Искусство и миф. Сборник
жүктеу/скачать 1.41 Mb. Pdf көрінісі
|
Глава 5. Художник Чтобы понять тайну этого примирения, необходимо вернуть ся к истокам греческой трагедии, к хору сатиров и дифирамбам служителей Диониса. Этот хор и представляет собой первое «ото бражение» и первую утешающую «галлюцинацию». Человек, охваченный дионисическим экстазом, рискует (побуддийски) поддаться отвращению к жизни. «Аскетическая склонность к от рицанию воли это результат дионисических состояний» (p. 69) 200 . Подобно Гамлету, дионисический человек проник своим взором в ужасающие глубины бытия. И он отказывается действовать, ибо зрелище, открывшееся ему, убило иллюзию, необходимую для действия. Но искусство, «как спасающая вол шебница, сведущая в целебных чарах» 201 , обращает эти вызываю щие отвращение мысли об ужасе и нелепости существования в образы, способные сделать жизнь возможной. Образы ужасного будут возвышенными, а образы нелепого — комическими. В этом смысле «сатирический хор дифирамба есть спасительное деяние греческого искусства». Так, толпа, охваченная дионисическими переживаниями, поворачивается спиной к цивилизации — к это му обману, претендующему быть единственной действительнос тью, — и тут перед ней оказывается зеркало сатирического хора, в котором она видит собственное преображение. Сатиры, с их легендарной сексуальной энергией, это существа вымышленные, но они уводят гражданина Афин за пределы города и индиви дуальности в лоно природы. Тогда в сатирическом хоре возникает уже другая, коллективная «галлюцинация» — аполлонический, эпический мир, мир образов, в котором дионисическое переживание «разряжается» и распуска ется подобно целому букету. Собственно трагедию, «драму», разыг рывающуюся на сцене, действо, именуемое у Аристотеля mythos 202 , можно считать аполлонической материализацией дионисического состояния. В самом деле, что мы видим на сцене? Трагического героя, а он есть не что иное, как маска самого Диониса, бога умира ющего и воскресающего, бога метаморфоз. Эзотерическое (не апол лоническое) учение о трагедии выглядит так: признание единства жизни как воли, ликование, рождаемое зрелищем уничтожения ин дивида, искусство как радостное предчувствие вновь обретаемого единства. «Что должен был выстрадать этот народ, чтобы стать таким прекрасным!» (p. 156) 203 . Жан Лакост. Философия искусства 274 Но примирение Аполлона и Диониса длилось недолго. На сме ну Эсхилу и Софоклу пришел Еврипид, а вместе с ним агония тра гедии. Хор покинул орхестру, смешался с актерами и исчез. Насту пило время «просвещенной» массы и власти публики, софизмов на сцене и умствований на скамье для зрителей. Пробил час Еври пида, но прежде всего — Сократа, теоретического человека, судьи и учителя Еврипида. Сократизм последнего погубил трагедию, ибо он, несмотря на запоздалые почести, возданные дионисиче скому в «Вакханках», задумал отделить трагедию от ее истока, от музыки, от сумрака дионисизма. Вместе с дионисизмом исчеза ет и аполлоническое в мифе и диалоге. Безмятежное созерцание эпического рапсода вырождается в холодные и парадоксальные мысли, а экстаз опускается до уровня театральщины, патетики (например, Медея, убивающая своих детей). В этом плане класси ческая опера — наследница Еврипида — обязана своим успехом победе «теоретического человека», который не ощущает глубины музыки, а хочет сначала понять слова. Для профана музыкальная экзальтация превращается в риторику страсти, а recitativo secco 204 , в соответствии с идиллическими тенденциями оперы, вполне может сойти за естественный язык изначально доброго первобыт ного человечества. Так «оптимистическая диалектика гонит бичом своих силлогизмов музыку из трагедии, т. е. разрушает существо трагедии, которое может быть толкуемо исключительно как манифестация и явление в образах дионисических состояний, как видимая символизация музыки, как мир грез дионисического опьянения» (NdT, p. 103) 205 . Аполлоническому и дионисическому художнику противостоит, таким образом, теоретический человек с его сократовским оптимиз мом, свято верящий в нововведение с богатым будущим, а именно, что мысль, следуя за путеводной нитью причинности и разума, может дойти, как говорит Гёте, до «Матерей Бытия». Вместе с Сок ратом возникает научный инстинкт, губительный для художест венных импульсов природы и торжествующий в лице умирающего Сократа, который благодаря знанию освободился от страха смерти. Но как только человек обнаруживает границы познания (в частно сти, благодаря кантовскому различению вещи в себе и явления), 275 жүктеу/скачать 1.41 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|