семи пядей во лбу, ни за что не сдюжит против увешанного блицами фотокора, а уж про кинокамеру с магнитофоном нечего говорить. Осветители, звуковики, да и усталые от впечатлений операторы отлично знают эту людскую слабость и идут ей навстречу, не всегда бескорыстно отдавая свое суперменство. Кстати, почему угощение на даровщину у киношников зовется «халявой»?

Да уж, одного осветителя я в жизни не забуду. В доме героя, разматывая провода, он вещал: «А вот в квартире Грызодубовой мы сымали, так там я запитал через форточку из соседней квартиры, а иначе никакого бы фильма не было».

Юрия Черниченко такой же осветитель спросил: «Слушай, старик, а откуда ты это все знаешь про урожай, про картошку?». Писатель ответил: «Твое дело выпить литр и не качаться, а мое – быть умным». И постучал себя по лысине.

Это из личных впечатлений, а в очерке Черниченко читаем: «Проводы очередной ватаги хроникеров с их лампами, треногами и убежденностью, что люди пашут и жнут лишь затем, чтобы попасть в киножурнал».

Или так:

«Послали меня в Рязань снять телепередачу о картошке. На разведку лучше съездить одному, чтоб не пугать киногруппой. Сел в электричку, поехал».

Студенты нашего журфака, прочитав несколько подобных пассажей в очерках Юрия Черниченко, спросили его на творческой встрече: почему он не очень уважительно относится к сотоварищам по съемочной группе? И услышали в ответ (цитирую по магнитофонной записи):

Вот от всех этих мучений и избавляется журналист, освоивший видеокамеру. Крики «Автора!» неслись в мой адрес в командировках, если номер в гостинице кого-то из группы не устраивал, или электрик не приходил вовремя, или столовая не годилась. Автор – в ответе за все. Так не лучше ли обойтись без соавторов?

Это исконно наша, российская проблема. В США вся группа работает на «талант» – так без всякого юмора именуется человек, обладающий способностью работать в кадре. Оператора считают «хорошим парнем», но в дом не приглашают. «Талант» может подбирать группу по своему вкусу. У нас таким правом пользовался в старые времена разве что Валентин Зорин. Не угодил ему режиссер – все, в другой раз в Америку не поедет. Так, и только так можно работать! В журналистике главный – журналист, неужели неясно?

Журналистам из Москвы приходилось иной раз работать с телегруппами местных студий. И вот как-то в Свердловске (Екатеринбург тогда еще носил это имя) захожу к директору завода. А группа – за мной. Директор открывает пачку сигарет – все тянут лапы к пачке, рассаживаются устало. Приучены: творчество – коллективное. К тому же все коммунисты. Большинством голосов могут решить судьбу «таланта» запросто.

И потому я с большим сочувствием смотрел работы воронежца Александра Никонова и голосовал за спецприз ему, бродившему с видеокамерой и штативом по развалинам русских усадеб. «Любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам» пронизывает каждый кадр и каждое слово. Не потому ли, что журналист, помимо одаренности, имел еще и возможность, опустив камеру, посидеть где-то на завалинке, подумать, прислушаться к себе? С группой-то не прислушаешься...

На журфаке МГУ автору-одиночке Сергею Кешишеву вручили премию «Золотая телекамера» за репортажи с таджикско-афганской границы и из Чечни. В небольшом вертолете пограничников было лишь одно свободное место – его и занял человек с камерой. Хотя по прошествии времени Сергей признался: была бы возможность подумать не о камере, а о содержании репортажа – снял бы все точнее. Но в вертолете лишь одно место. Значит, или снял, как снял, или не было бы никакого репортажа вообще.

Такие случаи часты. Пресс-служба ведомства или фирмы сообщает в телекомпанию, что в самолете, вылетающем на событие, «есть одно место для вашего представителя». Поэтому и ценят журналистов, умеющих снимать. И вот уже бюро какой-либо западной телекомпании нанимает стрингера – российского журналиста с видеокамерой – для съемок в наших горячих точках. Ни имя, ни лицо журналиста нанимателю не нужны. Он сам сделает «стенд-ап» на фоне Василия Блаженного и произнесет за кадром текст, написанный на основе стрингеровских впечатлений. Но качество съемок должно быть «на уровне мировых стандартов», а не любительства!

Вне понятий «кадр, план, ракурс» телеизображение не существует. Эти понятия одинаковы для деревянной камеры Люмьера и для «Бетакама». «Картинка» на экране – не что иное, как движущаяся фотография, «светопись». Опытным режиссерам и операторам об этом напоминать не надо – у них развито чувство гармонии, взаимосвязи элементов изображения. Они ощущают себя причастными к великому изобразительному искусству. Андрей Тарковский мог назвать на память расположение картин в залах Третьяковки и композицию каждой из них. К сожалению, многие региональные передачи, сделанные одним автором-оператором, обнаруживают эстетическую, да и техническую малограмотность их создателей.

Кадр: в унылом коридоре стоят несколько тетушек в обвислых кофтах и юбках. Из текста выясняется, что это «в школу приехала комиссия из области». Таким показом, одним лишь кадром – комиссия дискредитирована. А может быть, стоило взять план покрупнее? В меру, конечно, без «расстрела в упор» широкоугольником, искажающим пропорции лиц. Кстати, наши региональные коллеги злоупотребляют как раз широкоугольной съемкой, пишут звук накамерным микрофоном, приближаясь к говорящим на недопустимо близкое расстояние. «У нас нет микрофонов-петличек, штативов и накамерного света, нет складных отражателей-зонтиков...». Если вы такие бедные, но хотите работать хорошо, привяжите микрофон к лыжной палке и попросите кого-нибудь подержать его над головами беседующих, за рамкой кадра, выберите позицию так, чтобы обеспечить «светопись», не уродовать лица. Крупный план можно получить с расстояния 1 метр (широкий угол зрения объектива) или с расстояния 5 метров. Крупность лица будет одинаковой, но его пластика и особенно фон – совершенно изменятся. В новостях Би-би-си, чей профессиональный почерк достоин подражания, людей снимают непременно длиннофокусной оптикой на слегка размытом фоне, отчего «картинка» выглядит рельефной, объемной.

При всем этом работа с камерой – это еще и серьезная физическая нагрузка. Инструментом для обеспечения жесткой статики или плавной динамики кадра служит тело оператора – его плечо, руки, ноги (в тех случаях, когда съемка ведется без штатива). Умение ходить с камерой так, чтобы у телезрителя не возникло неприятных ощущений («морской болезни») при просмотре, дается не сразу. Особенно трудно обеспечить плавное движение легких камер, на них сказывается даже дыхание оператора. Не следует увлекаться трансфокаторными «наездами» и «отъездами» – они противоречат законам восприятия, законам психики. В корпунктах зарубежных телекомпаний перед вручением видеокамеры российскому стрингеру кнопку управления трансфокатором иногда просто заклеивают лейкопластырем – чтобы не возникало соблазна бессмысленно использовать эту техническую возможность.

И еще совет журналисту с видеокамерой. Не надо использовать панорамирование, пока не научитесь делать его грамотно: вначале зафиксировать статичный кадр и лишь затем плавно повести камеру строго по горизонтали, в конце остановиться и опять несколько секунд фиксировать статику. Малейший сбой в этом едином движении ведет к браку.

Если оператор снимает колонну демонстрации с одного тротуара, нельзя перебегать через дорогу на другую сторону, чтобы снять перебивки (укрупнения, детали, лозунги и т.п.). Иначе получится, что две колонны движутся навстречу друг другу. Пространство деформируется. Лев Кулешов и Дзига Вертов в 20-е годы осознанно монтировали новое, несуществующее пространство: «... Ты идешь по улице Чикаго сегодня, в 1923 г., но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 г. идет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон», – писал Вертов. И далее:

Эта теория оказалась очень удобной для мастеров показухи. Монтажом создавалось не отражение реальности на экране, а некая другая, улучшенная и исправленная жизнь.

В свое время один из наших выпускников, работая в Молдавии над фильмом «От съезда к съезду», показал замечательную сельскую усадьбу: вот как живут наши колхозники! В телестудию стали приходить письма из той же Молдавии: дайте адрес. А телестудия просьбу выполнить не могла, потому что внешний вид дома был снят в одном селе, окружающий пейзаж – в другом, аисты – в третьем, хозяева – в четвертом, «каса маре» (парадная комната) – в пятом... В полном соответствии с методом Вертова. Но зритель не понял, что перед ним художественный, обобщенный образ, он требует: дайте адрес!

Может быть, к «знаменательной дате» такой прием уместен, «датские» фильмы это вообще особый, забытый, к счастью, жанр. Но представьте, что было бы, если бы таким способом кто-то стал снимать ежедневные теленовости. Телестудию немедленно уличили бы в обмане.

Однажды девочке-практикантке поручили подготовить к эфиру кадры отдыха президента Ельцина в Сочи. Она, как водится, сперва начитала тассовский текст, а потом стала «клеить» полученные из Сочи «картинки». Текст оказался длинным, и недостающие 20 секунд изображения студентка взяла из архива. Тот же Ельцин, тоже на отдыхе – какая, казалось бы, разница? На другой день у редакции были крупные неприятности: американское агентство распространило информацию о том, что, поскольку Останкино пошло на явный подлог, использовав прошлогодние кадры, дела Ельцина, по-видимому, совсем плохи.

Американцы оказались столь же далеки от поэтических обобщений, как и молдавские крестьяне. Каждый кадр для них должен иметь адрес – иначе это не журналистика!

Создание экранного пространства и времени – высокое искусство. Принципы и правила не могут научить всему, что следует делать, они лишь предостерегают от недопустимого. Подобно тому, как основные нравственные заповеди начинаются со слова «не» – мы скажем здесь: в монтаже не должна нарушаться жизненная правда.

Это значит, что при монтаже интервью нельзя подставлять к ответу собеседника совсем другой вопрос. Это значит, что в теленовостях нельзя использовать многие достижения игрового и образно-поэтического кинематографа. Это значит, что нельзя инсценировку выдавать за реально происходившие события – а уж если это делаете, то познакомьте зрителя с «условиями игры» (как в американском сериале о службе спасения 911).

Многие наши и зарубежные фильмы 20–50-х гг. сняты, как этот американский сериал, по следам ушедших событий, но зрителей об этом не уведомляют. Просто собрали, скажем, в 1944 году оркестр и публику в Ленинграде, а выдали это за первое исполнение Седьмой симфонии Шостаковича. Никому не пришло в голову, что ленинградцы в 1942 году выглядели совершенно иначе. И Сталин с трибуны мавзолея говорил 7 ноября 1941 года не с той интонацией, с какой обращался сутки спустя к съемочной группе в ночном кремлевском зале, в наспех сколоченной декорации «под мавзолей». И нефтяники Каспия для съемки высаживались на пустынный берег Каспия, наверно, не совсем так, как это было «на самом деле» – ведь к моменту приезда киногруппы нефть давно была найдена... Бывали случаи, когда по просьбе кинохроники, опоздавшей к штурму города, наши войска вторично шли в атаку – специально под съемки. Были, конечно, и подлинно документальные, ценою жизни добытые кадры. Наши операторы бывали в составе морских десантов, летали в задней кабине штурмовика, вели съемку из башни атакующего танка. Где правда, а где инсценировка – еще долго будут спорить историки. Однако доверие к кинодокументу серьезно подорвано.

Только теперь может исполниться мечта первопроходцев документального экрана, стремившихся показать «непреображенного человека». Д. Вертов обозначил такие виды наблюдения:

– наблюдение на фоне события («киноглаз и пожар»);

– наблюдение скрытой камерой («киноглаз и поцелуй»);

– наблюдение с искусственным отвлечением внимания («организовать» ситуацию и зафиксировать поведение людей).

Самому Вертову не довелось применить эти методы. Но в его честь много лет спустя французские документалисты назвали метод вторжения в жизнь с легкой синхронной камерой «синема-верите», т.е. «киноправда». Возможно, мы сейчас на пути к будущей «видео-правде» – если будем четко отделять художественные фантазии от документа, ведь даже Вертов не выдавал одно за другое.

«Кавендиш, Вермонт, 20 мая 1994 года», – звучит голос за кадром. Камера показывает двух людей на общем плане, они забрасывают мяч в баскетбольное кольцо, укрепленное на стене двухэтажного деревянного дома, находящегося в правой половине кадра. Это Наталья Дмитриевна Солженицына и один из ее сыновей. Начинается тревеллинг – сложное движение камеры, она движется влево и поднимается вверх (можно использовать автовышку электриков или пожарных). На первом плане ветви сосен. Титр: «Александр Солженицын. Возвращение домой». Титр исчезает, движение камеры продолжается. Слева возникает еще одно строение, камера останавливается напротив освещенного окна второго этажа. За письменным столом Александр Солженицын. За кадром сообщается: 27 мая писатель вылетает через Анкоридж во Владивосток с посадкой в Магадане. И тут же (несинхронно) звучит голос писателя, поясняющего ситуацию.

Журналисту, который собирается работать с видеокамерой, надо вот так подробно разбирать образцы профессиональной работы – кадр за кадром. Как стоит свет, как движется камера, как звуком объединяются кадры, снятые в разных местах и в разное время... Несинхронно записанные (возможно, на кассетный маленький магнитофон) высказывания героев часто бывают более искренними, чем «синхроны». В нашем случае это как бы внутренний монолог героя, который расхаживает по веранде своего вермонтского дома. Жена писателя собирает вещи перед дальней дорогой. Снимает со стены портрет Солженицына, сделанный еще в ссылке, бережно упаковывает в гофрированный пластик, потом в картонную коробку, заклеивает скотчем. В конце фильма мы увидим, как Наталья Дмитриевна уже в московской квартире распаковывает ящик и вешает этот портрет на стену. Такие «ходы» требуют, конечно, некоторого сотрудничества журналистов с героями, но «инсценировкой» называть их нельзя. Было бы чувство меры...

Вот Солженицын готовится впервые вступить на российскую землю – самолет совершил посадку в Магадане. Двигаясь по проходу к двери. Александр Исаевич инструктирует жену: «Улыбаться здесь не подходит. Нет, девочка. Задумчивость...» Спускаются по трапу. Толпа встречающих. Кто-то протягивает руку: «Уважаемый Александр Исаевич!» Солженицын отстраняет: «Одну минуточку». Кланяется, касаясь рукой бетонных плит аэродрома, и произносит подготовленный монолог, глядя поверх собравшихся: «Я приношу поклон колымской земле...». Российский автор, с пиететом относящийся к великому писателю, убирает в монтаже эти неловкости (эпизод вошел в юбилейные фильмы тоже). У Би-би-си традиции иные.

Во Владивостоке вышла комедия, построенная на действиях местных фотографов. Здесь откровенно сконструировано экранное время и пространство. Солженицын появляется на крыльце гостиницы – на главной площади города дирижер взмахивает палочкой, звучит танцевальная мелодия (на самом деле от гостиницы до площади далеко). Защелкали затворы фотокамер, засуетились «папарацци». Мелодия сопровождает и морскую прогулку Солженицына, когда люди с камерами кружились вокруг на каких-то моторках и катерах, музыка продолжалась и на кадрах пресс-конференции, где писатель возмущался: зачем столько суеты, столько фотографий? Наконец, поднимаясь в вагон, главный герой иронически прощается с фотокорами. Лязгает вагонная сцепка (крупно – сцепщик). Памятник Ленину указывает рукой на вокзальные часы. Стрелка прыгает к цифре 12. Раздается выстрел морской пушки, падает на лист железа большая гильза. Поезд трогается. Семья Солженицына смотрит в окно, поезд идет по берегу залива. Но если съемочная группа отправляется с поездом, то, естественно, она не может в ту же секунду снимать и часы, и орудие. И вообще, поезд, отходящий как бы в 12.00, при внимательном рассмотрении оказывается... пригородной электричкой. И по берегу – на самом деле поезда идут не сразу после вокзала. Но авторы, опережая возможные упреки, продолжают легкую игру со зрителем: вот мы уже видим состав (какой – неважно) откуда-то сверху, с самолета, а вот под нами порядочный кусок земного шара – от Тихого океана до Байкала. Так можно снять со спутника, но перед нами, конечно, фокусы «виртуальной реальности».

В заключение настоятельно рекомендую журналисту с видеокамерой познакомиться с книгами Сергея Медынского «Компонуем кинокадр» (М., 1992) и «Мастерство кинооператора хроникально-документальных фильмов» (М., 1984). Пусть не смущает вас слово «кино»: изобразительно-выразительные средства экрана едины, независимо от того, какая техника у вас в руках.