Искусство и миф. Сборник

удивительное явление объясняется колористической силой, совершен
ным сочетанием тонов и заранее продуманной художником гармонией
между колоритом и сюжетом»
176
.
Бодлер отвергает платоновскую альтернативу: или прекрасная
вечная сущность, или скоротечные, призрачные явления. В самом
деле, для него «прекрасное всегда необычайно» (p. 215)
177
, т. е.
индивидуально. Всемирная выставка 1855 г. со всеми ее «китай
скими вещицами» укрепила Бодлера в мысли, что красота связана
с индивидуальностью, с экзотикой, с переходом, со встречей (как
в рисунках Константина Гиса, «художника современной жизни»)
178
.
Идеализация природы, а значит подражание некой сущности (как
полагает академизм), не является отныне вершиной искусства.
Искусство должно быть искусственным, поскольку оно выходит
за пределы природы и отрицает ее. Денди, мода, грим, «искус
ственный рай»
179
: как много способов изменить испорченную
природу! А женщина — существо слишком натуральное, полная
противоположность денди — должна предстать «магической
и сверхнатуральной», она должна стать идолом и «взять от каж
дого искусства то, что поможет ей возвыситься над природой»
(p. 492)
180
. Таким образом, эстетика Бодлера ищет истину искус
ства в «спорной» и искусственной лжи:
«Я бы хотел, чтобы меня сводили в диораму, чья грубоватая и потря
сающая магия способна внушить мне полезную иллюзию. Мне нравится
разглядывать театральные декорации, в которых, мне кажется, артисти
чески выражены и трагически сконцентрированы мои самые заветные
мечты. Все эти вещи гораздо ближе к истине именно потому, что они об
манчивы: в то время как большинство наших пейзажистов обманывают
именно потому, что обманом пренебрегают» («Салон 1859 г.», p. 381).
Это полное преображение истины искусства (выражение заме
няет подражание) невозможно понять, не вспомнив о том, какую
роль сыграло развитие некой «техники», некоего типичного для ин
дустриальной эпохи «искусства», а именно — фотографии. Изобре
тение в 1838 г. дагерротипа сразу же освободило живопись от не
обходимости подражать. Теперь она утрачивала функции докумен
тирования и чествования, присущие ей со времен Средневековья,
Жан Лакост. Философия искусства
262

и в этом отношении портрет Делакруа и Сезанна кисти Фантен
Латура, а также «Мастерскую» Курбе можно расценить как завеща
ние. Какое же влияние способна была оказать фотография на живо
пись? Прежде всего, она позволила столкнуть лицом и лицу то, что
по нашему мнению мы видим, с тем, что глаз видит на самом деле.
Страстно увлеченный верховой ездой, Жерико придал чистокров
ным скакунам «Скачек в Эпсоме» такие позы, каких никогда
не бывает у бегущих лошадей (Gombrich. The story of art. Introd.
181
).
Однако вовсе не безусловно, что моментальный снимок, остановив
ший движение, правдиво передает восприятие действительности.
Можно вместе с Бергсоном полагать, что наш глаз улавливает
в галопе ту «характерную схематичную позу», которая словно бы
заполняет и высвечивает время галопа, тогда как фотография ана
лизирует, дробит и уничтожает эту единственную длительность
(«Творческая эволюция». — «Evolution cre´atrice», p. 332)
182
. Так что
Жерико был прав, написав «корпус, зависший в прыжке над зем
лей» (Мерло#Понти. Око и дух. — Merleau#Ponty. L’Oeil et l’esprit,
p. 80)
183
. Однако в воспроизведении тела фотография убивает ака
демизм, приучая глаз допускать деформацию как один из моментов
жеста: так художник Френсис Бэкон черпает вдохновение в фо
тографиях Майбриджа. Да и в целом фотография не является пас
сивным регистратором воспринимаемой действительности: она
определяет границы видимого поля, она останавливает мгновение
монокулярного ви´дения, она определяет цвета и оттенки по до
статочно ограниченной гамме серого цвета (Гомбрих. Искусство
и иллюзия. — Gombrich. L’Art et l’illusion, p. 59).
Но фотография не только подарила современным художникам
новые, свободные от предрассудков «импрессионистские» глаза.
Она преобразила восприятие старых произведений. Вальтер Бень
ямин описал последствия этой метаморфозы («Произведение ис
кусства в эпоху его технической воспроизводимости» — «L’uvre
d’art a` l’e`re de sa reproductibilite´ technique»). Он показал, как репро
дукция произведения разрушает то, что составляет его подлин
ность, его «ауру», возникающую благодаря его присутствию здесь
и сейчас. Произведение перестает быть чемто причудливым,
в бодлеровском смысле, чтобы превратиться в предмет, которым
манипулируют, воспроизводят в тысячах экземпляров, в массовый
феномен. В «Голосах безмолвия» Мальро полагает, что «вообража
263

жүктеу/скачать 1.41 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: