Искусство второй половины XVIII века

Ярко проявившееся в конце столетия стремление к естественности привело к новому, более глубокому и поэтичному восприятию природы, В «видах» предшествующего периода основной задачей являлась своего рода информация о достопримечательностях. Теперь художники стремятся прежде всего выразить поэтическую сущность содержания изображаемого; именно она становится основой создания художественного образа в пейзажной живописи.

Это сочетается со стремлением показать «простые» пейзажи, передать в картине «сельскую простоту» и т. д,

Основоположником русской пейзажной живописи в ее новом понимании является Семен Федорович Щедрин (1745—1804).

В ранних произведениях, исполненных в 70— 80-х годах (рисунок, гуашь, масло), художник находит поэтичность в условном, кулисном построении пейзажа, в нарядных узорах пышной листвы, декоративной выразительности цвета. Он изображает сочиненные им, несуществующие местности.

К 90-м годам и к началу 1800-х относятся лучшие работы Щедрина, могущие именоваться новаторскими. Его привлекают окрестности Петербурга, созданные в них к концу XVIII века замечательные парки. Это означало обращение к конкретным пейзажным темам. Щедрин создал ряд видов парков Гатчины, Павловска, Петергофа (ГТГ, ГРМ и другие). Например, «Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова» (1796) и «Каменный мост в Гатчине у площади Конетабля» (1799—1801, оба —в ГТГ).

Поэтичность, по представлению эпохи, неотделима и от пейзажной картины, и от облика парка, созданного под наблюдением специалистов-художников. Они добивались впечатления живописности и разнообразия, давали возможность любоваться сменяющими друг друга аллеями, рощами, лугами или озерами. Такие парки отражали стремление к сентиментальному восприятию красоты в природе, пейзаже.

В итоге это позволяло пейзажистам {и прежде всего Семену Щедрину), когда они обращались к произведениям садового искусства, создавать нарядные, не лишенные декоративности станковые полотна и нарядные панно, сохраняя в них представление о естественности изображаемого.

Наряду с парками Щедрин писал и столицу. «Вид на Большую Невку и дачу Строгановых» (1804, ГРМ, ил. 204) и другие произведения решительно отличаются от видов, написанных или награвированных художниками середины XVIII века. Здесь, как и в других работах Щедрина, памятники архитектуры отступают на задний план; именно природа определяет собой содержание и характер изображения, подкупающего искренним 'чувством красоты пейзажа и лиричностью созданного образа.

Главенство пейзажной темы в картинах Щедрина подчеркнуто огромными деревьями, глубиной и ширью далей, частыми контрастами между крупными и тяжелыми массами первого плана и открывающимися за ними зелено-голубыми просторами, воздушностью пейзажа.

С годами мастерство Щедрина становилось все более уверенным, исчезли черты сочинености, характерные для ранних работ, его картины обретали большую содержательность. Он чаще обращался к конкретным бытовым сценам в пейзажных произведениях. Показывал в них не только гуляющих господ, но и крестьян на плоту, рыбаков у костра на берегу, как на первом плане картины «Вид на Каменноостровский Дворец и плашкокоутный мост» (ГРМ).

Свое понимание пейзажа Щедрин передал ученикам учрежденного при его прямом участии в Академии художеств класса ландшафтной гравюры, которым он руководил с 1799 года совместно с гравером И. Клаубером.

Из ландшафтного класса вышли лучшие мастера гравированного пейзажа — С. Ф. Галактионов, А. Г. Ухтомский и братья Козьма и Иван Ческие, исполнившие в самом начале 1800-х годов с оригиналов Семена Щедрина большое количество превосходных «ландшафтов» Павловска, Петергофа и Гатчины. В свои работы эти граверы внесли черты нового понимания природы, связанного с дальнейшим развитием классицизма в русском искусстве. Оригиналы Щедрина приобрели в их гравюрах большую четкость рисунка, пластичность форм, подчеркнутую детализированность. Они стали конкретнее, но не утратили поэтичности выражения.

Крупная роль в развитии русского пейзажа - принадлежит и современнику Семена Щедрина Михаилу Матвеевичу Иванову (1748—1823), работавшему преимущественно в технике акварели (картины его, исполненные маслом, .малочисленны), реалистические тенденции передового русского искусства; XVIII века сказались уже в ранних его рисунках, сделанных во время путешествия по Италии и Швейцарии; Постоянная работа Иванова в области рисунка с натуры была в высокой степени плодотворна.

С особенной силой лучшие стороны творчества Иванова развились в 80-х годах, когда художник побывал на Украине, на Кавказе, в Крыму, Бессарабии. Легкими штрихами карандаша, сепии, прозрачными акварельными заливками он запечатлел Ненасытецкий порог на Днепре, вид Эчмиадзина в Армении и многое другое с замечательными для той поры непосредственностью и верностью натуре. Он обращался к образам национального прошлого в новгрродских видах, в изображении древностей Старой Ладоги на Волхове. С особой проникновенностью и свободой Иванов показал в ряде акварелей Царское Село,— парк, и только что законченные архитектурные «затеи».

Иванов был не только пейзажистом — некоторые его работы относятся к батальному жанру: он изображал места сражений русской армии и с замечательной точностью сами сражения (например, штурм Очакова). Особенно интересно исполненная акварелью большая .панорама «Штурм Измаила» (1788, ГРМ), детально воссоздающая взятие крепости. Точность его произведении была результатом внимательного изучения местностей и событий (очевидцем многих из них он был сам).

В 80 — начале 90-х годов Иванов сопровождал войска Г. А. Потемкина, состоял при его штабе; художник был награжден орденом, имел звание премьермайора. Увековечивая местности, связанные с военными действиями, мастер, естественно, стремился к созданию пейзажей не декоративных, но точных, познавательно ценных, имеющих конкретное содержание.

Иванов первым из русских художников столь широко охватил пейзажи различных местностей страны. Много работая с натуры и глубоко воспринимая поэтичность «неукрашенного» вида, он стремился внести в искусство одухотворенное и вместе с тем ясное отношение к природе, показать глубину пространства, передать в светлых тонах акварели ощущение света и воздушной среды.

С 1800 года Иванов руководил батальным классом Академии художеств, с 1804—пейзажным, где у него учился Сильвестр Щедрин.

С наибольшей полнотой новые прогрессивные тенденции пейзажной живописи воплотил в своем творчестве Федор Яковлевич Алексеев (1753/55—1824). Его историческое значение не ограничивается ролью родоначальника городского пейзажа в русской живописи, он умел также показать и природу, и бытовые сцены.

Стремление познать лицо Родины, запечатлеть в художественных образах ансамбли драгоценных памятников отечественного прошлого, побудили Алексеева посетить Москву (1800—1802). Среди посвященных этому городу полотен выделяются «Красная площадь» (1801, Музей Института русской литературы АН СССР); «Парад 'в Московском Кремле. Соборная площадь (начало 1800-х, ГИМ); «Вид Московского Кремля и Каменного моста» (1815, ГИМ). Пред началом и по окончании Отечественной войны 1812 года эти работы имели особое значение, отвечая растущему в стране чувству национального достоинства, Алексеев первым из русских живописцев показал своеобразие московской архитектуры, передал облик древней столицы.

В 10-х годах XIX века мастер вновь вернулся к видам Петербурга, Эти полотна, хотя и немногочисленные, имеют большое значение в истории русской живописи. Художник не только уверенно разрабатывал в них собственно пейзажные моменты — свет, воздух, глубокое пространство, но и соединял тему пейзажа с темой повседневной жизни города. В картине «Вид на Адмиралтейство и Дворцовую набережную от Первого кадетского корпуса» 1810-е, ГРМ и Екатерининский дворец, г. Пушкин) Алексеев показал господ и слугу на балконе дворца Меншикова (где тогда помещался Первый кадетский корпус), всадников, прогуливающуюся купеческую чету, молодых франтих, служанку с поклажей и т. д. Ряд интересных бытовых мотивов, метко наблюденных художником, был запечатлен в картине «Вид Казанского собора» (ГРМ и другие музеи). В небольшой работе «Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова» (ГРМ) Алексеев на редкость правдиво передал ощущение вечернего света, влажного воздуха приморского города, дождевых облаков и неторопливой жизни, разворачивающейся на улице и на набережной. Непринужденное мастерство в изображении сцен .или отдельных фигур позволяет считать картины Алексеева существенным звеном а развитии также и бытового жанра в русском искусстве.

Около двадцати лет Алексеев преподавал в Академии художеств. Крупнейший из воспитанных им мастеров — М. Н. Воробьев; оказал Алексеев влияние и на Сильвестра Щедрина.

Стремительное развитие русской пейзажной живописи в конце XVIII века обусловило обращение к ней и зодчего Андрея Никифоровича Воронихина. Его «В и д дачи Строгановых» (1797, ГРМ) очень эмоционален и принадлежит к лучшим достижениям этого жанра на рубеже двух столетий.
Наряду с направлением, представленным творчеством Семена Щедрина, Иванова и Алексеева, в конце XVIII и начале XIX века существует и иное течение. Идеальный «героический» пейзаж в стиле классицизма с наибольшей силой и последовательностью представлен в творчестве Федора Михайловича Матвеева (1758—1826). Он стремился выявить «вечную», отвлеченную красоту классической Италии, избегая конкретных особенностей, определяющих индивидуальный облик местности, а иногда создавал целиком вымышленные пейзажи. В его работах порой не легко отличить виды Италии от видов Финляндии, написанных им там же, в Италии. Однако при всей условности пейзажи Матвеева, передающие величавую и «облагороженную» природу, несут в себе эпическую широту замысла и декоративно выразительны.

Усилия лучших пейзажистов были направлены на все более глубокое овладение правдивым, лирически прочувствованным изображением действительности. Этот процесс нашел в первой трети XIX века совершенное выражение в творчестве замечательных русских живописцев этого времени — С. Ф. Щедрина и А, Г. Венецианова.

Виднейшим представителем нового этапа о раэвитии портретной живописи был Владимир Лукич Боровиковский (1757—1825).

Одной из ранних работ Боровиковского является скромный и поэтичный портрет О. К. Филипповой (1790, ГРМ), жены помощника архитектора Воронихина, написанный уже мастерски. К ранним произведениям, созданным в Петербурге относится и портрет Екатерины II на прогулке в царскосельском парке, варьированный затем самим Боровиковским (1790, ГТГ; вариант с Румянцевским обелиском на фоне, начало 1810-х, ГРМ). Портрет резко отличен от написанной Левицким всего лишь десятью годами раньше «Екатерины II — законодательницы». Боровиковский показал царицу «казанской помещицей» (как иногда она называла себя), одетой в теплый салоп, гуляющей в собственном парке. В портрете подчеркнуты интимность настроения, домашняя простота. В нем намечается относительное «опрощение» образа человека, еще более заметное, конечно, в портретах других лиц.

В 90-х годах душевное состояние человека все более занимает Боровиковского, Он обращается к приемам сентиментализма, увлечение которым было особенно сильно на рубеже XVIII — XIX веков, когда «чувствительность» стала модной. Вместе с сентиментализмом в русском искусстве появился не встречавшийся ранее образ «частного» человека, сословная избранность которого передается не так, как делалось ранее. Боровиковский отказывается от нейтрального фона или дворцовой обстановки, показывая людей отдыхающими или мечтающими среди природы, в простой шляпе, с цветком или яблоком в руках. Вместе с тем пейзажное окружение в его работах— это парк родового имения, а «простой» наряд—изящное творение искусных мастериц. Поиски естественности изображения находят у художника еще ограниченное выражение, на уже а ряде случаев тихая мечтательность его портретов означала собой открытие и утверждение неизвестных до того в русском искусстве гонких переживаний человека.

К лучшим произведениям XVIII века относятся прекрасные, одухотворенные портрет ы Боровиковского В. А. Шидловской (1798), Е. А. Нарышкиной (1799) и М. И. Лопухиной (1797) — исключительный по лиризму настроения и красоте живописи (все —в ГТГ). От них отличны полные достоинства и серьезности мужские портреты Г. Р. Державина (конец 1794 — начало 1?95, ГТГ) Д. П. Трощинского (между 1793 и 1796 ГРМ). Героичность, патетическая воодушевленность выражены в портрете генерала Ф.А.Боровского (1799, ГРМ, ил. 205). Особенной жизненной . непосредственностью отличается созданный в 1802 году портрет сестер А. Г. и В. Г. Гагариных (ГТГ, ил. IX). Композиционное и колористическое единство этого произведения способствует воплощению внутренней гармонии образов девушек, увлеченных пением и музыкой.

Лирическое очарование было подчеркнуто Боровиковским и в людях, отнюдь не принадлежавших к обычным привилегированным персонажам портретов. Так, им был написан портрет торжковской крестьянки Христиньи (около 1795, ГТГ}- Это изображение ново по своему содержанию именно потому, что в нем нет уже и следов «этнографического» отношения к модели. Художник написал крепостную крестьянку со свойственным ему поэтическим восприятием внутреннего мира человека.

Боровиковским было создано несколько больших парадных портретов. Он успешно сочетал ряд неизбежных для такого жанра условностей с меткими, правдивыми наблюдениями, придав этим работам незаурядную художественную выразительность. В портрете А. Б. Куракина (1801 — 1802, ГТГ) дана точная характеристика одного из 'вельмож конца XVIII века, богатейшего «бриллиантового князя». Пышные аксессуары (колонны, драпировки, мантия) в портрете Куракина отвечают образу стареющего, избалованного, полного своеобразного достоинства аристократа и способствуют замечательной целостности этого произведения.

Портреты Павла I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена (1800, ГРМ) и Муртазы-Кули-Хана в великолепно написанном восточном одеянии (1796, ГРМ) тоже относятся к парадным. Парадность здесь, как и в портрете Куракина, совмещается с правдой образа.

Рубеж XVIII и XIX веков —время стремительного развития Боровиковского как портретиста. В произведениях, созданных им в этот период, отчетливо проявилось стремление к большей определенности характеристики человека. Это сопровождалось изменением средств выражения: мягкая, как бы изнеженная живописность ранних произведений художника под воздействием достигшего своих высот классицизма уступала место все более строгой и четкой пластичности. Этот перелом осуществился на протяжении всего лишь нескольких лот.

Стилистическое развитие Боровиковского можно наглядно, представить, сравнив два портрета, близких по времени написания (конец XVIII — самое начало XIX века), полностью совпадающих композиционно, но различных по трактовке. Это портреты Арсеньевой и Скобеевой (оба написаны во второй половине 1790-х годов, ГРМ). Е. Н, Арсеньева, дочь одного из суворовских генералов, изображена шаловливо-лукавым подростком. Ее портрет написан в дымчато-серых тонах, незаметно переходящих'один в другой; контуры лица и фигуры смягчены, неясны, почти неуловимы. В отличие от Арсеньевой Скобеева показана строгой, стремительной, решительной; в ее портрете подчеркнута пластически ясная лепка крупных форм, разграниченных четкими контурами.

Еще больше внимания к характерности в портретах «Дамы в тюрбане» (1812, возможно, французской писательницы А.-Л.-Ж. де Сталь) и Д. А. Державиной (1813, оба — в ГТГ). Боровиковский изобразил далеко не красивых и не молодых женщин, Безыскуственная простота, правдивость образа, высокое мастерство исполнения свойственны также портрету М. И. Долгорукой (1811.ТТГ, ил. 206).

В конце XVIII века портретная живопись была представлена не только Левицким и Боровиковским, но и многими другими мастерами, создавшими произведения, существенные для понимания развития русского искусства.

Степан Семенович Щукин (1762—1828) бы; учеником Левицкого по портретному классу Академии художеств, а затем в течение долгого времени преподавателем того же класса, Среди его работ заслуживают особого внимания автопортрет (1786(?), ГРМ, ил. 202) и портрет Павла I, известный в ряде вариантов и повторений. В автопортрете Щукин изобразил себя без парика и пудры в домашней куртке. Все внимание обращено на лицо, выражающее живую мысль. Одухотворенность образа, насыщенный колорит, бодрое звучание портрета— все указывает на зарождение романтизма в русском искусстве. Воплощение жизненно конкретного образа человека уже предвещает достижения Кипренского. Портреты Павла I, написанные Щукиным, кажутся необычными для официального изображения: император представлен без мантии, короны; он одиноко стоит в простом офицерском мундире с тростью в руке на нейтральном темно-сером фоне. В этом ощутим своеобразный романтизм (ил. 200).

Все же более отчетливо новые веяния отражались в портретах, имеющих частный характер (Щукин писал знаменитого архитектора, строителя Адмиралтейства А. Д. Захарова, АИ Корсакова и других). Портрет Андреяна Захарова (не ранее 1804, ГРМ; этюд — в ГТГ) относится уже к началу XIX века.

Щукин возглавлял в Академии художеств портретный класс. Под его руководством сложились молодые портретисты, ставшие затем видными мастерами русского искусства первой половины XIX века (В. А. Тропинин, А. Г. Варнек и другие).

Несколько иначе, чем у Боровиковского и Щукина шли поиски жизненной выразительности в творчестве группы русских портретистов того же периода, позабытых в XIX веке и восстановленных в своем значении только в наше время. Эти художники настойчиво искали четкость и верность в раскрытии характера. Они не стремились к поэтической гармонии образа и не останавливались перед подчеркнутостью и даже резкостью характеристик.
Среди этих мастеров обращают на себя внимание Василий Яковлевич Родчев (1768—1803) и Степан Погодин (даты жизни неизвестны). В портрете неизвестной (1789, ГРМ, ил. 199), мастерски написанном в холодных серых тонах, Родчев не скрыл душевной черствости модели и некоторой злобности ее некрасивого лица. Насмешливость и подозрительность подчеркнуты Погодиным в портрете неизвестного (1794, ГРМ). Но Погодин же в портрете гравера и миниатюриста Г. И. Скородумова (1792, ГРМ) создал привлекательный образ, полный внутренней теплоты и мягкости, Близок к этим работам написанный Михаилом Ивановичем Вельским (1753—1794) портрет композитора Д. С. Бортнянского (1788, ГТГ, ил. 201).

Островыразителен и индивидуален портрет неизвестного (1797, Художественный музей латышского и русского искусства Латвийской ССР, Рига) — пока единственная дошедшая до нас живописная работа Александра Статина или Статиньша, даты и обстоятельства жизни которого не установлены. Статин какое-то время жил и работал в Риге. Портрет неизвестного примечателен не только точностью и правдивостью характеристики изображенного, но и четкой и строгой композицией, ясностью освещения, тонким при всей своей скромности колоритом. Подобные средства выражения позволяют с наибольшей конкретностью воспринять портретный образ во всей его жизненности.

С 1797 года в Петербурге начал работать итальянец Сальватор (Николай Иванович] Тончи (1756—1844), переехавший затем в Москву и оставшийся здесь до конца жизни. На рубеже XVIII и XIX веков он создал свои лучшие произведения — портреты Павла I (для Гатчинского дворца) и Г. Р. Державина (ГТГ и Иркутский областной художественный музей). В парадном портрете Павла 1 Тончи подчеркнул черты внутренней неуравновешенности модели, создав образ, чуждый идеализации. Большой портрет Державина является до сих пор одним из лучших изображений крупнейшего русского поэта XVIII века, показанного на фоне русской зимней природы.
Многие замечательные портреты, воплотившие высокие представления о человеческом Достоинстве, были созданы талантливыми крепостными художниками, на себе испытавшими всю тяжесть подневольного положения.

Своеобразным и крупным мастером конца XVIII —начала, XIX века был Николай Иванович Аргунов (1771—после 1829}—сын и ученик И. П. Аргунова. До 45. лет младший Аргунов был крепостным, как и его отец.

К концу 80-х годов относятся ранние работы Н. И. Аргунова—«Смеющийся крестьянин» (1788, ГРМ), «Крестьянин со стаканом в руке» и по рт р ет выдающейся крепостной артистки, балерины Т. В. Шлыковой-Гранатовой (два последних — в 1789, Государственый музей керамики и усадьба (Кусково» XVIII века). Изображения крестьян— это своего рода этюды в области экспрессии. Удачей Аргунова является портрет Шлыковой-Гранатовой. Исполненный, когда художнику было 17—18 лет, он свидетельствует о несомненном таланте и профессиональной подготовке. В первые годы XIX века Аргунов написал портрет Державина (не ранее 1800, ГТГ), выразительно передав чуть насмешливую улыбку и умный взор поэта и государственного деятеля. От своей творческой работы художник был вынужден отвлекаться ради изготовления копий для картинной галереи дворца Шереметевых в Останкине под Москвой (ныне Москва).

Мастерство Аргунова как портретиста еще более окрепло и возросло в начале XIX века. Проникновением в индивидуальное своеобразие изображаемого человека отличаются портреты неизвестного (Я. П. Реметева(?), 1801. ГРМ) и П. И. Ковалевой-Жемчуговой. Ее, крепостную актрису, ставшую женой графа Н. П. Шереметева, Аргунов в 1803 году изобразил в необычайном, трагически звучащем портрете (Государственный музей керамики и усадьба «Кусково» XVIII века, ил. 203) в последние недели беременности, показав на черном фоне ее фигуру в черно-красном капоте и лицо, исхудавшее, с тревожнопечальным выражением.

Острота характеристики свойственна и ряду более поздних произведений Аргунова, воссоздающих живой облик его современников. Таковы портреты неизвестного — толстого человека с ироническим выражением лица (1813, Государственный художественный музей БССР, Минск), археографа Н. Н. Бантыш-Каменского (1813, Астраханская областная картинная галерея), представителей купеческой семьи — И. В. и Г. В. Варгиных (1814, ГРМ), властной и грубой М. И. Соколовой (1820, ГТГ).

Наряду с живописным портретом высокие Достижения отмечают в последней трети XVIII века портрет гравированный и портретную миниатюру.