Искусство второй половины XVIII века

АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ

Идейное руководство искусством и систематическое профессиональное воспитание специалистов становились, таким образом, задачами большого государственного и общественного значения. Эту работу возглавила Академия художеств.

Вопрос о создании Академии художеств возник еще в начале XVIII века при Петре I. В 30-х годах вновь было выдвинуто предложение учредить «академию живописной науки, в которую вход всем не возбранен будет обучатися без платы.,.». Подобные проекты не были, однако, осуществлены, и художественными делами ведали в первой половине века отчасти Канцелярия от строений, отчасти Академия наук, одно время даже называвшаяся Академией наук и художеств. Окончательно вопрос был решен лишь с учреждением Академии художеств.

Многие особенности Академии были определены столкновением идей, одни из которых выдвигались передовыми кругами общества, Другие — правящей верхушкой. В период большого общественного подъема второй половины XVIII —начала XIX века мастера Академии художеств отражали в своем творчестве прогрессивные идеи того времени. Академия в течение многих десятилетий, являлась единственным в стране высшим художественным учебным заведением и сумела подготовить прекрасные кадры, в том числе тех крупнейших мастеров, творческое наследие которых является гордостью нашей культуры. В Академии получали профессиональную подготовку живописцы и скульпторы, архитекторы и граверы. В течение долгого времени там сосредоточивались наиболее авторитетные творческие силы страны, при участии которых решались многочисленные художественные задачи, поставленные русской действительностью.

В некоторых случаях Академия оказывала влияние на постановку специального образования и в местных центрах. Так, один из ее первых учеников И. С. Саблуков по поручению Академии организовал в 70-х годах XVIII века художественные классы в Харькове.

Академия художеств была основана при непосредственном участии И. И. Шувалова (1727—1797) — деятеля русского просвещения, первого куратора Московского университета, В этом велика заслуга и М. В. Ломоносова, оказавшего влияние на Шувалова и направлявшего его на многие дела большого патриотического значения.

Шувалов обратился в сенат, указывая, что «молодые обучающиеся люди... теряв одно время только одной практикой, делают то, что видят... Необходимо установить академию художеств, которой плоды... не только будут славой здешней Империи, но и великие пользою казенным и партикулярным работам...». Академия была учреждена 6 (17) ноября 1757 года и в следующем году уже начала работать. В нее командировали способных учеников Московского университета, которые и образовали первый состав академических воспитанникоа. Среди них находился В, И. Баженов — гениальный русский архитектор.

К первым ученикам вскоре присоединились молодые художники из числа учившихся и работавших в Петербурге. В Академию принимали «без прошений». Именно так были приняты Ф. С. Рокотов и И. А. Ерменёв, был "истребован" в Академию Ш. И. Шубин. В числе первых учеников находились и три молодых художника, пять с половиной лет учившихся до того у И. П. Аргунова, — А. П. Лосенко, И. С. Саблуков и К. И. ГоловачевскиЙ. Занимаясь в Академии, они одновременно помогали преподавателям вести академические классы и одно время даже заведовали классами живописи. Важную роль сыграли и такие педагоги, как архитектор А. Ш. Кокоринов и работавший преимущественно в декоративной и театрально-декорационной живописи Г. И. Козлов.

Среди профессоров Академии в первые годы ее существования было немало иностранцев. Их воздействие не могло быть особенно большим не только из-зз загруженности придворными заказами, но и потому, что в Академии они, как правило, служили очень недолго: срок пребывания иностранных мастеров в составе преподавателей Академии равнялся приблизительно году.

Только очень немногие, полностью отдавшиеся обучению русской молодежи, оставались в ней годами (скульптор Н.-Ф. Жилле, архитектор Ж.-Б. М. Валлен-Деламот).

рактерные для многих академий XVII-XVIII веков Основой художественного воспитания было освоение творческого опыта великих мастеров прошлого: считалось, что молодым художникам следует прежде всего воспринимать традиции, идущие от них, изучать правила и нормы прекрасного, которые сложились в творческом наследии предшествующих поколений. Окружающая действительность расценивалась как малодостойная внимания художника. Природу надлежало «исправлять», выявляя заложенные в ней идеальные закономерности, отвечающие канонам античности. Тем не менее в Академии художеств работа над изучением живой натуры занимала большое место (преимущественно в виде лепки и рисования с натурщиков).

Молодых художников обучали перерисовывать образцовые «оригиналы» — рисунки и гравюры, чтобы через чужое мастерство усвоить прекрасное. Затем начиналось рисование гипсовых голов и целых фигур, лишь после этого рисование с натурщиков и, наконец, изучение композиции, причем первое время эта последовательность соблюдалась не особенно строго.

Выше всего в Академии художеств, как это естественно для эпохи классицизма, ставился исторический жанр — работа над картинами или скульптурными изображениями на исторические темы. В понятие «исторического» в Академии художеств XVIII века входили не только события, связанные с историей, но и легенды, христианская и античная мифология. Гораздо менее значительными, чем историческая живопись, требовавшая от художника творческого воображения, считались пейзаж, бытовая живопись и портрет.

Особенности академической системы начали формироваться уже в первые годы существования Академии, когда ее президентом был И. И. Шувалов. При нем в конце 50 — начале 60-х годов Академия являлась в значительной степени большой мастерской для усовершенствования молодых художников, Они работали успешно, и в сентябре 1760 года живописец А. П. Лосенко и архитектор В. И. Баженов были отправлены и заграничную командировку для дальнейшего совершенствования.
После воцарения Екатерины II годом основания Академии художеств (а фактически лишь дарования ей устава и открытия при ней Воспитательного училища) указано было считать 1764, с тем чтобы честь открытия Академии можно было приписать Екатерине II.

При открытии «новой» Академии с приветствием выступил А. П. Сумароков, подчеркнувший воспитательную и просветительную роль искусства: обязанность художника— «изображати Истории своего отечества и лица' великих в оном людей», ибо «таковые виды умножают геройский огнь и любовь к отечеству». «Сие многое подаст потомству в Истории, просвещение, силу заражения в подражании славных дел, утеху любопытным и пользу миру». Вскоре М. В. Ломоносов был избран почетным членом Академии художеств н в благодарственном слове обращался к ее воспитанникам: «...благополучны вы, сыны Российские, что можете преуспевать в похвальном подвиге ревностного учения и представить пред очами просвещенные Европы проницательное остроумие, твердое рассуждение и ко всем искусствам особливую способность нашего народа...»

В середине 60-х годов в Академию художеств стали принимать пяти-шестилетних мальчиков ("какого б звания ни были, исключая одних крепостных»), с тем, чтобы в условиях закрытого воспитательного учреждения превратить их в художников.

Ученики Академии делились на пять "возрастов"; пребывание в каждом продолжалось три года. Три первых трехлетия уделялись общей подготовке, а два последних — специальной. Прохождение академического курса сопровождалось награждением за успешное выполнение работы малой или большой серебряными медалями, затем малой или большой золотыми. Окончившие Академию с высшей наградой—первой, или иначе, большой золотой медалью, получали право на заграничную командировку. Молодые мастера нашей Академии в заграничной командировке видели почти единственное о то время средство приобрести широкую эрудицию в вопросах мирового искусства.

Дальнейший путь художника был связан с получением по выполнении конкурсных работ (так называемых программ) звания «назначенного» (то есть кандидата в академики), а затем академика. Академик мог быть избран адъюнкт-профессором и профессором. Совет Академии давал свои заключения не только по внутри академическим делам, но и по всякого рода вопросам в области искусства, с которыми к нему обращались другие учреждения; распределял заказы; производил экспертизы и консультации; присуждал почетные звания. Коллегиальность такого управления была, разумеется, относительной: все важные дела решались президентом, назначенным царской властью.

Основоположником исторического жанра в Академии художеств был Антон Павлович Лосенко (1737—1773). Сын крестьянина, рано осиротевший, он провел детские годы на Украине, потом пел в придворном хоре. Юношей Лосенко учился у И. П. Аргунова, а затем был направлен в Академию художеств, где сразу же обнаружились его хорошая подготовка и выдающееся дарование.

В Академии и при двукратном пребывании в Париже, а затем в Риме (в 60-х годах) Лосенко настойчиво овладевал мастерством, много внимания уделял изучению художественных произведений, рассеянных по разным собраниям, дворцам, церквам. Свои суждения о памятниках искусства он записывал в «Журнал, примеченных много знатных работ живописи и скульптуры...», позволяющий убедиться в широте взглядов и вдумчивости русского мастера. Лосенко ценил произведение «высокого искусства» и «большого стиля», но рядом с ними отмечал и произведения, поразившие его жизненностью и правдой ("Композиция верная против сюжету,.. Натурально изображены воздух и вода.. Дервовнския старик читает.."). С уважением указывал Лосенко на произведения классиков мирового искусства - Рембрандта, Рубенса, Рафаэля, Пуссена, высоко ценя ясность композиции, достоинства колорита, правильность рисунка и выразительность характеристики.

В первой половине 60-х годоа в Париже Лосонко написал картины «Чудесный улов рыбы» и «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака» (обе — в ГРМ), получившие положительную оценку и французских, и русских художников. Часть 1763 года он провел в России, написав весной этого года в Москве известный портрет выдающегося деятеля русского театра Федора Волкова (ГРМ и ГТГ). С подлинным воодушевлением и правдой охарактеризована незаурядная личность Волкова —умного и талантливого, деятельного и смелого человека. Характерно, что другие портреты, написанные Лосенко, также изображают в основном крупных деятелей русской культуры — А П. Сумарокова, И. И. Шувалова, актера Я. Д. Шумского (все —в ГРМ). Из Москвы Лосенко вновь уехал в Париж, а оттуда в 1765 году —в Италию, где работал не имея «особливого себе учителя». Он изучал памятники античности и искал пути к строгому и ясному .стилю, способному с наибольшей силой выражать значительные идеи.

В творчестве Лосенко ярко проявились черты классицизма, содержащего в себе во второй половине XVIII века сильные тенденции реалистического характера. Логически четкий классицизм успешно противостоял увлечению декоративностью и усложненным аллегоризмом работавших в России 60-х годов С. Торелли, Ф. Фонтебассо и других, следовавших приемам барокко или рококо. В творчестве Лосенко черты классицизма впервые проявляются в картине «Зевс и Фетида» (1769, ГРМ) и в двух больших работах 1768 года— «академические фигуры в величину ординарного человека» — двух штудиях обнаженного тела, лишь условно наименованных «К а и н о м» (ГРМ) и "Авелем" (Харьковский государственный музей изобразительных искусств). Они привлекли особое внимание на выставке Академии художеств в 1769 году.

В этих работах с натуры Лосенко стремился не к одной только передаче видимого, но и к уяснению логики построения человеческого тела. Он ясно показывает связь между отдельными частями тела, последовательность сочетания сухожилий, мускулов, проступающие под кожей кровеносные сосуды. При этом Лосенко ничуть не поступается художественной, живописной выразительностью. Его картины благодаря своей зрелости, ясности и высокому мастерству стали крупным, принципиально важным явлением русской культуры. Патриоты отечественного искусства опирались именно на деятельность Лосенко, и один из них (статья подписана инициалом «С») писап: "Стыдитесь, несмысленные почитатели иностранных, смотря на сего художника: никто вам не поверит, что в России не могут родиться великие люди». «Такое предрассуждение не только что не похвально, но еще некоторым образом изъявляет подлость души» (журнал "Смесь», 1769).

В 1770 году Лосенко выставил в Академии художеств картину «Владимир и Р о гн е д а» (ГРМ, ил. 141). Ее сюжет был хорошо понятен образованным кругам. Владимир, князь новгородский, отвергнутый полоцкой княжной Рогнедой, разгромил Полоцк, убил отца и братьев Рогнеды и взял ее в жены. Сложность содержания требовала ясной и выразительной трактовки. Взволнованность главных персонажей передана Лосенко сильными движениями, напряженностью и динамикой форм. Эта патетика оттенена сдержанностью остальных действующих лиц. Несмотря на театрально-условный характер, картина имела большое знамение в развитии исторической живописи XVIII века. Взамен постоянного использования мастерами всех академий античных или мифологических тем Лосенко обращается здесь к русской истории, тем самым устанавливая ее равноправие с общезначимой историей античного мира. Прогрессивный характер картины, показывающей горе, приносимое произволом, был порожден высоким национальным подъемом второй половины XVIII столетия.

Вслед за «Владимиром и Рогнедой» Лосенко начал работать над картиной «Прощание Гектора с Андромахой» (1773, ГТГ, ил. 140), сюжет которой взят из «Илиады». Гектор — один из героев Древней Трои — прощается с семьей, уходя сражаться за родной город. Содержание картины — величие патриотического подвига, который приносит бессмертие герою. Художник свободно владеет многофигурной композицией, сложными светотеневыми приемами, умеет создать торжественную архитектурную декорацию. Интересен колорит произведения.

Идейное содержание произведений, их увлекательность для современников, мастерство исполнения сделали Лосенко авторитетнейшим из профессоров Академии художеств 70-х годов.

Лосенко — один из крупнейших мастеров рисунка своего времени. Его графические работы выделяются проникновенной выразительностью. Рисунок, изображающий группу молодых людей, изучающих руины классической архитектуры («Путешествующие»; 1760-е, ГРМ), поэтически отражает интерес к художественной культуре античного мира. Явственно ощутимы живая воодушевленность юношей, своеобразие каждого из них. В этюдах для картин «Владимир и Рогнеда» и «Прощание Гектора с Андромахой» (головы воинов, фигура и отдельно голова служанки, юноша со щитом и другие) Лосенко живо воплощает то лирическое, то мужественно-суровое чувство. Он передает изображаемое точными тонкими линиями с легкой штриховкой в тенях безошибочно находя главное в реальной форме, творчески решая каждую задачу. «Натурщ ики» у штудии обнаженной мужской фигуры — позволяют судить не об одной лишь верности анатомических представлении Лосенко, но и о его восприятии красоты человеческого тела. Эти рисунки до сих пор поучительны также широтой и свободой графических. приемов, создающих впечатление живописности изображения.

На рисунках Лосенко учились многие воспитанники Академии, его «оригиналы» служили им образцами и неоднократно копировались во второй половине века Художник написал "Изменение краткой пропорции человека для пользы юношества, упражняющегося в рисовании...". Этим первым русским пособием пo плaстической анатомии пользовались в Академии в течении нескольких десятилетий.

К числу видных мастеров Академии конца XVIII века принадлежит Иван Акимович Акимов (1754—1814), ученик Лосенко. К работам Лосенко в принципе восходит ранняя картина Акимова «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» (1773, ГТГ, ил. 145), Тема защиты отечества сочетается в .картине с темой семейного счастья героя, возвращающегося с победой. Эта работа девятнадцатилетнего художника свидетельствует о его весьма уверенном владении многофигурной композицией в духе классицизма, а тем самым и об успехах русской академической школы XVIII века.

Позднейшие произведения Акимова посвящены преимущественно мифологическим темам ("Самосожжение Геркулеса", 1782, ГТГ). Акимов был видным педагогом и одно время директором Академии. Ему же принадлежит один из первых очерков по русскому искусству — «Краткое историческое известие о некоторых Российских художниках" (1804).

В Академии художеств в конце 70-х и в 30-х годах стали преобладать мифологические темы в ущерб темам из отечественной историй. Однако лучшие произведения продолжали, хотя и в опосредствованной форме, нести значительное жизненное содержание.

Петр Иванович Соколов (1753—1791) создал несколько произведений на темы античной мифологии. Драматическое содержание картины «Меркурий и Аргус» (1776, ГРМ, ил. 142) Соколов передал без каких-либо внешних эффектов. Выразительность картины основана на противопоставлении двух фигур: неудержимо засыпающего могучего Аргуса и осторожно и вкрадчиво склоняющегося к нему Меркурия, готовящегося поразить его тайно принесенным мечом. Хороший рисунок и красивый мягкий колорит заслуживают особенного внимания, так как это полотно было первым опытом Соколова в том, чтобы «произвесть толь большой препорции картину». Это потребовало поисков «щасливых положениев фигур», (как писал сам художник в Академию). Картина "Дедал привязывает крылья Икару», созданная годом позднее (1777, ГТГ), свидетельствует о развитии принципов классицизма: в ясной, пластически-отчетливой форме художник воплотил греческий миф, говорящий о человеческом дерзании, смелой мечте людей о полете. Соколов является одним из блестящих мастеров русского рисунка. Изображения натурщиков (итальянский карандаш и мел на тонированной бумаге, ГРМ) по верности натуре, выразительности форм и красоте рисунка принадлежат к высшим достижениям русского графического искусства XVIII века.

В конце века у живописцев Академии вновь пробудился интерес к событиям отечественной древности. При этом общая направленность художественной культуры того времени определила достаточно условную трактовку национальных исторических сцен: сюжеты картин связаны с биографиями (нередко легендарными) тех или иных князей, а народ представлен в виде фигур второстепенного значения и не играет заметной роли в изображении.

Выдающимся мастером исторической живописи на рубеже XVIII — XIX веков был Григорий Иванович Угрюмое (1764—1823), окончивший Академию художеств в 1785 году и с начала 90-х годов преподававший в ней историческую живопись. В его произведениях 90-х годов наметилось новое понимание национальной истории. Картины Угрюмова, как правило, посвящены крупным событиям государственной жизни. Он обращался к темам победоносной борьбы русского народа с немецкими рыцарями ("Торжественный въезд в Псков Александра Невского после одержанной им над немецкими рыцарями победы", 1793—1794, ГРМ), борьбы Киевской Руси с кочевниками ("Испытание силы Яна Усмаря", 1796—1797, ГРМ, ил. 143), борьбы Московской Руси за безопасность своих рубежей (,,Взягие Казани", не позднее-1800, ГРМ). В картинах Угрюмова появляется, хотя и не в глубокой еще трактовке, образ народа, принимающего участие в событиях. В картине "Призвание Михаила Федоровича на царство", (не позднее 1800, ГРМ) художник изобразил возведение царя на престол как акт волеизъявления русских людей, которому повинуется юноша, чувствующий ответственность служения народу и отечеству (подобная концепция была развита в ряде литературных, драматических и живописных произведений тех лет). Новые черты получает образ героя. Им мог быть и простолюдин — киевский кожемяка — Ян Усмарь. При этом могучий молодой человек и взволнованные свидетели испытания в большей мере привлекают внимание, чем высящийся на троне князь Владимир.

Картины Угрюмова не только значительны по содержанию, но и весьма эмоциональны, чему способствуют насыщенность цвета, игра светотени, ритмическая напряженность, смелая выразительная композиция. Эти осооенности сказываются и в работах многочислен-, ных учеников мастера, в частности О. А. Кипренского, В. К. Шебуева, А. И. Иванова, А. Е. Егорова, работавших уже полностью в XIX веке.

Угрюмов преподавал в Академии свыше двадцати лет, внеся ряд изменений в установившуюся систему академического воспитания. Превосходный график (об этом свидетельствует, например, его композиционный эскиз «Муций Сцевола», 1780—1790, ГРМ, ил. 144), он ввел в Академии ..образ рисованья... более свободный, более решительный и более полезный для художника", предлагая "советоваться всегда с натурой".

Иногда он прибегал к наглядному примеру, садясь рисовать с учениками. Великолепное мастерство рисунка, достигнутое русским искусством в XIX веке, много обязано трудам как самого Угрюмова, так и прошедших его школу Андрея Иванова, Егорова, Шебуева.

На протяжении второй половины XVlll столетия русская историческая живопись не была стилистически однородной. Первые крупные живописцы — А. П. Лосенко, П. И. Соколов — работали в эпоху, когда в классицизме с его рациональностью, линейно-пластическими началами и стремлением к широким идейным обобщениям еще ощущались живописность и динамизм уходящего барокко. Но и позже в русской живописи конца XVIII и начала XIX века классицизм не получил крайнего в своей отвлеченности выражения.

Постоянное воздействие реалистических заветов национальной художественной культуры, прочные связи с общественной жизнью и ее прогрессивными явлениями позволяли мастерам русского классицизма гибко и свободно варьировать свои стилистические искания. В 90-х годах в картины, в целом отвечавшие требованиям классицизма, нередко вторгалась живописность, унаследованная от барокко. Повышенная одухотворенность персонажей связана с сентиментализмом, утверждающемся в те годы как D литературе, так и в живописи. Позднее, в 1800—1810 годы, в некоторых произведениях живописцев-классицистов сказывалось воздействие романтизма.

ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ. РОКОТОВ и ЛЕВИЦКИЙ

В короткий срок они выдвинули русскую портретную живопись в один ряд с лучшими произведениями западноевропейского искусства. Во главе этой плеяды стояли Рокотов и Левицкий.

Федор Степанович Рокотов (1732 или 1735/36—1808) принадлежит к числу замечательнейших мастеров русского портрета XVIII столетия. Своеобразие его творчества уже вполне сказалось в 60-х годах — времени лучших произведений Антропова. Однако сравнение даже ранних произведений Рокотова со зрелыми произведениями Антропова совершенно ясно свидетельствует о наступлении нового периода в развитии русского искусства, нового этапа в представлениях о человеческой личности. Портреты Рокотова отличаются такой человечностью и лирической глубиной, какая до того не была свойственна русской портретной живописи.

О жизни Рокотова и условиях его творческого развития известно мало. Выходец из семьи крепостных, стал в конце 50-х годов настолько известен, что ему поручили написать парадный портрет великого князя Петра Федоровича (ГРМ и ГТГ).

К этому времени относится и необычная картина Рокотова "Кабинет И.И.Шувалова» (около 1757) — едва пи не первый русский интерьер XVIII века (картина не сохранилась и известна по находящейся в Государственном Историческом музее копии, написанной в 1779 году учеником Рокотова А. Зябловым). Рокотов тщательно воспроизвел картины шуваловского собрания, закрывающие стены кабинета, большой портрет самого И. И. Шувалова (работы Ж.-Л. де Велли) и всю обстановку кабинета. Оставаясь документально точным, молодой художник сумел передать атмосферу духовных интересов и культурных запросов широко образованного человека середины XVIII столетия.

В начале 60-х годов Рокотов находился на службе в Академии художеств. Чрезвычайно работоспособный, он имел много заказов. Так, в 1764 году в его мастерской стояли десятки портретов, в "которых были окончены одни головы». Вероятно, в работе принимали участие ученики молодого живописца, выполняя в портрете менее ответственные детали. Современники с изумлением отмечали артистизм Рокотооа и жизненную проникновенность его произведений: «...ты, почти играя, ознаменовал только вид Лица и остроту зрака [взора] ево, в тот час и пламенная душа еоо, при всей ево нежности сердца на оживляемом тобою полотне не утаилася...» — так писал один из современников Рокотова о портрете А. П. Сумарокова (ГИМ), созданном лишь «по троекратном действии», то есть в три сеанса.

Новаторский характер творчества Рокотова проявился уже в небольшом портрете великого князя Павла Петровича (1761, ГРМ; повторение-вариант—1763, Государственный Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник). Работа исполнена легко. Рокотов не подчеркивает мелких деталей наружности: непоседливый и капризный мальчик представляется не позирующим, а живущим. Живопись построена на гармоническом сопоставлении близких один к другому золотистых тонов в лице, красных в одежде. Тона объединены в спокойном и мелодичном созвучии.

Портреты Рокотова, написанные в 60-х годах, показывают с полной ясностью, что новые особенности трактовки человеческой личности вели ко все большей правде портретных образов. Возможно, к тому же десятилетию относится рокотовский портрет поэта В. И. Майкова, (конец 1760-х или между 1775 и 1778, ГТГ). Определенность характеристики, родственная лучшим достижениям Антропова, сочетается здесь у Рокотова с экспрессивностью. Насыщенные и одновременно неяркие краски портрета образуют единство, подчиненное главной цели — передать реальный, полнокровный образ энергичного и насмешливого Майкова. Художник всецело сосредоточивает внимание на сильно вылепленном лице. Живописные приемы смелы, послушно служат замыслу автора. В тот же период написаны портреты неизвестной в платье, отделанном мехом, и неизвестного (оба—1760-е, ГРМ). В них также ярко выражено стремление к материальности образа. Это было свойственно портретам Рокотова только 8 середине 60-х годов. В последующее время он создал много тонко одухотворенных портретных изображений, в которых уже не подчеркивал так настойчиво физическую сторону образа; тогда же приобрели у Рокотова большую изощренность и средства художественного выражения.

Около 1766 года живописец переехал в Москву, в которой особо широко и плодотворно развернулась его художественная и педагогическая деятельность. В Москве Рокотов создал в 60—80-х годах свои лучшие портретные произведения. Они привлекают внутренней динамикой, пристальным вниманием к передаче душевного мира изображенных. В. портретах Н. Е. Струйского (1772), неизвестного в треуголке (начало 1770-х), А. И, Воронцова (около 1765, ил. 147), неизвестной в розовом платье (1770-е, ил. VII), русского посла в Константинополе А. М. Обрескова (1777), A.Ю. Квашниной-Самариной (первая половина 1770-х, все—в ГТГ) воплощены тонкие наблюдения художника, с увлечением запечатлевшего неповторимые особенности внутреннего склада этих людей.

В 8О-х годах Рокотов достигает особой поэтической одухотворенности своих портретных работ; для их создания он использует тщательно отточенные композиционно-ритмические и живописные средства, неотделимые от общего четкого композиционного и колористического замысла каждого произведения. Портреты B.Е..Новосильцовой (1780, ГТГ), П. Н. Ланской (начало 1790-х, ГТГ), Е. В. Санти (1785, ГРМ) захватывают увлекательностью внутреннего мира изображенных. Рокотов сильно освещает прямым светом лицо модели. На светлой маске лица он подчеркивает темные, чуть прикрытые глаза и резко очерченные уголки губ, как бы готовых слегка улыбнуться. Именно глаза и губы выражают душевное движение, впрочем, не раскрываемое до конца: персонажам Рокотова свойственна некоторая интригующая загадочность. Заставляя зрителей вглядываться в портрет, разглядывать его, Рокотов тем самым утверждает право портретного образа быть волнующим и значительным в самой своей внутренней сути, без богатых аксессуаров, бывших неотъемлемой принадлежностью парадных портретов. Среди произведений Рокотова довольно редко встречаются портреты высшей знати, придворных. Часто и охотно он изображает людей, принадлежащих к московской дворянской интеллигенции и интересных ему своим внутренним миром, его значительностью или своеобразием.

В портретах 80-х годов Рокотов часто использует овальную форму, соответственно подчиняя ей ритмы изображения, находит сложные колористические сочетания и благодаря замечательной верности отношений тонов добивается их гармонии.

Портреты В. Н. Суровцевой и Суровцева (вторая половина 1780-х, ГРМ, ил. 148), принадлежащие к поздним работам Рокотова, отличаются особенно сложной и глубокой психологичностью при большой строгости форм, клонящейся к классицизму. Психологичность заключена не только в общей одухотворенности образа, но и в воплощаемых художником чертах интеллектуальности, вдумчивости человека.

Стремление передать многосторонность внутренней жизни человека, запечатленное в портрете Суровцевой, свидетельствует о высоком гуманистическом понимании Рокотовым задач портретной живописи.

Великим мастером русской портретной живописи XVIII вика был Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735—1822). В своих произведениях он с наибольшей полнотой и художественной выразительностью воплотил многогранное восприятие человеческой личности и создал глубокие образы представителей разных слоев русского общества 70—90-х годов XVIII века.

Первые известные нам зрелые портреты художника (рубежа 60—70-х) изображают очень разных людей: директора Академии А. Ф. Кокоринова, откупщика Н. А. Сеземова, профессора исторической живописи Г. И. Козлова, мецената графа А. С. Строганова и других.

В портрете архитектора и директора Академии художеств А. Ф. Кокоринова (1769, ГРМ, ил. 150) Левицкий еще несколько односторонне характеризует человека, отмечая в лице, повороте головы, позе, главным образом, чувство собственного достоинства. Черты лица переданы внимательно и точно. С исключительным мастерством написан нарядный костюм. Художник изобразил ткани, мах в их материальности и в тончайших отношениях токов: серебристо-белых, золотистых, фиолетово-коричневых. В отличие от Антропова, Аргунова и некоторых других современников Левицкий не пользуется здесь ни большими пятнами открыто показанного цвета, ни приемом равномерного сильного освещения только лица и фигуры портретируемого. В световоздушной среде произведения тонко сгармонированы живописные .тона: свет то ярок, то погасает, оставляя предметы второго плана в рассеянном сумеречном освещении.

В портрете Н. А.Сеземова (1770, ГТГ) Левицкий достигает впечатления большой жизненности. Художник показывает плотную, коренастую фигуру, «простонародное» платье, хитрое бородатое' лицо с подчеркнуто энергичным выражением, создавая образ шереметевского крепостного, откупщика, сумевшего составить себе крупное состояние.

В портретах 70-х годов активнее выражено стремление к раскрытию характера и материальности изображения. Ясность образного языка Левицкого не оставляет места для какихлибо недоговоренностей, которыми увлекательно и умело пользовался Рокотов.

К высшим достижениям живописи всего XVIII сека принадлежит известная сюита из семи портретов — «Смольнянки» (1772—1776, ГРМ). В облике воспитанниц Смольного института благородных девиц Левицкий заметил и показал живые, подлинно человеческие черты: привлекательность юности, природную одаренность, непосредственность переживаний. Молодые девушки танцуют, разыгрывают театральные сценки и т. д. Они не позируют, а живут. Портреты их превращены Левицким в большие картины, повествующие о прелости и поэтичности юности.

Какие-либо сложные аксессуары в портретах отсутствуют. Девушки показаны на темном фоне, иногда с едва намеченным парковым пейзажем. В отличие от многих парадных и "обстановочных» портретов в этих произведениях Левицкого главенствует не декоративное начало, а образ человека, данный в ясной и чёткой композиции, в тонкой живописной гармонии. Во всем этом ощутимы целостность замысла портретной сюиты, единство стиля всех семи портретов.

Левицкий уловил разницу не только во внешнем облике Е. Н. Xованской и Е. Н. Xрущевой (ил. VIII), разыгрывающих театральную сценку, но и в темпераментах: смущенность и застенчивость первой, бойкость — второй. С несомненным интересом он передал увлечение музыкой Г. И. Алымовой, чувство достоинства А. П. Левшиной, интеллектуальность Е. И. Молчановой, грациозную кокетливость Е. И. Нелидовой. Левицкий не приукрасил, не «исправил» черт смольнянок, показав индивидуальную характерность и в частности, очарование неправильного, широкоскулого лица Н.С.Борщовой.

Разнообразию характеристик отвечает колористическое решение каждого портрета. Художник гармонически сочетает бледно-золотистые тона шелка с темно-коричневым или тускло-зеленым фоном, сопоставляет розовое и голубое или же воспроизводит переливы вишневого и мутно-зеленоватого тонов. В портрете Борщовой он блистательно решает задачу изображения фигуры в черном платье на темном серо-зеленоватом фоне, чуть намеченными деталями, сообщая ей объемность.

Портреты Левицкого воплотили представления передовых людей второй половины XV11I века о человеческой личности, ее отношениях к обществу, ее ценности и судьбе. Некоторая обобщенность и «возвышенность» высказывания этих представлений составляет их исторически обусловленное своеобразие.

Одновременно с первыми портретами смольнянок Левицкий создает такие замечательные произведения, как портреты П.А. Демидова (1773, ГТГ) и Дени Дидро (1773/ 74, Музей искусства и истории, Женева). В портрете П.А.Демидова Левицкий использовал некоторые приемы парадного портрета, но придал ему новый характер, совместив торжественность изображения с бытовыми мотивами. Страстный любитель цветов, Демидов стоит возле стола с лейкой, книгой и цветочными луковицами и указывает то ли на цветы в глубине, то ли на Московский воспитательный дом, на строительство которого он пожертвовал большие деньги. Левицкий показал Демидова в горделивой позе на фоне колонн и драпировок, но в то же время в халате и домашних туфлях, в колпаке, на бритой, без парика, голове. Выражение лица вполне соответствует представлению о человеке умном, способном и вместе с тем капризном.

Совершенно иначе изображен Дени Дидро посетивший Петербург (1773-1774). Философ-материалист, просветитель-энциклопедист писатель и критик показан Левицким в очень простом, почти прозаическом портрете прежде всего как незаурядный человек. Дидро представлен без парика, лысоватым, с выражением усталости на лице. Левицкого интересует сложная внутренняя жизнь личности. Облик Дидро свидетельствует о творческой одаренности, смелости, силе духа, пытливости и остроте ума.

То же богатство содержания определило особенности так называемого портрета отца художника (портрет священника, 1779, ГТГ). По посадке головы, линии плеч и грузной фигуре можно судить о высоком росте и силе этого человека, и в то же время возникает явственное ощущение приближающейся дряхлости. Эти мысли о соотношении духовной и физической мощи и неотвратимости смерти, конца жизни занимали большое место в литературе XVIII века, наприл\ер б стихах Г. Р. Державина. Образ, однако, не окрашен пессимизмом — главенствует представление о незаурядности модели и полноте ее существования. Сильный, сосредоточенный на лице свет золотистого луча, пронизывающего сумрак, и глубина пространства усиливают чувства реальности образа.

Своеобразны и значительны женские портреты Левицкого. Художник и здесь остается мастером точных и острых, глубоко индивидуальных характеристик. Он показывает княжну П. Н. Репнину (1781, ГРМ) в блеске ее красоты и молодости, подчеркивая аристократическое высокомерие модели холодным сиянием серебристо-синих, сине-зеленых и сиреневых тонов.

Е портрете графини П. Ф. В о р о н ц овой (конец 1780-х, ГРМ) зрители узнают человека совершенно иного склада, чем Голицына. Воронцова привлекает скромностью и легкой насмешливостью, светящимся в ее чертах умом. Влияние русского просветительства XVIII века сказывается у Левицкого именно в этом внимании к разумности и внутренней эначительности человека. Тот же высокий гуманизм воплощен и в двух написанных Левицким портретах М. Л. Львовой (урожденной Дьяковой)1778 и 1781 годов (оба — в ГТГ). Три года, отделяющие второй портрет от портрета, много значили для духовного развития Львовой, талантливой и образованной женщины. Это и выявил художник. Образ стал более сложным, обогатился новыми чертами. Наряду с тонкой одухотворенностью своих моделей, Левицкий был способен правдиво отметить и увлечение радостью самого существования.

Таков, например, исполненный им портрет Бакуниной (1782, ГТГ), по-видимому, добродушной и жизнерадостной женщины, образ которой привлекает воплощенным в нем чувством бодрости, здоровья, простой и искренней веселости. К числу лучших произведений Левицкого принадлежат сходные по изысканности портреты Урсулы Мнишек (1782) и Анны Давиа-Бернуцци(1782, оба — в ГТГ).

Урсула Мнишек показана преуспевающей молодой женщиной, полной сознания своей обаятельности. Ясные, как бы светящиеся тона живописи отвечают беззаботности двадцатидвухлетней светской красавицы. Утонченность облика и элегантность костюма Мнишек свидетельствуют о ее вкусе и такте. В портрете же итальянской певицы Анны Давиа прихотливость движений, сложный ритм форм, резкие цветовые контрасты усиливают характерность выразительного подвижного лица артистки.

Хороши мужские портреты кисти Левицкого тех же, 80-х годов. Он умно и проницательно раскрывает каждый образ: то пишет легкомысленного, пустого А. Д. Ланского, фаворита Екатерины II (1782), то любезного и умного придворного А. В. Храповицкого (1781), то хмурого М. Ф. Полторацкого, директора певческой капеллы (1780, все три — в ГРМ). С особым вниманием художник изображает своего друга — архитектора, рисовальщика и поэта Н. А. Л ь в о в а. Как в этом портрете, находящемся в Государственной Третьяковской галерее (1789), так и особенно удачно в небольшом, почти миниатюрном портрете Государственного литературного музея (Москва) запечатлен сложный и привлекательный образ широко одаренного и умного человека, видного деятеля русской культуры XVIII века.

В большие парадные портреты 80-х годов Левицкий вносит качественно новые черты, меняющие содержание подобных официальных произведений. В этом находит своеобразное отражение эволюция общественных и эстетических взглядов в последней четверти столетия, Наиболее показателен портрет Екатерины II — законодательницы (1783, ГРМ, вариант меньшего размера — в ГТГ). Левицкий представил императрицу стройной и моложавой, несмотря на ее пятьдесят четыре года, небольшой рост и полноту. За ней — колонны, драпировки и т. д. Однако о отличие от прежних парадных портретов Екатерина изображена не как самодержица, а как первая гражданка в отечестве, служительница законов и «общего покоя». Екатерина одобрила портрет, и он не раз был повторен как самим автором, так и другими художниками. Этот портрет был описан Г. Р. Державиным в оде «Видение Мурзы».

Это произведение, однако, не было рождено придворной льстивостью. Левицкий дал в нем характерный для классицизма идеальный образ просвещенного монарха, подобно тому, как в одах Ломоносова и Державина под видом заслуг и добродетелей Екатерины и Елизаветы выражались надежды на просвещенное и законосообразное управление. Портрет был своего рода утопическим рассуждением «о государе-гражданине».

В 80-х годах усложнилась живопись Левицкого. Если в более ранних произведениях колорит был обычно основан на сочетании близких друг другу тонов, то теперь большую роль приобретает цвет. Иногда доведенный до значительной интенсивности, он четко выявляет отдельные элементы изображения. Перемены в творческом методе касались не только колорита. В поздних работах художника ясно ощутима более конкретная трактовка человеческой личности. В 1790-х годах в портрете мужа и жены Митрофановых (ГРМ) с особой наглядностью проявился обостренный интерес художника к неповторимой индивидуальности человека, вообще типичный для русской художественной культуры этого времени. Сопоставляя в одном портрете двух людей, Левицкий резко подчеркнул не только внешние черты их облика, но и внутреннее различие между ними: энергичность и насмешливость жены и застенчивость скромно улыбающегося мужа.

Левицкий был знаком со многими передовыми людьми своего времени: с кружком Г. Р. Державина, с Н. А. Львовым, работал над портретами не только вельмож, но и писателей и общественных деятелей. Ныне считается, что именно он написал портрет Н. И. Новикова, с которым находился в дружеских отношениях (известно несколько вариантов этого портрета, в частности вариант 1797 года—в ГТГ).

Гуманистический характер передового русского искусства XVIII века нашел в творчестве Левицкого яркое выражение; портреты художника проникнуты жизнеутверждающим духом, радостным и полнокровным восприятием действитепьности. Свежесть и красочность живоси Левицкого во многом созвучны поэзии Державина.

К числу видных портретистов 70—90-х годов принадлежат П.С. Дрождин, Л. С. Миропольский, Е.Д. Камеженков.

Петр Семенович Дрождин (1745—1805) — ученик Антропова и Левицкого. В 1776 году он написал портрет А. П. Антропова с сыном перед портретом жены (ГРМ ил. 151). В этом произведении Дрождин уже показал себя стоящим ближе к Левицкому чем к Антропову. В небольшом, но сложном по замыслу полотне Дрождин стремился выявить индивидуальный характер каждого персонажа, показать его в действии. Написанный в 1775 году п о р т р в т молодого человека в голубом кафтане (автопортрет(?), ГТГ) и особенно относящийся к 1779 году портрет гверитянина (Тверская областная картинная галерея) отличаются жизненной убедительностью, тонкостью и красотой живописного исполнения.

Леонтий Семенович Миропольский (1749/54 —1819) известен в настоящее время только по немногим сохранившимся произведениям. Портрет Г. И. Козлова (до 1794, ГРМ), выполненный для получения звания академика, близок к некоторым работам Левицкого (к портрету А. Ф. Кокоринова). Строго и точно передан облик немолодого, умного и сурового человека. Портрету Д. Ф. Астафьевой (1780-е, ГРМ), изображенной с собачкой на руках, свойственны задушевность и непосредственность трактовки образа и некоторая пестрота цветовой гаммы.

К лучшим произведениям Ермолая Дементьевнча Камеженкова (1760—1818) относятся портрет художника-анималиста И.-ф. Гроота (1788, ГРМ), интимные, непринужденные автопортрет с дочерью Александрой (конец 1790-х) и портрет дочери с нянькой (1808, Тверская областная картинная галерея).

В 1775.—1777 годах в России работал известный портретист швед Александр Рослин (Рослен], кисти которого принадлежит очень живое изображение А. С. Строганова, широко образованного человека, любителя искусств, владельца прекрасных коллекций (1772 ГРМ, ил. 125).

В отличие от приезжавшего ненадолго Рослина, другой видный живописец Жан-Луи Вуаль (1744 — умер не ранее 1803} прожил в России почти тридцать лет с 70-х го доз. В 80—90-х годах он создал свои лучшие произведения, сочетая, особенно в женских камерных портретах, вдумчивую характеристику модели с тонким живописным мастерством. Неяркая серо-голубая, иногда серо-зеленая гамма определяет обычно общий живописный тон его работ (например, портреты С. В. и Н. П. Паниных, 1791 и 1792, оба —в ГТГ; портрет Е, П. Чичериной, около 1790, ГМИИ, ил. Мб). Вне России имя и работы Вуаля почти неизвестны.

Видное место среди портретистов XVIII пека занял замечательный русский гравер Евграф Петрович Чемесов (1737-1765). Вероятно, в 1765 году он написал маслом автопортрет (ГРМ), с исключительной проникновенностью запечатлевший молодого человека со смелым и умным лицом. Чемесов был и питомцем и преподавателем Академии художеств в первые годы ее существования. Как гравер он исполнил ряд прекрасных произведении (большей частью в смешанной технике — резец, офорт и сухая игла). Это портреты ф Г. Волкова (с оригинала Лосенко), И. И. Шувалова, Елизаветы Петровны в черной мантилье и другие. Замечательна его последняя работа — автопортрет, награвированный с редкостным мастерством (рисунок для портрета сделал приятель Чемесова, живописец Ж.-Л. д е В е лл и). Это профильное изображение больного двадцативосьмилетнего художника, пронизанное грустью, глубоко правдивое и волнующее, принадлежит к лучшим произведениям русской гравюры XVIII века (ил. 153).

Стремительное развитие портретной живописи на протяжении 60—80-х годов обусловлено приверженностью ее мастеров передовым идеалам, глубоким и серьезным пониманием задач искусства. Русские портретисты, и прежде всего Рокотов и Левицкий, создали непреходящие ценности, их лучшие произведения сохраняют вплоть до настоящего времени свое высокое, проникнутое благородным гуманизмом очарование.