ТЕМА «НЕПРЕОДОЛЕННОГО ПРОШЛОГО»

2. Основные темы творчества Г. Белля: тема маленького человека, тема прошлого и настоящего Германии, военная тематика, тема безвинного страдания.

3. Драматическая судьба Ганса Шнира (роман «Глазами клоуна») в зависимости от трагической судьбы Германии; проблема фашизма, феномен западногерманского экономического чуда, тема ремилитаризации, реваншизма в романе.

4. Романтизация образа главного героя, эстетика клоунады и эксцентрики; противопоставление неповторимости личности и обезличивающего стандарта. Лейтмотив шута в романе.

5. Особенности жанровой природы произведения: роман состояния, роман исповедь, прием концентрации времени в произведении.
Роман писателя-реалиста Г. Белля «Глазами клоуна» (1962) написан от лица клоуна-эксцентрика, профессионального шута, способного видеть и замечать то, что скрыто под внешней личиной. Профессиональная острота зрения помогает герою выворачивать весь этот благополучный мир на изнанку. Беспощадно и бескомпромиссно герой изображает современную католическую церковь и ее политику в тесном союзе с католической партией.

Внешний сюжет романа прост: от героя, Ганса Шнира, уходит женщина, с которой они прожили шесть лет, которую он любит и которая любит его. Она уходит со словами: «Мой долг – идти путем, который мне указывает мой долг», Мари уходит, совращенная проповедями церковников, мыслями о греховности «незаконного» сожительства с любимым, уходит, чтобы стать женой одного из них. Поступок Мари сражает Ганса. Роман рассказывает о бесконечном одиночестве героя, трагической судьбе героя, который хотел быть собой, сохранить свой мир от писаных и неписаных стандартов общества и церкви.

Реальное действие в романе длится неполный день, когда Ганс впервые без Мари возвращается в родной город, в пустую квартиру, которая становится своеобразной сценой для одного актера. Текст романа представляет собой непрерывный, беспорядочный сбивчивый монолог, прерывающийся несколькими телефонными звонками да визитом отца. Перед нами роман-монолог, исповедь, роман состояния. Все действия героя вызваны его состоянием – потрясением глубоко чувствующего человека. В памяти всплывают картины прошлого, лица, разговоры, его Мари. События в полубреде-полуреальности смешиваются, прошлое сливается с настоящим.

Герой связан с реальностью только телефонными звонками. Возбужденное состояние героя, его ранимость, гипертрофированная честность заостряют все события. Вокруг героя нет никого, кто мог бы вызвать симпатию: любимая сестра Генриетта погибла во имя «фатерланда», отправленная на войну собственной матерью, за что Ганс так и не простил ее, отца Мари, старика Деркума, антифашиста, нет в живых. Мир глазами клоуна Ганса Шнира – это мир лицемеров, двурушников, бывших и настоящих нацистов, ставших респектабельными чиновниками, церковников, исповедующих ту же идеологию.

1. 
   Зарубежная литература ХХ века : учеб. для вузов / Л.Г. Андреев [и др.] ; под ред. Л.Г. Андреева. – М. : Высшая школа : Академия, 2000. – 559 с.
   
2. 
   История немецкой литературы : в 3 т. / пер. с нем., общ. ред. А. Дмитриева. – М. : Радуга, 1986. – Т. 3.
   
3. 
   История литературы ФРГ / редкол. : Д.В. Затонский, Н.С. Павлова, И.М. Фрадкин. – М. : Наука, 1980. – 686 с.
   
4. 
   Рожновский, С. Генрих Белль / С. Рожновский. – М. : Высшая школа, 1965. – 103 с.
   
5. 
   Роднянская, И. Мир Генриха Белля / И. Роднянская // Вопросы литературы. – 1966. – № 10. – С. 69–104.
   

2. Трагическое в судьбе и творчестве А. Камю.

3. «Цикл абсурда» в творчестве А. Камю; проблематика произведений данного цикла.

4. Социальный и философский смысл повести А. Камю «Посторонний».

5. Проблема истины в повести «Посторонний»: утверждение абсурда или бунт портив него. Интерпретация образа главного героя.

5. Особенности архитектоники повести «Посторонний»: зеркальный принцип построения композиции, принцип «нулевого градуса» письма.

Романы и повести А. Камю, написанные внешне сдержанно и суховато, волнуют читателя остротой проблематики, своеобразием характеров персонажей, изощренностью психологического анализа. Главный тезис философа – жизнь человека бессмысленна. Большинство людей живет своими мелкими заботами, радостями, от понедельника до воскресенья, из года в год и не придает своей жизни целенаправленного смысла. Те же, кто наполняют жизнь смыслом, тратят энергию, мчатся вперед, рано или поздно понимают, что впереди (куда они изо всех сил идут) – смерть, Ничто. Смертны все – и наполняющие жизнь смыслом, и не наполняющие. Жизнь человека – абсурд. Камю приводит два главных доказательства абсурдности, безосновательности жизни. Первое – соприкосновение со смертью. При соприкосновении со смертью, особенно близкой и внезапной, многое, ранее казавшееся важным для человека, – увлечения, карьера, богатство – теряет свою актуальность и кажется бессмысленным, не стоящим самого бытия. Второе – соприкосновение с окружающим миром, природой. Человек беспомощен перед существующей миллионы лет природой («Я чувствую запах травы и вижу звезды, но никакое знание на Земле не может мне дать уверенность, что мир мой»). В итоге смысл жизни, по Камю, находится не во внешнем мире (успехах, неудачах, взаимоотношениях), а в самом существовании человека.

В повести «Посторонний» (1942) проповедуется идея личной внутренней независимости человека от абсурдного бытия. Эта повесть, принесшая писателю литературную известность, ставит проблемы подлинной и мнимой свободы. «Посторонний» – это записки злополучного убийцы, ждущего казни после суда. В нём мы распознаем злодея и великомученика, тупое животное и мудреца, недочеловека и сверхчеловека. Но, прежде всего мы видим в нём «чужого», «постороннего» тому обществу, в котором он живёт. Он осуждён на одиночество за то, что не желает «играть в игру окружающих… Он бродит в стороне от других по окраинам жизни частной, уединённой, чувственной. Он отказывается играть… Он говорит то, что есть на самом деле, он избегает маскировки, и вот уже общество ощущает себя под угрозой. А. Камю наделяет своего героя Мерсо не интроспективным, а экстраспективным видением, добиваясь тем самым эффекта «выброшенности» человека из самого себя, отражая опустошённость его обезбоженной души, лишенной чувства греховности, чуждой раскаяния и не способной к самоанализу. В «Постороннем» мелкий служащий Мерсо, равнодушный ко всем и «свободный» от моральных норм, осужден и приговорен к смерти за убийство. Несмотря на это, он чувствует себя внутренне свободным от решения бесчеловечного лицемерного суда.

Повесть разбита на две равные, перекликающиеся между собой части. При этом вторая, судебное разбирательство, – это зеркало первой, но зеркало кривое, «копия» до неузнаваемости искажает натуру.

В первой части мы видим будничную, невзрачную, скучноватую, мало чем выделяющуюся из сотен её подобных, жизнь Мерсо. И вот глупый выстрел приводит героя на скамью подсудимых. Он не собирается ничего скрывать, даже охотно помогает следствию. Но такой ход событий не устраивает правосудие, которое не может простить Мерсо того, что он правдив до полго пренебрежения своей выгодой. Потому во второй части Мерсо пытаются представить ужасным злодеем. Сухие глаза перед гробом матери воспринимаются как чёрствость героя, пренебрегавшего сыновним долгом, вечер следующего дня, проведённый на пляже и в кино с женщиной, святотатство. В зале заседаний подсудимый не может отделаться от ощущения, что судят кого-то другого. Да и трудно узнать себя в этом человеке «без стыда и совести», чей портрет возникает из некоторых свидетельских показаний и из намёков обвинителя. И Мерсо отправляют на эшафот, в сущности, не за совершённое им убийство, а за то, что он пренебрег лицемерием. При этом сам герой словно бы становится сторонним наблюдателем мира. Внутри него лишь тревожная пустота, и напряжённый взгляд его направлен на неразумность мира.
ЛИТЕРАТУРА

1. Великовский, С.И. Грани «несчастного сознания» : Тетр, проза, философская эссеистика, эстетика А. Камю / С.И. Великовский. – М. : Высшая школа, 1973. – 380 с.

2. Ерофеев, В.В. В лабиринте проклятых вопросов : Эссе / В.В. Ерофеев. – М. : Советский писатель, 1990. – С. 281–292.

3. Зарубежная литература ХХ века : учеб. для вузов / Л.Г. Андреев [и др.] ; под ред. Л.Г. Андреева. – М. : Высшая школа : Академия, 2000. – 559 с.

4. Кушкин, Е.П. Альбер Камю : ранние годы / Е.П. Кушкин. – Л. : Просвещение, 1982. – 124 с.

5. Мотылева, Т.Л. Зарубежный роман сегодня / Т.Л. Мотылева. – М. : Советский писатель, 1966. – С. 120–143.

2. Тошнота как метафора перехода от существования к сущности; проблема «бытия» и «ничто» в романе Ж.-П. Сартра «Тошнота»; поиски выхода из тупика.

3. Антуан Рокантен как «лишний» герой в «обезбоженном мире».

4. Особенности жанра романа; элементы натуралистской каталогизации вещей в романе.

Вся жизнь – цепочка различных «маленьких жизней», отрезков разного бытия, связанная особыми «узлами» – экзистенциональными решениями. Например: выбор профессии, выбор супруга, выбор места работы, решение изменить профессию, решение принять участие в борьбе, пойти на войну и т.д. По Сартру, свобода человека абсолютна (то есть безотносительна). Человек свободен постольку, поскольку он способен хотеть. Например, сидящий в тюрьме заключенный свободен, пока он чего-либо хочет: сбежать из тюрьмы, сидеть дальше, покончить жизнь самоубийством. Человек обречен на свободу (в любых обстоятельствах, кроме случая полного подчинения внешней реальности, но это тоже выбор). Вместе с проблемой свободы возникает проблема ответственности. Человек ответственен за все, что он совершает, за самого себя («Все, что со мной происходит, – мое»). Единственное, за что человек не может отвечать, – это за свое собственное рождение. Однако во всем остальном он полностью свободен и должен ответственно распоряжаться свободой, особенно при экзистенциональном (судьбоносном) выборе.

Первый роман Ж.-П. Сартра «Тошнота» (1938) воплотил экзистенциалистскую мысль о головокружении, «тошноте», охватывающей человека от сознания своего одиночества в чуждом и абсурдном мире. «Тошнота» – это повествование о нескольких днях жизни Антуана Рокантена, роман написан в форме дневниковых записей, как отражение сознания главного героя, пронизан острым ощущением абсурдности жизни.

Рокантен избегает рассматривать предметы, людей, т.к. испытывает непонятное беспокойство, странные приступы тошноты. Рокантен «подавился» вещами, очевидность их существования наваливается на него невыносимой тяжестью. Не лучше обстоит дело и с миром человеческих мыслей. «Мысли – вот от чего особенно муторно... Они еще хуже, чем плоть. Тянутся, тянутся без конца, оставляя какой-то странный привкус», – говорит герой романа. Тошнота возникает от того, что вещи «есть» и что они не есть «я», от раздвоенности мира и сознания, которые никогда не смогут стать гармоничной общностью.

Роман изображает болезнь сознания Антуана Рокантена – отвращение к абсурдному миру и безысходность нигилистического бунта интеллигента Рокантена, который чувствует себя лишним в «обезбоженном мире».
ЛИТЕРАТУРА

1. Андреев, Л.Г. Жан-Поль Сартр: Свободное сознание и ХХ век / Л.Г. Андреев. – М. : GELEOS, 2005. – 331 с.

2. Великовский, С.И. Грани «несчастного сознания» : Тетр, проза, философская эссеистика, эстетика А. Камю / С.И. Великовский. – М. : Высшая школа, 1973. – 380 с.

3. Великовский, С.И. В поисках утраченного смысла / С.И. Великовский. – М. : Художественная литература, 1979. – 293 с.

4. Зарубежная литература ХХ века : учеб. для вузов / Л.Г. Андреев [и др.] ; под ред. Л.Г. Андреева. – М. : Высшая школа : Академия, 2000. – 559 с.
ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАНЯТИЕ № 8
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ

В РОМАНЕ ПАТРИКА ЗЮСКИНДА «ПАРФЮМЕР»
1. Явление интертекстуальности в пространстве постмодернизма.

2. Жизненный и творческий путь П. Зюскинда.

3. Биография гения и злодея в романе П. Зюскинда «Парфюмер». Образ Жана-Батиста Гренуя в романе: традиционное и новаторское, тема художника в произведении.

4. Аллюзии к творчеству Э.Т.А. Гофмана, маркиза де Сада в романе П. Зюскинда «Парфюмер». Элементы натуралистской эстетики и поэтики в романе. Библейские мотивы в произведении. Миф об Орфее.

5. Особенности жанровой природы произведения: роман-детектив, роман-антиутопия, роман воспитания, элементы исторического повествования.
Интертекстуальность – понятие постмодернистской текстологии, характеризующее феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой. Термин интертекстуальность был введен Ю. Кристевой в 1967 на основе анализа концепции «полифонического романа» М.М. Бахтина, зафиксировавшего феномен диалога текста с текстами (жанрами), предшествующими и параллельными ему во времени. В целом, концепция интертекстуальности восходит к фундаментальной идее неклассической философии об активной роли социокультурной среды в процессе смыслопонимания и смыслопорождения.

По мнению Кристевой, «любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста», является реакцией и насыщен постоянными ссылками на предшествующие тексты. Вновь созданный текст, в свою очередь, составляет основу будущих текстов. Любой текст постоянно соотносится с другими текстами, ведет с ними диалог, ориентируется на контекст.

Таким образом, «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собою новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки старых культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык» (Р. Барт). Смысл возникает как результат связывания между собой этих семантических векторов, выводящих в широкий культурный контекст, выступающий по отношению к любому тексту как внешняя семиотическая среда.

Феномен интертекстуальности значим для постмодернизма в плане не столько генетического, сколько функционального своего аспекта. Под цитатой понимается заимствование не только непосредственно текстового фрагмента, но главным образом функционально-стилистического кода, репрезентирующего стоящий за ним образ мышления либо традицию.

В постмодернистской парадигме под цитатой понимается не только вкрапление текстов друг в друга, но и потоки кодов, жанровые связи, тонкие парафразы, ассоциативные отсылки, едва уловимые аллюзии и многое другое. Согласно предложенной Ж. Женеттом классификации типов взаимодействия текстов, могут быть выделены:

1) собственно интертекстуальность как соприсутствие в одном тексте двух и более различных текстов (цитата, плагиат, аллюзия и др.);

2) паратекстуальность как отношение текста к своей части (эпиграфу, заглавию, вставкой новелле);

3) метатекстуальность как соотношение текста со своими предтекстами;

4) гипертекстуальность как пародийное соотношение текста с профанируемыми им иными текстами;

5) архитекстуальность как жанровые связи текстов.

Показательным примером постмодернистской литературы может служить роман «Парфюмер. История одного убийцы» (1985) П. Зюскинда, который использует здесь множество пародийно переосмысленных приемов, традиционных для классической литературы Германии. Среди них, в частности, обращение к распространенной в немецкой литературе форме романа воспитания, сюжет которого основан на мотиве дороги и в котором важны не столько внешние приключения героя, сколько внутренние искания личности и ее духовное становление. Можно отметить также влияние исторического жанра, поскольку писатель подробно приводит описание Парижа 18 века, Века Просвещения, быта и нравов, царящих в этом городе. Уже внешне автор претендует на историчность, во всяком случае, нельзя не обратить внимания на настойчивое и даже назойливое датирование изображаемых событий. Особенно подробно, почти по неделям, Зюскинд фиксирует весну 1767 года – март-апрель-май, – когда готовится триумф убийцы. Даты, которыми пестрит роман, создают осязаемое ощущение того, что перед нами Франция кануна Большой революции. Финальная сцена на парижском кладбище датирована 25 июня 1767 года – спустя четверть века, 25 апреля 1792 года, во время Французской революции будет пущена в ход гильотина, и в последующие годы кровь захлестнет и всю Европу.

Есть в романе и элементы готического (черного) романа с атмосферой зловещих тайн и трепещущих от ужаса жертв, сатанинскими сценами о продаже души дьяволу, также распространенными в немецком фольклоре и литературе романтизма XIX века.

Необходимо отметить и использование П. Зюскиндом элементов детективного повествования. В основе композиции романа, как и положено в детективном жанре – событие, составляющее загадку. Но при этом в фокусе изображения находится не история убийства и его раскрытия, а, как заявлено в подзаголовке, «история убийцы». Кроме того, загадка, которая, которая до последнего момента не разгадывается в традиционном детективном романе, снимается у Зюскинда еще до начала истории (самим названием). Разоблачение следует перед тайной, что сильно отчуждает роман «Парфюмер» от детективных канонов. Ни одно из ожиданий читателя, вызванных намеками на законы детективного романа, не оказывается вознагражденным. Для детектива необходимо, чтобы зло было наказано, преступник изобличен, миропорядок восстановлен, ни одно из этих условий в романе не выполнено. Исследователи называют «Парфюмера» реквиемом по криминальному роману.

Это рассказ об омерзительном создании, пожалуй, одном из первых серийных маньяков в Старом Свете. Он родился в зловонном средневековом городе, потонувшем в канализационном смраде. И первый свой вдох сделал, брошенный матерью под рыбной лавкой. Уродец, не имеющий запаха, он не был нужен никому: ни родившей его женщине, ни приюту, ни этому миру. Единственное, что даровало главному герою небо – дар тончайшего нюха, помогавший выжить и заставлявший лишать жизни других. «Парфюмер» научился сохранять в виде духов специфический аромат убитых им красавиц.

Герой – настоящий профессионал, одаренный до гениальности парфюмер, творец и знаток запахов, ученый, первооткрыватель. Но так же верно и то, что блестящие результаты его работы не стоят ни одной слезинки каждой из убитых им девушек. Его жертвы становятся компонентами духов, их убивают и забирают их запах только для того, чтобы создать прекрасный запах. Помимо 26 убийств, совершенных уже в сознательном возрасте, Гренуй магическим образом приносит несчастья людям, связанным с ним: погибают Грималь и Бальдини, исчезает маркиз, казнят Дрюо. Гренуя нельзя назвать аморальным, так как ему чужды всякие моральные понятия, которые он мог бы отрицать. Он – вне морали, над ней. Однако Гренуй вначале не противопоставляет себя окружающему миру, маскируясь с помощью духoв.

Однако можно ли винить главного героя в безнравственности, когда это его способ выжить? Мир отвергал Гренуя с самого начала, его отвергали все люди: кормилицы, другие дети, просто прохожие – все, отвергали просто потому что он не такой. Его боялись за его непохожесть и видели лишь вещь, которую можно использовать. Мир отвернулся от Гренуя, Гренуй ответил миру тем же. Он не хотел умирать, он хотел жить, а потому он выживал как мог. Гренуй – ребёнок своего времени. Гренуй мог родиться только в такую эпоху, когда человек стал почти неотличим от животного. Примечательно, что автор называет Жана-Батиста монстром ещё с рождения. Возможно, Гренуй ещё в утробе матери впитал всю суть внешнего мира.

Вот как объясняет автор скрытые мотивы преступлений героя. Для Гренуя создание духов – величайший триумф творца. «Теперь он знал, что способен достичь еще большего. Знал, что сможет улучшить этот запах. Он смог бы создать не только человеческий, но сверхчеловеческий аромат, ангельский аромат, столь неописуемо прекрасный, живительный, что, услышав его, каждый будет околдован и должен будет всем сердцем возлюбить его, Гренуя, носителя этого аромата».

Гренуй приходит в «невзрачный и самоуверенный» городок Грас, где находит аромат, превосходящий все запахи, которые он когда-либо встречал. Даже запах рыжеволосой девушки с улицы Мааре, первой его жертвы, блекнет перед этим восхитительным ароматом девушки из Граса, дочери Второго Консула Антуана Риши. Не смотря на все предосторожности Гренуй добивается своего, убивает девушку и создает духи, перед тем как его арестуют. Народ в гневе хочет растерзать его, суд выносит приговор: «Подмастерье парфюмера Жан-Батист Гренуй должен быть в течение сорока восьми часов выведен за заставу Дю-Кур и там, лицом к небу, привязан к деревянному кресту и ему будет нанесено двенадцать ударов железным прутом по живому телу, каковые удары раздробят ему суставы рук, ног, бедер и плечей, после чего он останется прикрученным к кресту до его смерти». Однако гипнотическое действие духов, созданных Гренуем, вызывает массовое помутнение рассудка у всех присутствующих на казни, охватившее всех чувство любви было безграничным, сметающим границы приличий и здравомыслия. Греную удается уйти от наказания. Однако разочарование героя так велико, что он, опрокинув на себя созданный магический эликсир, отдается на растерзание бродяг, которые, как каннибалы, съедают Парфюмера не в силах противиться аромату любви.