Исторические предпосылки возникновения режиссуры

20 сентября 1964 года. [Московский Академический театр им. В. В. Маяковского. Еврипид, «Медея». Пер. И. Ф. Анненского. Музыка С. И. Танеева. Постановка Н. П. Охлопкова, Художник В. Ф. Рындин. Балетмейстер Н. Г. Гришина³⁹.]

Переодевание плащей: Медея в черном, обольщая Креонта — в синем, с Ясоном — в белом. Слуги просцениума время от времени выбегают с маской страдания и держат ее перед Медеей, один раз перед Ясоном [Е. Н. Лазарев]. Лазарев, в отличие от Е. В. Самойлова, не «разоблачает» Ясона, старается быть убедительным.

История Медеи и Ясона разыгрывается как семейная драма, рассчитана затронуть сентиментальные чувства зрителей, вызвать их сочувствие, сопереживание по домашней линии. Ощущения сложности мира, трудности человеческих отношений, борьбы нового и старого нет, не морально-нравственные коллизии, а «персональное дело».

Театр этим живет, тут и зритель отчасти виноват.

21 октября 1964 года. Радиоспектакль «Господин Пунтила и его слуга Матти» по Б. Брехту. 1957 год. Режиссер — Р. С. Агамирзян. {255} Музыка — Л. А. Пригожий. Пунтила — Ю. В. Толубеев. Матти — И. О. Горбачев. Ева — Л. П. Штыкан. Пасторша — А. Г. Лисянская. Пастор — Ю. М. Свирин.

Сокращения как раз коснулись Пунтилы злого (сокращена история с коровницей, вся политическая линия с доносами, смазано то, что Пунтила помирился с Атташе, и т. д.). Толубеев — центр, это моноспектакль.

Ничего специфического для радиоспектакля нет: как бы поставлен спектакль, который затем передают по радио.

30 октября 1964 года. Кинофильм «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»). [Режиссер М. М. Хуциев. Киностудия им. М. Горького, 1964.]

Внутренний монтаж — движение, речь (прямая и внутренняя), внутренний монолог, одного, другого, третьего. То стихи, то прозаическая речь. Быстрые реплики (танцы во дворе на асфальте, демонстрация, улица, завод, лаборатория, вечер поэзии в институте, вечеринка «стиляг», гроза).

{256} Обыкновенная жизнь, ничего особенного. Герой работает, учится, есть девушка, друзья и т. д. — не хватает чего-то, не знает, как жить. Вопрос к отцу, убитому на фронте, встреча с отцом. В этом дело, а не в том, что стиляга. Так же и другие — беззаботный Николай, обремененный семьей Слава (они тоже не из каких-то особенных людей).

Жизнь довольно напряженная, кипучая, интересная вокруг. Может быть, самое интересное в фильме — как эта жизнь показана. Становится интересно следить за нашим, ежедневным, оно зафиксировано, сами вещи играют, толпа, люди, их соединение, пересечение, соприкосновение. Образ множественности, повторяемости этой жизни, ее массовость, теснота Москвы. (Утро — все выходят на работу, и т. д.)

9 декабря 1964 г. Театр им. Ленсовета. В. Шекспир «Ромео и Джульетта» [Пер. А. Д. Радловой. Постановка И. П. Владимирова. Режиссер Р. А. Сирота. Художник С. С. Мандель. Композитор А. П. Петров. Балетмейстер А. И. Житков. Фехтование К. Н. Черноземов. Худ. по костюмам М. Г. Мичурина⁴⁰].

Музыка механическая (запись) и иллюстрирующая (сама по себе, может быть, и неплохая). Иллюстрирует настроение на сцене.

Звучит музыка, горят светильники-жертвенники. В темноте — четыре силуэта, под музыку они выходят вперед, затем расходятся по сторонам парами; зажигается свет — оказывается, это слуги Монтекки и Капулетти, которые начинают перебранку. Театральщина, бьющая, откровенная, штампованная и только приукрашенная, модернизированная, подслащенная. Новые персонажи выходят, когда еще не ушли участники предыдущей сцены⁴¹. Бой — очень театральный, поставленный (как и во всех других случаях), картинный. {257} Появляются новые группы, визг женщин, стражники (алебардисты). Князь [Г. В. Анчиц] и Парис [И. П. Нагавкин]. Князь приказывает положить оружие — все кладут его на землю. Во время речи князя — ропот, ворчание толпы. Бенволио [А. Ю. Равикович] наклонился — и все схватились за оружие. А он наклонился за ландышем (или каким-то другим цветком). Режиссерский эффект. Таков принцип режиссерского решения. Спектакль состоит из:

1) Режиссерских пауз и точек (светильники, музыка, силуэты, наезды и отъезды брачного ложа и могильного пьедестала, с действующими лицами на них или без).

2) Режиссерских интермедий: бои, пробеги и проходы слуг. Вообще бегают, спасаются (например, когда идет мадам Капулетти), бегают перед пиршеством с блюдами, перед балом и т. д. Бегают довольно беспорядочно, это не сделано, нелепые театральные фигуры: замордованный персонаж (рука и глаз завязаны), вышагивающий Петр [М. К. Девяткин]. Это не шекспировский комизм, а какой-то условно-капустнический. Здесь много всякой пошлятины.

3) Актерских решений по принципу «кто как может». От А. Б. Фрейндлих [Джульетты] и А. Ф. Пустохина [Меркуцио] до… У многих есть свои краски, искренность, например — плач над телом Джульетты: А. М. Эстрин [Капулетти], З. М. Дорогова [леди Капулетти] и Ц. Е. Файн [Кормилица] по-своему искренни, в этом есть драматизм на грани смешного, театральной пародии. Меркуцио особенно хорош в сцене боя. Очень плохой Бенволио.

Пробег слуг от синьоры Капулетти, Кормилица зовет Джульетту — та подходит сзади, садится на колени Кормилице (здесь {258} Фрейндлих играет на основе представления-отчуждения, а не перевоплощения, но удивительно тонко). Танец и встреча с Ромео [Д. И. Барков], поцелуй; на балконе (правда чувств); в церкви; узнает о смерти Тибальда.

Разговор о браке с Парисом — решимость, перестает быть девочкой.

Лоренцо [Г. С. Жженов] — молодой и грубый. Бьет Ромео и Джульетту, когда они у алтаря начинают целоваться. Тащит Ромео за руки.

Ромео — интеллигентское ломанье, однообразие, пылкость и много жестикуляции. В сцене у балкона бросается на столб, как кошка. Одет в шерстяной свитер (современность — но внешняя, украдено у англичан⁴²).

Все это существует отдельно. Нет общей мысли, общей заботы, общей тревоги. Ничего не происходит. Читается текст и тащится сюжет. Со сцены идет волна самодовольного мещанства, Шекспир по-мещански, Шекспир для мещанина, который приобщился к культуре, к классике, к трагедии (это так благородно, красиво, значительно!). Нет жизни, сердца, тревоги.