{273} 23 марта 1965 г. Московский театр им. Ленинского Комсомола. А. Н. Арбузов. «Мой бедный Марат». [Режиссер А. В. Эфрос, Лика — О. М. Яковлева, Марат — А. В. Збруев, Леонидик — Л. Б. Круглый.]

{273} 23 марта 1965 г. Московский театр им. Ленинского Комсомола. А. Н. Арбузов. «Мой бедный Марат». [Режиссер А. В. Эфрос, Лика — О. М. Яковлева, Марат — А. В. Збруев, Леонидик — Л. Б. Круглый.]

24 марта 1965 г. Обсуждение гастрольных спектаклей московского театра им. Ленинского Комсомола.

23 марта 1965 г. Э. С. Радзинский «104 страницы про любовь». Московский театр им. Ленинского Комсомола [Постановка А. В. Эфроса. Художники В. И. Лалевич и Н. Н. Сосунов. Музыка М. Е. Табачникова.]

Все проще, обыкновеннее, чем в БДТ (у Товстоногова все поднято до больших масштабов, но театральными средствами, из театральных форм). У Эфроса — жизненные средства сгущаются до театральных форм. Но здесь нет на это претензии. Просто — но очень правдиво (Наташа — О. М. Яковлева).

Наташу-Яковлеву мучает различие, противоположность с Евдокимовым; неправда, что это якобы ее иллюзия и противоположности нет, Евдокимов любит ее по-настоящему. У Товстоногова — противоположность {274} в общем, космическом плане, вечная противоположность людей, трудность найти друг друга. Отсюда в спектакле БДТ — театральная красивость, натяжки, дурновкусие. У Эфроса все проще. Обыкновенные, ничем не выдающиеся, не особенные люди. (Эта же тема — в спектакле «В день свадьбы», но там дошло до больших обобщений, концентрации). У Товстоногова — не концентрация, а стилизация.

Яковлева: подлинность ее страданий, ощущений, конкретность всего (по внутренней линии точнее, обоснованнее). Логически, психологически не объяснить, почему расходятся, почему сходятся, — это вообще сделать трудно. Здесь — [Евдокимов — В. И. Корецкий] полюбил впервые и не справляется с этим чувством, она чувствует свою слабость («боюсь, что не будешь уважать»).

У Товстоногова прибор вставлен в сеть литературы, у Эфроса — проволока тянется в окно.

31 марта 1965 г. «Ромео и Джульетта» [Театр им. Ленсовета⁴⁵.]

Во время боя Тибальда и Меркуцио окружающие образуют цепь, Ромео не может через нее пробиться, бегает позади и очень жалко выкрикивает. Потом эта цепь разворачивается спиной к зрителю, теперь Ромео бегает перед этой цепью. Потом прорывается — бросается между Меркуцио и Тибальдом.

Световые эффекты. В начале спектакля на подсвеченном фоне под зловещий марш — четыре фигуры силуэтами, — потом оказалось, что это слуги, они разделяются на две партии, начинают ругаться… Почему {275} же так драматизировано и монументально было их появление? Все эти музыкально-эмоциональные связки балетны. Массовые сцены, проходы слуг (суета перед праздником и перед свадьбой с различными предметами, подносами). Сам старик Капулетти [А. М. Эстрин] — хозяйствен и конкретен, все-таки в этом что-то есть.

Множество поставленных поз, группировок (фигуры у постели Джульетты, отъезжающие на фурке).

У Ромео [Д. И. Барков] — экзальтация (не сдержанность, а открытость чувств). Бьется в истерике, по-гамлетовски печален и отрешен вначале, но отнюдь не по-гамлетовски самоуверен и самодоволен. Бьется в истерике, как мальчик хватает Лоренцо за руки и пляшет от нетерпения в сцене венчания. Во время объяснения в любви к Джульетте — опытный и уверенный в себе любовник. Истерика в сцене у Лоренцо (Ромео валяется на полу, Лоренцо его тащит за руки). В финале — на пьедестале, красивые позы («Амур и Психея»). Вообще масса поз. Молодой человек — и современный, и не современный: не сдержанность чувств, а открытость. Внутренне слаб (особенно по сравнению с Джульеттой). Джульетта — Фрейндлих остается девочкой, но в ней сила, решимость, душевная несгибаемость — она не может иначе. Вскрик в конце (когда вонзает кинжал, реальная боль) — детский, от боли. Она ее ощущает — не героиня из стали и бронзы, напротив, очень беззащитная, слабая, ранимая, но внутренне бескомпромиссная. Это образ. То же Пустохин [Меркуцио] — в нем гамлетовское есть, мудрость и обреченность. Но словесного поединка с Ромео не получается, Ромео слишком слаб внутренне.

Джульетта встает после разговора с кормилицей, одна, — поднимает на свои плечи. Это все подлинное. Фрейндлих разгрузила Джульетту от ложной многозначительности, ее героиня очень конкретна, сделана из живого материала — но она одна в спектакле. У Эстрина все приобретает бытовой, комический характер.

В конечном счете все превращено (в этом даже своеобразный талант) в скабрезный анекдот, но только не грубый, а тактичный, интеллигентский, на грани приличия. Весь двусмысленный подтекст выведен наружу, вернее, он остался подтекстом, но этак обнажился, стал прозрачен и однозначен. Прямо не сказано, но все понятно, — {276} и зрителю это приятно («Какие мы умные»), он доволен собой. Мещанское самодовольство в подтексте. Шекспировский зритель был груб и требователен. В случае чего — разносил театр, на сцену бросал не гнилые помидоры (оружие буржуазной зрительской вольности), а камни. От театра он требовал определенной суммы развлечений (не философии!) — драка и кровь, эффект и слезы, соленую шутку. Это был материал Шекспира. Из него он сделал высокое искусство. Владимиров талантливо все вернул к первоначальному состоянию, только перевел на язык не мещанского подмастерья, а интеллигентного обывателя.