Искусство второй половины XVIII века

Опыт античности и эпохи нового времени учтен в крупных планировочных начинаниях 60—90-х годов в Петербурге, Москве и провинции, свидетельствовавших о дальнейшем прогрессе русского градостроительства (см. главу восьмую).

Развивалась и усадебная архитектура. Складывался характерный тип поместья с прямой аллеей, ведущей от въездных ворот к обрамленному флигелями парадному двору, в глубине которого находился главный дом. На смену регулярным садам с их геометризированными планировками приходят так называемые пейзажные, или натуральные, парки с живописным, возможно, более естественным распределением растительности, со строгими, ясными по формам павильонами и беседками, обелисками, статуями, вазами и т, д., расположенными среди групп деревьев, часто по берегам извилистых рек и ручьев.

Черты нового сказываются в стремлении к лаконичным и четким объемным решениям зданий, контрастному соподчинению и сочетанию объемов, к простым, нередко с подчеркнутым центром планам. Если в предшествующий период элементы ордера использовались лишь как детали убранства или содействовали усилению пластики стен, то теперь ордер становится основным масштабом в композиции фасадов и интерьеров.

Одним из наиболее видных архитекторов раннего классицизма был Александр Филиппович Кокоринов (1726—1772), Он учился в Тобольске у И. Я. Бланка, в Москве сначала у Коробова, затем у Ухтомского, а в 1754 году переехал п Петорбург. В центральном по значению и крупнейшем по размерам сооружении тех ле т, связанном с именем Кокоринова и его соавтора Валлен-Деламота — Академи и художеств, уже в полной мере раскрываются характерные для раннего классицизма черты (ил. 173).

Проект здания Академии был создан в результате большой и напряженной работы и претерпел много изменений, прежде чем было найдено окончательное ре» шение. Проектная модель, хранящаяся о научно-исследовательском музее Академии художеств, по многом отличается от того, что осуществлено в натуре, и дает целый ряд вариантов отдельных частей (так, например, главный фасад разработан в четырех различных вариантах).

Соавтор Кокоринова — Жан-Батист Мишель Валлен-Деламот (1729-1800) был приглашен И. И. Шуваловым для преподавания архитектуры в только что основанной Академии художеств.

Среди построек Деламота наиболее значительны северный, выходящий на Неву павильон корпуса Висячего сада - малый Эрмитаж (1766-1769) и дворец Чернышева на Мойке у Синего моста (1762-1768, перестроен).

С Малого Эрмитажа началась застройка участка между Зимним дворцом и Зимнедворцовым каналом (Зимней канавкой), включившая вскоре Зимний дворец в спошной ряд сооружений вдоль Дворцовой набережной. Сопоставление Малого Эрмитажа с самим дворцом особенно наглядно показывает разницу в приемах их решений.

Сохраняя членение по высоте на два яруса, Валлен-Деламот трактует их в отличие от Растрелли по-разному.

Нижнему, как и в Академии художеств, придается подчиненный характер цоколя-пьедестала. Пилястры и колонны, членящие верхний ярус, соединены в центральный портик, а не размещены по всему фасаду в различных ритмах, как у Растрелли.

Деламоту принадлежат фасады и арка «Новой Голландии» — лесных складов Адмиралтейства (1765—1780-е, ил. 174), строительство которых было начато еще по проекту С. И. Чевакинского. Деламот придал сооружению классический облик, усилил черты парадности, учитывая важную роль комплекса в этой части, города. Зодчий применил большие, во всю высоту здания окна с полуциркульными завершениями и очень простого профиля наличниками. Мощными дорическими колоннами отмечены закругленные углы и арка над каналом-въездом. Он соединяет с окружающими каналами и Мойкой бассейн внутри островка, на котором расположены склады.
При возведении «Новой Голландии» в первоначальный проект Валлон-Деламота были внесены некоторые изменений. Отделка сооружения не была завершена. Этим обьясняется его необычный для петербургских построек тех лет вид — сочетание натурального камня, кирпича и обобщенных по формам каменных вставок, на которых должны были быть высечены орнаментальные композиции.
Много работал в тот период и Юрий Матвеевич Фепьтен (1730—1801).

Он учился сначала в Германии, затем в России у И.Я. Шумахера и Ф.-Б. Растрелли, помощником которого он состоял ряд лет. После отставки Растрелли Фельтен стал главным архитектором Канцелярии от строений. Кроме того, он выполнял работы по так называемому Ведомству Воспитательного дома и преподавал в Академии художеств.

Около Зимнего дворца на Миллионной (ныне Халтурина) улице Фельтен возвел в формах раннего классицизма корпус Висячего сада с южным павильоном (1764—1766; северный —Малый Эрмитаж позднее исполнен по проекту Валлен-Деламота), здание Старого или «Большого» Эрмитажа (1771 — 1787) на набережной Невы и галерею-переход (1783—1784) над Зимней канавкой.

Крупными работами Фельтена 60—70-х годов были ломбард на Миллионной улице (перестроен В. П. Стасовым при сооружении казарм Павловского полка) и Училище для мещанских девушек, расположенное с северной стороны растреллиевского Смольного монастыря, в корпусах которого в 1764 г. был учрежден Смольный институт. Раньше Фельтена считали автором проекта всех набережных левого берега Большой Невы. На самом деле зодчий принял участие в этих работах с 1769 года, когда общий тип набережных был выработай и проверен на практике — большие отрезки их на участке к востоку от Зимней канавки были уже закончены (1767).

Co строительством набережных и регулированием берегов Невы и малых рек — одним из важнейших градостроительных, мероприятий 60-80-х годов XVIII века — было связано и вооружение знаменитой ограды Летнего сада (1770—1786, ил. 176). Композиция ограды основана на чередовании строгих цилиндрических столбов-пилонов и звеньев металлической решетки простого красивого рисунка. Ворота (первоначально их было трое, и они располагались на осях всех трех основных аллей парка) отмечены несколько другим узором металлических створок и легкими орнаментальными завершениями. Общая спокойная полоса ограды без подчеркнутого выделения составляющих элементов органически входит в стройную систему набережной Невы.
Сооружение ограды прежде безоговорочно приписывалось Фепьтену. Ныне также признается роль И. Фока, однако автор проекта пока не установлен. Известно, что с 1774 года наблюдение за строительством и доработку отдельных, порой очень существенных эле.ментов, таких, как вазы, отсутствовавшие в первоначальном варианте, и завершившие пилоны в окончательном проекте, вел помощник Фельтена — архитектор Петр Егоров; он выполнил в 1773 году рабочие чертежи ограды, подписанные затем Фельтеном.
В 60—70-е годы в Москве продолжал много строить упоминавшийся выше опытный зодчий Карл Иванович Бланк (1728—1793) — сын и ученик архитектора первой половины XVIII века И. Я. Бланка. Авторские работы К. И. Бланка (в основном церкви) ближе барокко, нежели классицизму. По проекту неизвестного автора К. И. Бланк, а затем сменившие его мастера выстроили на участке между Москвой-рекой и улицей Солянкой громадное здание Воспитательного дома (1763—1781).Сооружение должно было состоять из двух прямоугольных в плане с внутренними замкнутыми дворами корпусов, объединяемых главным корпусом с тремя куполами. Рациональное по плану, обладающее строгими и простыми фасадами эдание сыграло большую роль в формировании нового классицистического облика Москвы.

Антонио Ринальди (около 1709—1794), уроженец Италии, начал строить в России с 1752 года. Наиболее крупные из его ранних работ в Ораниенбауме (ныне Ломоносов) — Китайский дворец и Катальная горка. Китайский дворец (1762—1768) — это небольшое здание с несколькими залами, решенными в "китайском" духе (о «шинуазри» см. с. 146), Окруженное регулярным парком, оно в целом отделано с подчеркнутой изысканностью в формах, близких рококо. Уже здесь сказалась главная особенность Ринальди — увлечение своеобразными приемами декоративного убранства: наборными паркетами и дверями тонкого рисунка, изящной лепкой с живописными вставками. Это же характерно и для Катальной горки (1762—1774) — некогда большого сооружения с открытыми галереями, сложными скатами и павильоном над обрывом к морю - единственной уцелевшей частью всей постройки.

Позднее под воздействием общего развития русского зодчества Ринальди переходит к более строгим классическим приемам. Это ощущается в городском Мраморном дворце и загородном — в Гатчине. В Мраморном дворце (1768—1785, ил. 177) первый этаж облицован гранитом, а два верхних, объединенных коринфскими пилястрами и полуколоннами,— цветными олонецкими мраморами.
Мрамором были отделаны и интерьеры, из которых сохранилось только два — парадная лестница и нижний ярус большого зала. Тонко подобранный камень различных оттенков сочетался с выполненными из ценных пород дерева паркетами и дверями. Все это дополнялось барельефами и статуями работы крупнейших русских скульпторов — Шубина и Козловского (см. глззы четвертую и пятую).
В Гатчинском дворце (1766—1781) к творчеству Ринальди относится центральный корпус, боковые части были позже перестроены. Главное здание снаружи также облицовано натуральным камнем — местным (пудожским) известняком. На фасадах слабый рельеф поэтажно размещенных пилястров и лопаток сочетается с тонкой графикой наличников оконных и дверных проемов. Лепнина, легкие фресковые росписи, искусственный мрамор, наборное дерево составляли внутреннюю отделку, замечательную по мастерству исполнения. Растительные формы в декоре нередко брались из окружающей природы. Лепка выполнялась на месте, без предварительной отливки в формах, и поэтому даже совершенно однотипные мотивы (венки, ветви, гирлянды) всегда отличались друг от друга в деталях. Дворец был сожжен фашистскими захватчиками; внутренняя отделка здания при этом почти полностью погибла.

Характерная для Ринальди склонность к совершенству отделки, прекрасной по замыслу, исполнению и материалу, сказалась и в мемориальных памятниках Царского Села, воздвигнутых им в честь победы в русскотурецкой войне: Катульском обелиске и Морейской колонне (1771, последняя приписывается), Чесменской колонне (1771—1778), Орловских воротах (1772—1787). Все они выполнены из цветных олонецких и уральских мраморов.

Василий Иванович Баженов (1737/38—1799) родился в селе Дольском бывшей Калужской губернии. Он был ребенком, когда семья переехала в Москву, где отец получил должность псаломщика в одной из кремлевских церквей. Детство и юность Баженова прошли среди величественных сооружений Кремля. С ранних лет проявились его выдающиеся способности в области искусства. После нескольких неудачных попыток учиться живописи и рисованию Баженов поступил в архитектурную команду Ухтомского, что и определило его дальнейшую судьбу. В команде Баженов встретился с М. Ф. Казаковым, с которым сотрудничал и в дальнейшем. От Ухтомского Баженов был переведен в гимназию при основанном в 1755 году Московском университете, а в 1756 году отправлен в Петербург вместе с другими учениками. Поскольку Академия художеств еще не была открыта, Баженова поместили в Академию наук и отдали учиться архитектору С. И. Чевакинскому. На первом вступительном экзамене в Академии в 1758 году Баженов получил лучшие отметки и впоследствии с полным правом говорил: «...Академия художеств мною первым началась...». Окончив Академию, в 1760 году он поехал во Францию и Италию. Здесь его дарование было широко признано. Зодчего избрали членом нескольких Академий. В 1762 году за пенсионерские работы он заочно получил звание адъюнкта петербургской Академии художеств. В мае 1765 года Баженов вернулся на родину, а в июне ему присудили звание академика, которое он должен был подтвердить исполнением по заданной программе не дошедшего до нас проекта дворца близ Екатеринингофа. Годы обучения закончились— предстояла практическая деятельность, для которой, казалось, были открыты большие возможности. Но размах и дерзновенность замыслов, настойчивость в их осуществлении, независимый и смелый характер Баженова не нравились начальству Академии. Не найдя применения своим способностям в Петербурге, он в 1767 году покинул столицу и переехал в Москву.

Баженовский проект Кремлевского дворца, исполненный в 1767—1773 годах, по сути дела, превратился в проект реконструкции всего Кремля, более того —в проект создания нового центра Москвы. Идея нового истолкования замечательного древнерусского ансамбля увлекла Баженова своей грандиозностью.

В противовес характерной для середины века трактовке дворцового здания крупным замкнутым блоком Баженов избирает решение, отвечающее прежде всего градостроительной задаче. Он задумывал охватывавшее весь кремлевский холм величественное сооружение, во внутренних дворах и площадях которого оказывались древние памятники Кремля. Учитывая специфические условия участка, Баженов по-новому организовал ансамбль. Основной корпус выходил на Москву-реку. Центральная часть его, заключавшая большие приемные залы, выделялась выступом. Главный вход находился в глубине большой — эллиптической в плане — площади. Она предназначалась для общественных собраний и была окружена амфитеатром для зрителей. Над рядами ступеней проектировались колоннады с торжественными порталами-проходами. Основные древние сооружения Кремля определили собой контуры, габариты и композицию соседней площади. К речке Неглинной был обращен корпус с помещениями для учреждений, задуманный по плану симметричным зданию кремлевского Арсенала.

Во внешнем облике отдельных корпусов, как и в их планировке, учитывались конкретные условия местности, на которой они создавались. Со стороны Москвы-реки, куда выходил основной фасад главного здания дворца, весь нижний ярус в соответствии с резким откосом холма был задуман как мощный цоколь, над которым шел основной ярус, обработанный, как и со стороны дворов, колоннадами.

Баженов трактовал ордер как основной масштаб композиции. На фасадах применен ионический ордер, в интерьерах — коринфский. Своеобразным и интересным было решение выходивших окнами на Москву-реку огромных центральных залов, украшенных целыми «рощами» коринфских колонн. Сквозь колоннады раскрывалось центральное пространство зала.

В течение многих лет работал Баженов над проектом Кремлевского дворца. Ближайшим его помощником был М. ф. Казаков, вызванный Баженовым из Твери. В результате кроме многочисленных проектов чертежей была создана грандиозная проектная модель (ГНИМА, ил. 179).

В 1773 году состоялась торжественная церемония закладки здания. Баженов выступил на ней с большой речью, в которой поставил ряд важных архитектурно-теоретических проблем и дал высокую оценку древнерусскому зодчеству. Хотя далее закладки и некоторых подготовительных работ строительство не двинулось, а в 1775 году и вовсе прекратилось, проект Баженова, воплощенный в модели, был известен всем русским зодчим конца XVI11 века и имел важное значение для их творчества. «Модельный дом» (проектная мастерская, где были исполнены чертежи дворца и модель) благодаря энергии Баженова превратился в своего рода «партикулярную академию», как говорил сам зодчий. Это был не только основной проектный центр Москвы, но и центр русской теоретической мысли в области архитектуры. Из «модельного дома» вышло и первое издание полного русского перевода Витрувия, осуществленного Ф. В. Каржавиным.

К тому же времени, по-видимому, к началу 70-х годов, относится проект неизвестного здания, упоминаемого обычно в литературе под названием «Смольный институт», а иногда — «Московский университет».

Скорее всего, это проект какого-то дворца. Совершенно изумительны и своеобразны планы здания, сложно скомпонованные из круглых, эллиптических, многогранных помещений, слагающихся, в почти орнаментальный узор. Особенно интересно задумана центральная часть, в первом этаже которой находится звездчатый в плане проезд, во втором—главный, ромбовидный в плане зал. Что касается внешнего облика сооружения, то здесь так же, как и в Кремлевском дворце, на высоком пьедестале помещена колоннада — на этот раз из нарядных коринфских колонн, отвечающая основным помещениям. Значительно уступая, конечно, Кремлевскому дворцу размерами, «Смольный институт» (или «Московский университет») превосходит его по разнообразию и виртуозности решения отдельных элементов.
К 1775 году относится временный декоративный комплекс увеселительных строений на Ходынском поле, выполненный Баженовым к празднествам мира с Турцией при непосредственном участии Казакова и известный по знаменитым казаковским рисункам. Здесь вновь сказался творческий размах Баженова. Увеселительные строения чрезвычайно разнообразны по формам: глухие с сумрачными крепостными стенами павильоны "Азов" и «Таганрог» и открытые павильоны «Керчь» и "Яникале" с их легкими декоративными башнями и площадками для комедийных представлений. Главное сооружение, предназначенное фейерверка, состояло из двух открытых павильонов, обработанных парными колоннами и объединенных колоннадой, за которой располагался полукруглый двор. Ростральные колонны, обелиск и арматурные композиции не пьедесталах довершали убранство.

Как и в проекте расположенного в городе Кремлевского дворца, Баженов радикально, по-новому формирует загородный дворцово-парковый ансамбль в Царицыне под Москвой (1775—1785, ныне в черте города). Зодчий отказался от плана, в котором громадному по протяженности зданию подчиняется геометрически распланированный парк (как это было осуществлено в Петергофе и Царском Селе в середине XVIII века), и обратился к «натуральной», естественной планировке, в значительной мере обусловленной характерным, пересеченным рельефом живописной местности, отведенной дла строительства. Баженов трактовал все элементы ансамбля в виде отдельных павильонов, неразрывно связанных с пейзажем, Даже главный дворец был задуман им в виде двух отдельных самостоятельных корпусов. Постройки объединялись в одно целое окружающим их парком. Здесь сказалось глубокое изучение Баженовым приемов древнерусского зодчества, мастера которого с таким совершенством владели умением располагать здание в природной среде.

В Царицыне Баженов применил те же формы, что были использованы им в увеселительных строениях на Ходынском поле и которые он сам называл «готическими». Под этим термином зодчий имел а виду, как явствует из его речи на закладке Кремлевского дворца, конечно, совсем не то, что мы сейчас подразумеваем. 6 нашем современном научном понимании слово «готика» в XVIII веке, в сущности, вообще не применялось. Им определялась в то время вся средневековая архитектура. Говоря о «готике», Баженов имел в виду зодчество, отступающее в своих приемах от заветов классики и опирающееся в данном случае на древнерусские традиции, откуда были заимствованы и облицовочные материалы, придающие столь специфический характер царицынскому ансамблю,— сочетание кирпича с белым камнем.
В 1785 году Екатерина II проездом на юг заехала посмотреть строительство. Ансамбль ей не понравился; по ее приказу ряд корпусов был срыт и возведение нового дворца поручено Казакову. Но и казаковское здание осталось незавершенным.

Из работ Баженова в Царицыне, дошедших до нас в монументальных развалинах, наиболее значительны фигурные ворота, полуциркульный дворец, приемный дворец (известный также под названием Оперный дом), Хлебный дом (кухонный корпус) с галереей (с воротами), соединяющей его с дворцом, и фигурный мост через дорогу. Этот мост с величественной аркой между башнями принадлежит к лучшим созданиям Баженова.

Высокий идейный смысл, необычность художественной проблематики, решавшейся в сооружениях Царицына, красота планов, объемных композиций и деталей, красочность расцветки построек производили большое впечатление на современников Баженова и зодчих последующих поколений. Поддерживаемое неиссякаемым интересом заказчиков псевдоготическое направление продолжало существовать и далее, хотя представляющие его постройки уже никогда не достигали совершенства баженовского Царицына.

Самой крупной постройкой Баженова в Москве является дом П. Е. Пашкова 1784— 1786, ил. 17В), ныне старое здание Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина. Сооружение расположено над откосом крутого холма, спускавшегося к Моховой улице. Обращая главный фасад к Кремлю и Москве-реке, зодчий предопределяет роль здания в облике прилегающего городского района. Въезд сделан со стороны относительно узкого Ваганьковского переулка (ныне улица Маркса— Энгельса), проходящего на уровне верхней площадки. На склоне холма был разбит сад, отделенный от улицы оградой с фонарями на цилиндрических каменных устоях. Центральный корпус, объединенный с боковыми флигелями низкими, одноэтажными переходами, подчеркнут не только размерами и силуэтом, но и обработкой. Его коринфский портик, поднятый на уровень второго этажа, противопоставлен ионическими колоннадами боковых флигелей, начинавшимся почти с земли. Так Баженов по-своему претворил схему решения жилого дома, распространенную в усадебном строительстве 80-90-х гг XVIII века.

В это же время Баженовым построен дом И.И. Юшкова со своеобразной ротондой вестибюля (1780-е гг).

Незадолго до смерти Екатерины II Баженов переехал в Петербург.

Он проектировал для Павла I здание Михайловского (Инженерного) замка, работу над которым начал еще в 1792 году (сохранился вариант бокового фасада, датированный этим годом) Примечательны два павильона — своеобразные пропилеи при въезде на территорию замка (1798-1800). Их формы по-баженовски сложны и изящны: передний и задний фасады сделаны выпуклыми, а ризалиты направлены по диагональным осям.

Возведением замка в 1797—1800 годах руководил В. Ф. Бренна, внесший ряд кардинальных изменений в проект. Так, была добавлена церковь, выступающая на западной стороне каре. Бренна же выполнил проекты наружной и внутренней отделки здания.

В 1799 году Баженов был назначен вице-президентом Академии художеств. Ознакомившись внимательно с положением, он составил обширную записку, отметив необходимость ряда реформ. Некоторые из предложений были в начале XIX века проведены в жизнь. Одновременно Баженов задумал грандиозное издание «Российской архитектуры», в котором предполагал воспроизвести важнейшие памятники зодчества, а также наиболее крупные из неосуществленных проектов. Баженов скоропостижно скончался 13 августа 1799 года. За сбор материалов для названного издания активно взялся Казаков.

Значение Баженова в развитии русской архитектуры второй половины XVHI века чрезвычайно велико. Именно с его творчеством связывается становление и утверждение классицизма. Оценивая деятельность Баженова, невозможно ограничиться лишь его архитектурной практической деятельностью. Он был человеком исключительно широко образованным, одним из крупнейших деятелей русского просвещения конца XVIII века. Попытки организации художественной школы и общественной картинной галереи в Москве, замыслы реформы Академии художеств, стремление превратить «модельный дом» в «партикулярную академию», в центр русской теоретическом мысли в области архитектуры, участие в опуоликозании полного русского перевода Витрувия, попытки критического рассмотрения оценки памятников древнерусского зодчества в речи на закладке Кремлевского дворца, проект издания «Российской архитектуры»-все это наглядные примеры огромного размаха деятельности Баженова.

В 1767 году вызванный в Москву для проектирования Кремлевского дворца, Казаков стал основным помощником Баженова. Годы, проведенные в совместной работе, имели, несомненно, решающее значение в окончательном сложении таланта Казакова, хотя нельзя не учитывать, что и до этого он был, в сущности, достаточно самостоятельным мастером, о чем наглядно свидетельствуют его тверские постройки.

С Кремлевским дворцом связаны два замечательных рисунка Казакова, изображающих начало робот и завершение сооружения площадки с декоративными павильонами и щитами к торжеству закладки. Эти листы (ГНИМА) — наиболее ранние из дошедших до нас казаковских робот пером «под офорт») в столь излюбленной им впоследствии технике, Оба рисунка, особенно второй из них, ярко характеризуют Казакова. Он выбирает для изображения не торжественный момент самой церемонии, а последние подготовительные работы. На передном плане показаны фигуры рабочих. Декоративные щиты с аллегорическими изображениями представлены с оборотной стороны, так что видны поддерживающие их конструкции. Стремление показать человека в процессе труда, показать здание во время его сооружения ставит Казакова-рисовальщика на особое место в истории русской графики XVIII века. Оба рисунка—лишь начало большой серии аналогичных листов.

Второй совместной работой Баженова и Казакова явились увеселительные строения на Xодынском поле к празднеством в связи с окончанием первой русско-турецкой войны. Представление о них дают рисунки Казакова 1775 года (ГНИИМА).

Эти листы поражают исключительным мастерством в передаче архитектурных сооружений; не случайно рисунки Казакова считаются одним из высших достижений русской архитектурной графики XVIII века. Зодчему принадлежит и замечательная серия видов Кремля в Коломне, исполненная в 1778 году (хранится в ГРМ).

Одно из своих значительных сооружений — Петровский дворец (1775—1782,

ил. 183) — Казаков выполняет в формах, близких только что оконченным строениям на Ходынском поле и возводившемуся одновременно Баженовым ансамблю в Царицыне. Своеобразие подхода зодчего сказалось в трактовке портала главного входа с его бочкообразными колоннами, башнями служебных корпусов и барабане купола, стрельчатые окна которого переходят на самый купол. Компактное в плане главное здание решено по схеме, восходящей к наследию А. Палладио, распространенной тогда в русском зодчестве. Круглый зал с куполом, возвышающимся над всем сооружением, образует центр! вокруг которого группируются остальные залы и комнаты. Парадный двор замкнут одноэтажными служебными корпусами, которые прерываются восемью башнями (двух разных типов по четыре с каждой стороны).

Крупнейшим в 70-е годы и вместе с тем одним из наиболее замечательных сооружений Казакова является Сенат (Присутственные места, 1776—1787, ил. 182) в Московском Кремле. Сенат представляет собой в плане почти прямоугольный треугольник, один из катетов которого расположен параллельно кремлевской стене, выходящей на Красную площадь. Эта форма была подсказана участком, на котором расположено сооружение.

Объемно-планировочная схема очень характерна для раннего классицизма. Парадный двор расположен внутри и замкнут со всех сторон высокими корпусами. Здесь использован, в сущности, новый тип компоновки интерьеров административно-общественного здания с удобным расположением помещений и рациональным решением их связи. В глубине, у вершины треугольника, находится большой круглый в плане наиболее парадный зал, связанный лестницами с расположенным под ним в первом этаже вестибюлем. Парадный ротондальный зал вместе с малым круглым залом и двумя примыкающими прямоугольными галереями образуют узел основных парадных интерьеров. Два внутренних корпуса отграничивают центральный двор от служебных угловых. Основные корпуса продольной капитальной стеной членятся на рабочие помещения и коридоры. Канцелярии разделены между собой перегородками, которые можно было передвигать в зависимости от потребностей. Продуманно расположены лестницы, образующие одновременно опорные точки композиции плана. Во внешнем облике в соответствии с тектоникой классицизма нижние этажи трактованы как пьедестал объединенных вместе верхних этажей, Центры фасадов отмечены колонными и пилястровыми дорическими портиками, а ротонда в парадном дворе—изогнутой по дуге дорической колоннадой. Членение поверхностей стен лопатками, пилястрами, панно, орнаментальными элементами, наличниками окон и т. п. так же, как и плавные переходы от одного объема к другому, свидетельствуют о принадлежности этого здания к ранней стадии классицизма. Наиболее нарядна н совершенна внутренняя отделка главного круглого зала. Вдоль стен идет торжественная коринфская колоннада; в простенках между колоннами помещены рельефные тематические панно, купол богато разработан кессонами. Судя по одному из предварительных вариантов, Казаков предполагал первоначально дать в центре круглого зала кольцевую колоннаду, поддерживающую купол. В окончательном проекте он отказался от этого замысла.

Однако в дальнейшем Казаков все же осуществил его, решив внутреннее пространство в церкви Филиппа Митрополита в Москве (1777—1788) в виде круглого зала со свободно стоящей внутри колоннадой, на которую опирается купол. Своеобразно и зазсрщение церкви: традиционную луковичную главку Казаков заменил здесь миниатюрной ротондой, образованной ионическими колоннами. Так он будет поступать и впоследствии при завершении купольных перекрытий.

В Московском университете (1786—1793) Казаков разрабатывает гип здания, предназначенного для учебного заведения. Большой парадный двор с трех сторон охвачен корпусами, а с четвертой отделен от улицы высокой металлической оградой. На главной оси находился актовый зал, к которому примыкали два больших двусветных зала с хорами, предназначавшимися для коллекций. Далее размещались учебные помещения, объединенные коридорами. Как и в Сенате, фасады университета расчленены пилястрами, лопатками, панно, тягами и т. п. Главный зал на фасаде выявлен ионическим портиком. При пожаре 1812 года университет сгорел, после чего был восстановлен Д. И. Жилярди с рядом отступлений. О его первоначальном виде мы можем судить только по чертежам.

Среди усадеб, построенных Казаковым, видное место принадлежит дому Демидовых в Петровском-Алабине, точнее Петровском-Княжищеве (1776—1780). План ансамбля прост и лаконичен. В середине открытого двора помещен главный корпус, а по углам — четыре небольших служебных флигеля. Центр главного здания образует круглый зал, выступающий куполом над всем сооружением. Все четыре фасада обработаны дорическими лоджиями. Композиция ансамбля центрична, основана на противопоставлении среднего объема—главного корпуса—подчиненным ему по размеру и облику служебным флигелям.

Казаковым было построено в Москве много жилых зданий. Особенно примечательны дома Демидова и Губина, типичные для 80—90-х годов XVIII века. Дом И. И. Демидова (1789-—1791) в Гороховском переулке состоит из главного трехэтажного корпуса и двух расположенных по его сторонам невысоких флигелей. За домом был большой сад. Шести колонный коринфский портик выступает на фоне гладких стен глазного корпуса. Внутри сохранилась отделка нескольких помещений, названных по примененной в них позолоте Золотыми комнатами (ил. 185). Отлично про* рисованные декоративные композиции сочетают орнаментальные и растительные мотивы. Не менее характерен и дом М. П. Губина на Петровке у Петровских ворот (1790-е). Главный корпус выделен коринфской лоджией, точнее своеобразным портиком «в антах», и фланкирован поставленными на красной линии улице двумя флигелями.

Казаков создает в середине 80-х годов зал Благородного собрания — ныне Колонный зал Дома союзов (ил. !84). Прямоугольный в плане, он окружен колоннадами коринфского ордера, несущими перекрытие с широкой падугой. Строгие и простые колонны без каннелюр на фоне больших массивов стен, приподнятое перекрытие центральной части (некогда, до пожара 1812 года, декорированное росписями) — все это черты определенного типа парадного зала русского классицизма, великолепно претворенные зодчим.

Одной из крупнейших поздних работ Казакова была Голицы некая больница (1796—1801, ил. 186), задуманная заказчиками как мемориальное сооружение в честь рода Голицыных. Она занимает обширный открытый участок между Калужской дорогой (ныне Ленинский проспект) и набережной Москвы-реки. Главный трехэтажный корпус отделен от улицы парадным просторным двором. По его сторонам расположены двухэтажные флигеля. Казаков мастерски согласовал схему усадебного дома с практическим назначением здания. Главный корпус он предназначил для приемных и общих помещений больницы. Основная часть палат была размещена в боковых флигелях по сторонам парадного двора. Центр главного корпуса занимала церковь-мавзолей семьи Голицыных.

На глади стен в середине обоих фасадов — на парадный двор и к парку—торжественно выступают значительно вынесенные вперед строгие дорические портики. Лаконичные и простые, они выполнены в излюбленных Казаковым сравнительно легких пропорциях ордеpa. Возвышающийся над зданием купол увенчан уже рассмотренным ранее легким, открытым павильоном-ротондой. Круглый в плане центральный зал украшен кольцом ионических колонн, облицованных розоватым искусственным мрамором. С одной стороны в колоннаду включен небольшой иконостас, первоначально завершавшийся пышным балдахином-шатром; напротив него находилось надгробие Д, М. Голицына, выполненное скульптором Ф. Г. Гордеевым.

За зданием больницы большой сад тремя террасами спускался на площадку у Москвыреки, занятую небольшой рощей и прудом. Вдоль берега шла подпорная стена с двумя открытыми павильонами-ротондами, сохранившаяся и поныне.

Из проектов, относящихся к последним годам деятельности Казакова, наиболее значителен замысел реконструкции Кремля (1797). Казаков предусматривал оформление торжественной площади со старыми соборами, облицовку склона холма со спусками к Москве-реке и постройку громадного манежа в юговосточной части Кремля, композиционно отвечавшему Кремлевскому дворцу. Одновременно проектировалось создание двух новых площадей внутри Кремля: одной у Троицких ворот, другой перед зданием Сената (Присутственных мест). Проект Казакова остался неосуществленным.

В 1801 году Казаков вышел в отставку и занялся собиранием чертежей своих сооружений и построек современных ему зодчих в Москве. Эти листы, образовавшие знаменитые серии так называемых казаковских альбомов, являются драгоценным материалом для воссоздания облика Москвы конца XVIII века. При известии о наступлении французской армии на Москву семья перевезла больного Казакова в Рязань, где в 1812 году зодчий скончался.

В Москве в конце XVIII века работали еще несколько не столь выдающихся, однако достаточно известных архитекторов, бывших учеников и помощников ведущих зодчих или, во всяком случае, когда-то испытавших их сильное влияние.

C именем Родиона Родионовича Казакова (1755/58—1803), однофамильца М. Ф. Казакова, предположительно связывается проект дома Баташева. Это монументальное здание решено с характерным выделением центрального корпуса. Флигеля, объединенные ажурной оградой, отделяют парадный двор от улицы. Расположение на гребне высокого холма обусловило парадность решения и бокового фасада с его большой лоджией, от которой некогда спускались открытые лестницы. Р. Р. Казаков построил и одну из лучших церквей Москвы конца XVIII века — храм Мартина Исповедника (1792— 1798). Наиболее крупной работой Елизвоя Семеновича Назарова (1747—1822, происходил из крепостных) является здание так называемого шереметевского Странноприимного дома (1794—1807), Подобно Голицынской больнице, и это здание трактовано по усадебной схеме с большим парадным двором. Центральная часть была переработана Д. Кваренги, которому принадлежат эффектная открытая полукруглая колоннада перед главным входом и отделка интерьера церкви. Третьим наряду с В. И. Баженовым и М. Ф. Казаковым крупнейшим зодчим второй половины XVIII века был Иван Егорович Старов (1745—1808).

С 1755 года Старое учился в гимназии при Московском университете, где в те же годы занимался и Баженов. Способности к рисованию помогли Старову

К раннему периоду творчества Старова относится усадьба Никольское-Гагарино под Москвой (1773—1776/77). Главный дом связан изогнутыми по дуге каменными оградами с квадратными в плане служебными флигелями, обрамляющими парадный двор. Основу системы интерьеров первого этажа составляли три сложных по конфигурации зала, Над средним из которых во втором этаже расположена большая терраса. В силу этого парновый фасад построен на эффектном сочетании вогнутых и выпуклых поверхностей. Стены в нижнем этаже рустованы, во втором — расчльнены лопатками. Две пары дорических колонн в нишах угловых частей паркового фасада имеют еще во многом декоративный характер. Невдалеке от дворца Огаревым была возведена небольшая церковь, строгая кубичность основного объема которой смягчается округлостями апсиды, боковых притворов и купола.

Во второй половине 70-х годов Старое приступает к крупнейшей своей работе раннего периода — Троицкому собору Александро-Невской лавры (проект 1776, строительство 1778—1790, ил. 187). Воздвигавшийся на месте старого храма, начатого еще при Петре I, собор должен был стать не только главным сооружением лавры, но одновременно служить мавзолеем Александра Невского. Старов сохранил в своей постройке несколько необычную схему старого собора в виде вытянутой трехнефной базилики с куполом и двумя массивными башнями-колокольнями, поместив между ними дорический портик-лоджию. Объем собора с его плавными переходами от западающих к выступающим частям, членением всех поверхностей пилястрами, лопатками, панно еще довольно сложен. Парные колонны коринфского ордера у пилонов среднего нефа переходят в алтарной апсиде в открытую колоннаду, предвосхищая этим прием, получивший наиболее полное выявление в Таврическом дворце. Старов реконструировал и весь подъезд к лавре: создал круглую в плане площадь в конце Невского проспекта, соорудил на ней ворота въезда, тем самым определив планировку прилегающего района.

Усадебный дом в Таицах (1774— 1780-е) под Петербургом построен Старовым для Демидовых. Четкий объем главного корпуса рассчитан на обозрение со всех сторон. Центр композиции в плане образует круглый зал, к которому прилегают остальные помещения. Углы здания отмечены открытыми ротондами, а главный вход—лоджией.

В 80-х годах были возведены важнейшие сооружения Старова — Таврический дворец и дворец в Пелле.

Таврический дворец (1783—1789, ил. 188} — громадная городская усадьба. Г. А. Потемкина — был создан прежде всего для торжественных праздничных приемов. Поэтому основное внимание уделено парадным залам. Здание в дальнейшем многократно перестраивалось, и о его первоначальном внутреннем виде можно судить в основном по сохранившимся изображениям. В глубине парадного двора размещен главный корпус, первоначально, по-видимому, не объединенный с флигелями. Основу его композиции в плане составляет зал-галерея с закругленными торцами, разделяющая весь комплекс интерьеров на две части. Со стороны парадного двора — это ряд помещений, примыкающих к восьмигранному купольному залу, с противоположной — большой зимний сад.

По сравнению с более ранними работами Старова Таврический дворец знаменует решительный поворот к строгому классицизму. Объем главного корпуса и боковых флигелей просты по массам, стены оставлены гладкими. Лаконичный дорический ордер определяет основной масштаб всего сооружения.

Облик интерьеров ныне можно представить по двум акварелям Ф. Д. Данилова и сохранившимся в натуре частям отделки купольного зала и зала-галереи (ил. 189). Старов развивает здесь мотив открытых колоннад и открывающихся в просветах между ними перспектив, мотив, который был использован Баженовым в Кремлевском дворце и главном павильоне увеселительных строений на Ходынском поле, а самим Старовым—в алтарной колоннаде собора Александро-Невской лавры. В Таврическом дворце такой прием получает наиболее впечатляющее воплощение. Через пару колонн входной ниши «зала под куполом» зритель воспринимал двойную колоннаду между этим залом и залом-галереей, а далее, снова через два ряда колонн,— зимний сад с ротондой. Перспективные изображения колоннад на боковых стонах купольного дала иллюзорно делали внутренней пространстоо еще более обширным. Перед дворцом был прорыт канал, наподобии существовавших в начале XVIII века, позволивший подъезжать к зданию непосредственно с Невы.

На конец 80-х — начало 90-х годов приходятся большие работы Старова на юге России. Он принимает участие в планировке Екатеринослава (ныне Днепропетровск), где возводит еще один дворец для Потемкина. Ряд проектов зодчий исполняет для города Николаева, в частности магистрат с открытыми галереями в первом этаже. Здание это известно по картине и акварели Ф. Я. Алексеева.

Среди последних по времени произведений Старова наиболее значительны проекты различных сооружении* для Шереметевых. Особого внимания заслуживает его замысел дома в Китай-городе в Москве, предназначавшегося для коллекций Шереметевых и домашнего театра. Увлекшись темой музея, Старов создал образ монументальный, торжественный и вместе с тем простой. Здание это в натуре осуществлено не было. В 1798 году при Павле I Старов был уволен в отставку. Его деятельность в последние годы жизни ограничивалась преподаванием в Академии художеств и техническим надзором за строительством Казанского собора.