Искусство и миф. Сборник

и Сезанну, художнику мало быть культурным человеком, который
вроде бергсоновского homo loquax
263
ловко орудует готовыми иде
ями. Как раз наоборот, он вбирает в себя всю культуру, от самого
ее начала, а затем заново создает ее. Он говорит так, как если бы
был первым заговорившим, он так пишет полотна, как если бы их
еще никто никогда до него не писал. Выражение не может быть,
следовательно, передачей какойто ясной мысли или «кон
цепции», ибо ясными бывают только уже высказанные мысли.
Не об этом ли говорил Кант, когда противопоставлял понятийную
обоснованность искусства в целом и внезапность творчества ге
ния. Во всяком случае, каждый художник возвращается в глубины
безмолвного и одинокого опыта, на котором строятся культура
и обмен идеями. Однако a priori нет никаких гарантий, что из ка
който отдельной жизни возникнет получающий признание
смысл. Центральный парадокс кантовского анализа эстетического
рефлективного суждения — это парадокс количества: субъектив
ное чувство удовольствия, которое законно претендует на все
общее одобрение, становится, будучи помещено в самое сердце
творчества, чудом и рискованным приключением, связывающим
создание художественных произведений с другими формами сво
боды (ср. — «Он вынужден ждать подтверждения собственной
значимости именно от других, завися от их одобрения», SNS, p. 38:
френхоферовская неудача возможна всегда).
СВОБОДА ХУДОЖНИКА
Если творчество — это проявление свободы, чего же стоят биогра
фия художника, наследственность и влияния? Действительно,
точно так же, как смысл и единство вещи возникают из ощущений,
а умопостигаемый контур рождается из цветовых пятен, смысл
какойлибо жизни проявляется из случайностей. Жизнь не объяс
няет произведения — в противном случае Золя прав, видя в Сезан
не «неудавшегося гения», — и все же сей плод свободы, произведе
ние, не может быть чемто внешним по отношению к жизни.
Произведение выявляет некий план, превосходящий случайности
жизни, но план этот заключен уже в первом детском жесте. Буду
щее произведение заявляет о себе в неких знаках, но не они явля
Жан Лакост. Философия искусства
308

ются его причиной и свое значение они получают именно от него.
«Если и есть истинная свобода, то состояться она может только
благодаря преодолению в ходе жизни нашей отправной ситуации,
причем такому, чтобы мы продолжали оставаться собой» (SNS,
p. 40). Мы ничем не детерминированы (ни местом, ни болезнью,
ни наследственностью), и мы никогда не меняемся.
В своем «Введении в систему Леонардо да Винчи»
264
Валери пред
ставляет художника в образе флорентийца гна Тэста, некоего монстра
свободы, человека без любовницы, без кредиторов, без забавных историй,
без приключений, человека духа, сумевшего найти то «центральное поло
жение», в котором жизнь, познание и искусство более не разделены. Его
анатомические эскизы являют столь очевидную бесстрастность, что это
объясняет, каким образом художественное творчество может, в сущности,
превратиться в метод.
Но как тогда быть с коршуном, который угадывается в плаще Пресвя
той Девы из «Св. Анны с Марией и младенцем Христом»? И еще это дет
ское воспоминание в отрывке о полете птиц: «Ко мне спустился коршун,
открыл мне уста своим хвостом и много раз толкнул им мои губы» (см.:
Фрейд, Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве — Freud, Un
souvenir d’enfance de Le´onard de Vinci
265
, p. 42). Даже у такого прозрачно
го сознания, отмечает МерлоПонти, есть тайна (SNS, p. 49). И можно ли
пренебречь теми первыми четырьмя годами жизни, которые Леонардо
провел со своей матерью, покинутой [отцом] крестьянкой? Гомосексуаль
ность Леонардо говорит, что любил он однуединственную женщину,
свою мать, а поразительная бесстрастность в исследовании природы объ
ясняется бегством от взрослой жизни и детской привязанностью, которой
художник остался верен навсегда. Любознательность отшельника, испы
тывающего доверие только к природе, а также привычка оставлять произ
ведение незаконченным, — все это, несомненно, связано с самой жизнью
да Винчи, «чудо»ребенка, не знавшего отцовской власти. «Стать чистым
сознанием, — говорит МерлоПонти, — это еще один способ выработать
отношение к миру и к другим, взять ситуацию в свои руки» (SNS,
p. 42 sqq.). МерлоПонти отказывается от психологического детерминиз
ма Фрейда (необходимого, правда, когда нужно вскрыть бессознатель
ное), однако, возражая Валери и Мальро («Знаки» — «Signes», p. 80)
266
,
он защищает психоаналитическую интуицию, ибо, хотя она и не раскры
вает, строго говоря, причин художественного творчества, она тем не менее
309

жүктеу/скачать 1.41 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: