Искусство и миф. Сборник

не зависит от перемен в освещении. Опираясь именно на эту психологичес
кую проблему константности цветов, феноменология восприятия ( «Фено
менология восприятия» — «Phe´nome´nologie de la perception» [далее PP],
p. 345 sqq.)
245
подводит нас к онтологической проблеме вещи и к новому
взгляду на живопись, «главный элемент которой, — говорил Гегель, —
заключается в цвете» («Живопись» — «Peinture», p. 80)
246
и которая про
стой игрой красок рождает на полотне узнаваемую реальность.
Чтобы понять феномен константности цветов (являющийся естест
венной иллюзией), не следует ограничиваться рамками застывших и абст
рактных характеристик, определяющих понимание цвета рефлективным
сознанием. У детей восприятие цвета возникает довольно поздно, ибо
в живом восприятии цвет является «предисловием к вещи» (PP, p. 352)
247
,
а восприятие ведет к ней напрямую, без посредства цвета, подобно тому
как мы улавливаем выражение глаз, не видя их цвета. Цвет не сводим
к спектральным составляющим или к оптическим пятнам, окрашенным,
но не имеющим материального носителя. Существуют и другие модаль
ности цвета (Katz)
248
: цвет прозрачного по всему трехмерному объему тела
(Raumfarbe), блик (Glanz), пылающий цвет (Gluhen), лучистый цвет
(Leuchten) — в общем, цвет того освещения, которое изображает художник,
распределяя тени и свет («лепка», светотень).
Чтобы объяснить константность цвета и разницу между освещением
и «реальным» цветом, следует изучить роль освещения. Известно, что, гля
дя на «белую» стену при слабом освещении, мы продолжаем видеть ее бе
лой. Но если мы посмотрим на нее через отверстие в экране, загораживаю
щем от нас источник света и все окружение стены, она покажется нам серо
голубой. Постоянство исчезнет. Вот так и художник, сощурив глаза, изоли
рует цвета от их окружения и добивается того, что видит их такими, какие
они есть физически, в зависимости от количества и качества отраженного
света. Нет больше реального предмета, обладающего определенным цветом
и местом в мире, — мы видим только цветовые пятна. Главным фактором
феномена постоянства (уничтожаемого экраном) является не простая при
вычка, как утверждает эмпиризм, не суждение, способное отличить в види
мом явлении то, что относится к падающему свету, как утверждает интел
лектуализм, но один элемент, который как раз и выявили импрессионизм
с его пониманием цвета и Сезанн с его пониманием контуров: это артикуля
ция ансамбля в целом, композиционная связность, организация поля.
Освещение со всеми вызванными им бликами и тенями, подобно
скромному посреднику, сопровождает мой взгляд и позволяет увидеть
Жан Лакост. Философия искусства
302

предмет. Подхватывая, вероятно, весьма древнее гегелевское сравнение
света с разумом («Классическое искусство», p. 81), МерлоПонти отмечает,
что мы воспринимаем вслед за светом точно так же, как при общении мыс
лим вслед за собеседником. Не идет ли речь о «чувстве» света? Освещение,
собственно говоря, не является ни цветом, ни даже светом. (По крайней ме
ре, в непосредственном восприятии. Эффект освещения сам может стать
сюжетом картины, и венецианцы писали золотой свет.) Электрическое ос
вещение, кажущееся желтым, когда его включают, теряет определенность
цвета, чтобы превратиться в господствующую надо всем атмосферу,
то главное условие, в зависимости от которого мы перераспределяем цвета
спектра, меняем взаимоотношения цветов. А такое размещение в цветовой
среде является телесной процедурой.
Тогда, значит, надо предположить некое «феноменальное те
ло», тело живое и познающее, и подставить на место сознания —
как субъекта восприятия — существование, то есть бытие в мире
(PP, p. 357)
249
. Проблема постоянства цветов может быть, следова
тельно, понята, только лишь исходя из такой общей организации
поля восприятия, какую осуществляет тело. Цвета поля зрения
образуют систему, выстраивающуюся вокруг некой доминанты,
а именно — света. И именно логика, присущая освещению, вос
принятая и пережитая телом, придает реальность полотну (речь
идет о «внутреннем свете») так же, как и реальному миру.
В то же время эта общая связность не ограничивается только
зрительным полем. Классическая (картезианская) психология
аналитична: она исходит из того, что есть мозаика отдельных ощу
щений и чувств (слух, зрение, осязание), а суждению, разумению
надлежит воссоздать несомненное единство вещей и поля воспри
ятия. Однако на самом деле такой тщательный анализ вещи есть
не что иное как абстракция.
«Чувственные свойства вещи, взятые вместе, составляют одну и ту же
вещь, подобно тому, как мое зрение, мое осязание и все другие мои чувст
ва вместе взятые являются способностями одного и того же тела, вовле
ченными в единое действие» (PP, p. 367)
250
.
Вещь никогда не бывает предоставлена одному чувству, наоборот,
она требует согласованного действия всех чувств. Вот неоспоримое
303

жүктеу/скачать 1.41 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: