Искусство и миф. Сборник

Следовательно — благодаря чуду, которое Кант осмыслил как
субъективную всеобщность эстетического суждения, — этот пере
вод не замкнут, подобно сну, в одиноком наблюдателе. Наоборот,
галлюцинация превращается в выражение: «В живописи воздви
гается таинственный мост между душами изображенных лиц
и душою зрителя» («Дневник», 8 октября 1822 г.)
165
. Рассуждая
о «современной» эстетике передачи эмоций, Бодлер замечает: Дела
круа — художник «суггестивный» (p. 434), и поясняет: «Это нечто
незримое, неосязаемое, это мечта, это нервы, это — душа»
166
. Эсте
тика становится психологией (и даже, по выражению Ницше, «фи
зиологией») сверхчувствительных нервов (Baudelaire, p. 240)
167
.
ОТКРЫТИЕ ЦВЕТА
Цвет — это привилегированный инструмент того самого выраже
ния, которое способно вызвать определенные переживания у зри
телей. Тщательно подобранная палитра Делакруа еще больше, чем
рисунок, непрерывно подпитывает замысел художника:
«Подобно тому как греза парит в присущей ей атмосфере, замысел,
претворяясь в композицию, должен реализоваться в своей собственной
колористической среде» (Baudelaire, p. 327)
168
.
Бодлер, в частности, подчеркивал значение контраста красного
и зеленого в хроматической гармонии Делакруа. Речь идет о техно
логическом новшестве, которое, по словам Синьяка, породило не
оимпрессионистский метод: зеленый цвет состоит из желтого и си
него и, согласно закону одновременного контраста Шеврё
(Chevreul — 1839)
169
, дополнительным для него является третий
основной цвет (красный). Это сочетание [зеленого и красного],
которое Бодлер находил и в портретах индейцев у Кэтлина
170
(«Салон 1846 г.»), воссоздано в умозрительном пейзаже «Маяков»:
«Крови озеро в сумраке чащи зеленой,
Милый ангелам падшим безрадостный дол, —
Странный мир, где Делакруа исступленный
Звуки Вебера в музыке красок нашел»
171
.
Жан Лакост. Философия искусства
260

Но возникает парадокс, отмеченный Клее и Кандинским: как
только картина перестает быть подражанием природе и делается
выражением «внутренней необходимости», она обретает некую
автономию и становится прежде всего раскрашенной поверхно
стью (некоторые замечания Гогена подтверждают эту идею).
Поэтому Делакруа никогда не пренебрегает техникой, наоборот:
«Делакруа исходит из принципа, что картина прежде всего должна вы
ражать сокровенную мысль художника, которая властвует над моделью
точно так же, как творец — над своим созданием; а из этого принципа про
истекает второй, на первый взгляд как будто противоречащий первому,
а именно: живописец должен очень придирчиво относиться к орудиям
своего труда» (Baudelaire, p. 118)
172
.
И отсюда знаменитые сентенции Делакруа, с которых начина
ется современная живопись: «Живопись далеко не всегда нужда
ется в сюжете» («Дневник», 13 января 1857 г.)
173
— и по поводу
картины Жерико с изображением ног и рук трупа: «Это лучший
аргумент в пользу того, как надо понимать Прекрасное»
174
. Насто
ящий сюжет — это сам художник и его переживания. Живопись
больше не является языком в том смысле, в каком картину можно
рассматривать как образ или знак, отсылающий по какойто ус
ловной линии связи к внешнему предмету. Полотно Делакруа
«Алжирские женщины» — это синхронизированное музыкальное
исполнение, духовные отзвуки которого живут в дополнительных
аккордах. «В цвете можно найти гармонию, мелодию и контра
пункт» (Baudelaire, p. 105)
175
.
Если вспомнить, в каких терминах Платон выносил свой при
говор живописи, нижеприведенные слова Бодлера («Всемирная
выставка 1855 г.». — «Exposition universelle de 1855», p. 237) пока
жутся своего рода манифестом той новой эстетики, которая поры
вает с платоновским культом чистых линий и форм:
«Если зритель смотрит на картину Делакруа издалека, так что не мо
жет разобраться в ней детально и не улавливает ее сюжета, картина все
равно производит на него сложное и глубокое впечатление, наполняет его
душу счастьем или печалью. Так и хочется сказать, что эта живопись,
подобно колдунам и гипнотизерам, внушает мысль на расстоянии. Это
261

жүктеу/скачать 1.41 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: