История зарубежной литературы ХХ века

В Манифесте сюрреализма 1924 года дается определение этого явления и подчеркивается, что сюрреализм – это чистый психический автоматизм, с помощью которого делаются попытки вербально, письменно или как-то еще выразить функционирование мысли, поток мыслей вне всякого контроля со стороны сознания. Так, автоматическoе письмо – это творчество без контроля сознания, опирающееся только на подсознательные импульсы. Формулируя его, теоретики сюрреализма опирались на учение французского философа-интуитивиста А. Бергсона и на психоанализ Фрейда-Юнга. Манифест провозглашал раскрепощение от оков рационализма, которые препятствовали познанию еще не познанного сверхреального, и первенство образа, извлеченного из глубин подсознания.

Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность некоторых форм ассоциаций, в то, что художника окружают непознаваемые «вещи в себе», а за реальными явлениями стоит некая сверхреальность. Метафоричность абсолютизируется в сюрреализме и доводится до весьма смелых, эпатирующих сопоставлений друг с другом несопоставимых предметов. А. Бретон в программной статье «Сообщающиеся сосуды» отмечает, что сравнение максимально отстающих друг от друга объектов или другой способ создания захватывающей или внезапной формы является фундаментом поэзии сюрреализма, который основывается на вере во всемогуществе грезы.

Среди приемов сюрреализма – приемы монтажа на основе далеких ассоциаций. В результате на место системы образов приходит система символов, имеющих, в отличие от образов, неограниченное количество интерпретаций. Из произведений исчезают характеры, сюжет, жизнеподобные элементы, их заменяет шокирующая неожиданность и новый способ моделирования действительности, который можно определить как ее переструктурирование.

Кроме записей сновидных сеансов, приемов монтажа, распространенным приемом создания текста стала словесная игра «Изысканный труп», участники которой подписывали к невидимым ими существительным-подлежащим глаголы-сказуемые с подчинёнными им словами. Что получается в результате таких игр – известно: это довольно распространённая забава в быту школьников и студентов всего мира. Но только сюрреалисты решились объявить эту нехитрую игру произведением искусства, поскольку она вполне совпадала с их представлением о спонтанности творческого процесса, его непредсказуемости. Тот же приём использовался и в других играх – и например, при составлении связных диалогов, в которых отвечающий не знает задаваемого ему вопроса. В результате получаются такие определения: «Что такое самоубийство? – Много оглушающих звонков; Что такое радость жизни? – Это шарик в руках школьника; Что такое живопись? – Это маленький белый дым». Диалоги эти, вполне подобные тем, что сюрреалисты сочиняли для героев своих индивидуальных пьес, нельзя назвать абсолютно лишёнными смысла – напротив, неожиданное столкновение фраз заставляет читателя искать в них скрытый смысл, и это, как правило, удаётся.

Продолжая теоретическое самоопределение сюрреализма, в 1927 году создаёт свой «Трактат о стиле» Луи Арагон, обосновав в нём принципиальный отказ сюрреалистической словесности от соблюдения правил правописания. Именно от них начался сознательный отказ поэтов самой разной ориентации от использования в стихах традиционной, «прозаической» системы знаков препинания. Вообще, поэты-сюрреалисты заметно расширили диапазон художественных средств европейской поэзии. Они утвердили господство в ней свободного стиха (верлибра), не сковывающего поэта ограничениями в виде слогового метра, рифмы, регулярной строфики и так далее. Не менее важным оказался и отказ от обязательной логической связи элементов, переход от жёсткой конструкции поэтического текста к лирическому потоку сознания, включающему в себя на равных правах и закономерные, и совершенно произвольные ассоциации.

1. 
   Андреев, Л.Г. Сюрреализм / Л.Г. Андреев. – М. : Гелеос, 2004. – 352 с.
   
2. 
   Бретон, А. Первый манифест сюрреализма / А. Бретон // Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века / сост., предисл., общ. ред. Л.Г. Андреева. – М. : Прогресс, 1986. – 640 с.
   
3. 
   Зарубежная литература ХХ века : учебное пособие для студ. высш. учеб. заведений / В.М. Толмачев и др. ; под ред. В.М. Толмачева. – М. : Издательский центр «Академия», 2004. – 537 с.
   
4. 
   Зарубежная литература ХХ века : учебник для вузов / Л.Г. Андреев и др. ; под ред. Л.Г. Андреева. – 2-е изд., испр. и доп. – М. : Высшая школа ; Изд. центр «Академия», 2000. – 559 с.
   
5. 
   Подгаецкая, И. Поэтика сюрреализма / И. Подгаецкая // Критический реализм ХХ века и модернизм / И. Подгаецкая. – М. : Просвещение, 1967. – 178 с.
   

1. 
   Литература «потерянного поколения» – «простая честная проза» (Э. Хемингуэй).
   
2. 
   «Книга памяти потерянного поколения» – роман Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!». «Вечные» проблемы в романе: любовь, рождение, смерть, лейтмотивы романа.
   
3. 
   Дегероизация образа войны в романе Э. М. Ремарка «На западном фронте без перемен», своеобразие жанра романа, смысл названия произведения.
   
4. 
   Война и история отдельного человека в романе Р. Олдингтона «Смерть героя», смысл финала произведения.
   
5. 
   Особенности художественного пространства и времени литературы «потерянного поколения».
   

В предисловии к своему роману «Прощай, оружие!» (1929) Э. Хемингуэй отмечает: «Писатель не может оставаться равнодушным к такому непрекращающемуся, наглому, смертоубийственному, грязному преступлению, какое представляет собой война». Ушедший на фронт добровольцем и сражающийся в рядах итальянской армии молодой американец лейтенант Генри убеждается в лживости лозунгов, бессмысленности происходящего. Он заключает «сепаратный мир» и уезжает со своей возлюбленной, английской медсестрой Кэтрин Баркли, в Швейцарию, любовь и жизнь становятся хрупкой антитезой войне и смерти. Но в мире, где льется кровь и правит бесчеловечность, личное счастье невозможно, трагедией заканчивается история героев: Кэтрин гибнет при родах, Генри остается один. Достоянием литературы стали не только идеи и образы книг Хемингуэя, но и разработанный им стиль насыщенного психологического письма, получивший в критике название «метод айсберга». Скупое, лаконичное повествование писателя фиксирует лишь внешние детали, отталкиваясь от которых читатель проникает в подтекст, соприкасается со сложнейшими коллизиями и открывает для себя художественную вселенную, несоизмеримую по своим масштабам с тем малым, о чем говорится в произведении.

1. 
   Гиленсон, Б.А. История литературы США : учеб. пособие для студ. высш. учеб. Заведений / Б.А. Гиленсон. – М. : Издательский центр «Академия», 2003. – 704 с.
   
2. 
   Жантиева, Д.Г. Ричард Олдингтон / Д.Г. Жантиева // Английский роман ХХ века, 1918–1939. – М. : Высшая школа, 1965.
   
3. 
   Затонский, Д.В. Зеркала искусства / Д.В. Затонский. – М. : Просвещение, 1975. – С. 201–228.
   
4. 
   Зверев, А. Американский роман 20-30-х годов / А. Зверев. – М. : Высшая школа, 1982. – 247 с.
   
5. 
   Кашкин, И. Эрнест Хемингуэй / И. Кашкин. – М. : Молодая гвардия, 1966. – 179 с.
   
6. 
   Маянц, Э. Человек один не может. Э.Хемингуэй. Жизнь и творчество / Э. Маянц. – М. : Просвещение, 1966. – 310 с.
   
7. 
   Орлов, Р.А. Ремарк и споры о нем / Р.А. Орлов // Вопросы литературы. – № 1. – 1963. – С. 92–119.
   
8. 
   Урнов, М.В. Ричард Олдингтон / Н.В. Урнов. – М. : Высшая школа, 1968. – 78 с.
   

1. 
   «Американская мечта» и ее реализация в судьбе Ф.С. Фицджеральда.
   
2. 
   Идеология «века джаза», мотивы литературы «потерянного поколения» в творчестве Ф.С. Фицджеральда.
   
3. 
   Роман «Великий Гетсби» – роман о том, «как растрачиваются иллюзии»; смысл названия романа; соотношение образа главного героя и рассказчика; система символов в произведении.
   
4. 
   Роман «Ночь нежна»: элемент автобиографизма в произведении; семейная и творческая драма Дика Дайвера, история о том, как «талант перекочевал в сейфы Уорренов»; особенности композиции романа.
   

Романтический поиск самоутверждения и восхождения к неведомым высотам, один из основных мотивов в американской литературе, нашел воплощение в творчестве Ф.С. Фицджеральда. Вершиной творчества писателя стал роман «Великий Гетсби» (1925), первоначальное название которого «Среди мусорных куч и миллионеров» очень точно раскрывает идейный замысел писателя. Роман изображает трагедию незаурядного человека, погубленного миром денег.

Герой романа – Джей Гетсби – не умеет держать себя в обществе, одет он безвкусно, речь нелепа и претенциозна. Слава «великого» Гетсби зиждется на роскошных приемах-маскарадах, которые он устраивает у себя на вилле. Многочисленные гости строят самые невероятные предположения о хозяине, обсуждают его неслыханное богатство, эпитет «великий» в их устах звучит как насмешка, прямо противоположная смыслу этого слова.

Но герой романа – это его скрытое лицо – романтический мечтатель-идеалист, в толпе прожигателей жизни он чужак: поднявшись на вершину материального успеха, он сохранил моральную ценность. Среди духовно опустошенных, циничных и безнравственных людей Гетсби возвышается как последний романтик, стойко верящий в юношеские идеалы и живущий этой верой – вернуть и повторить прошлое. Постепенно образ Гетсби приобретает ряд исключительных черт и смысл эпитета «великий» начинает приближаться к своему прямому значению.

Весь блеск, роскошные приемы нужны герою, чтобы вернуть чувства его бывшей возлюбленной Дэзи, мечта эта несбыточна и обманчива, не стоит усилий, затраченных на нее. Дэзи – это женщина, в мелодичном голосе которой слышится «звон монет», она воплощение представлений об успехе. Все рыцарское благородство, романтические иллюзии Гетсби рушатся от столкновения с действительностью, убивают самого героя.

Роман становится комедией и сатирической картиной современных нравов, темы американской мечты и ее крушения.

Главный герой романа Дик Дайвер, талантливый психиатр, умный и обаятельный человек, заинтересовывается пациенткой Николь Уоррен. Она красива и очень богата, страдает острой шизофренией, вызванной инцестуальными отношениями с отцом. В конце концов Дик становится мужем Николь, фактически же, он куплен уорреновскими миллионами, становится личным врачом жены. Праздность, развлечения становятся привычным образом жизни четы.

С течением времени Николь излечивается, вступает в новые отношения и легко идет на развод с Диком. Богатая и эгоистичная женщина привыкла, чтобы «ради нее мчались поезда по брюху континента, дымили фабрики жевательной резинки, все быстрее двигались трансмиссии у станков…». После разрыва герой не может найти себя, меняя работу, все больше увязает в мелких занятиях провинциального лекаря, следы его теряются. Жизненная катастрофа во многом предопределена и внешними обстоятельствами, но еще больше его мягкостью и бесхарактерностью.
ЛИТЕРАТУРА

1. 
   Гиленсон, Б.А. История литературы США : учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Б.А. Гиленсон. – М. : Издательский центр «Академия», 2003. – 704 с.
   
2. 
   Горбунов, А.Н. Романы Ф.С. Фицджеральда / А.Н. Горбунов. – М. : Наука, 1974. – 148 с.
   
3. 
   Засурский, Я.Н. Американская литература ХХ века : учебное пособие для вузов / Я.Н. Засурский. – М. : Издательство Московского университета, 1984. – С. 185–201.
   
4. 
   Мендельсон, О.М. Творческий путь Френсиса Скотта Фицджеральда / О.М. Мендельсон // Проблемы литературы США ХХ века / О.М. Мендельсон. – М. : Советский писатель, 1970. – С. 163–220.
   
5. 
   Старцев, А.И. Горькая судьба Фицджеральда: Скотт Фицджеральд и «очень богатые люди» / А.И. Старцев // От Уитмена до Хемингуэя / А.И. Старцев. – М. : Наука, 1972. – С. 249–304.
   

2. Осмысление смысла жизни в новелле Г. Гессе «Кнульп»: образы бюргеров, женские образы в произведении, молитва Кнульпа.

3. Смысл названия романа Г. Гессе «Степной волк», интерпретация образа «волка» в фольклоре, философии и литературе.

4. Дихотомическая природа художественной системы романа Г. Гессе «Степной волк»; противопоставление мещанства и самости, проблема одиночества героя; образы Гермионы и Пабло, особенности архитектоники произведения.

Дихотомия – особая мировоззренческая позиция, согласно которой сущность и происхождение исследуемого объекта можно уяснить, только признав наличие двух противоположных, не сводимых друг к другу равноправных начал, лежащих в его основе. Термин был введён немецким философом-рационалистом XVIII в. Х. Вольфом. Контекстуальным синонимом к данному определению является понятие «дуализм». В философии «классический» дуализм исходит из признания двух не сводимых друг к другу начал бытия, субстанций. Противоположные начала, неразрывно связанные друг с другом, лежат в основе всякого явления: рациональность, соразмерность, ясность, уравновешенность с одной стороны, и хаос, экстаз, исступление, выход за границы сознания и слияние с иррациональной сущностью мира с другой стороны. Данные бинарные отношения зафиксированы в сознании человека в парах соотносимых понятий разнородного типа «духовное и телесное», «божественное и дьявольское», «высокое и низкое», «добро и зло», «правое – левое».

В ранних стихах и рассказах Г. Гессе неоднократно обращается к прославлению путешествий, к поэтическому, почти фольклорному образу бродяги, странствующего подмастерья, который всегда противопоставляется оседлому мещанину-приобретателю, человеку сугубо трезвому и практичному, так задается тема дихотомического осмысления бытия и сущего, в частности в новелле «Кнульп» (1915).

Кнульп – бродяга по убеждению, всей своей жизнью он демонстрирует преимущества бездомного странника, отрекшегося от узости бюргерского существования во имя личной свободы и независимости. В повести присутствует противопоставление бюргеров, довольных своей оседлой жизнью, достатком и спокойствием (Эмиль Ротфус, доктор Махольд), бездомному бродяге, избравшем наблюдение над жизнью и наслаждение свободой. Его душа раскрыта навстречу природе, красоте, он рассматривает людей не с точки зрения их общественного положения, а с точки зрения их душевного богатства, их чисто человеческих, а не бюргерских качеств.

Кнульп хотя и небуржуазен по своей сущности, но он немыслим без буржуазного общества, он его порождение, его детище, его блудный сын, в этом – очередное проявление мотива двойничества, получившего продолжение в последующих произведениях Г. Гессе. Умирая, он исповедуется бюргерскому богу, который является не чем иным, как персонифицированной совестью Кнульпа. Бог оправдывает его: «Ты ещё не догадался, дитя неразумное, в чём был смысл всего? Ты ещё не догадался, мой милый, зачем тебе суждено пройти по жизни легкомысленным бездельником и бродягой? Да затем, чтобы внести в мир хоть малую толику детского сумасбродства и детского смеха. Затем, чтобы люди тебя повсюду чуточку любили, чуточку поддразнивали и чуточку были тебе благодарны…».

Уже в ранних записях писателя встречаются размышления о герое, попавшем в западню, о «степном звере», пытающемся вырваться на свободу, «заблудшем в дебрях цивилизации», тоскующем по приволью «родных степей», которые впоследствии стали основой так называемого интеллектуального романа «Степной волк» (1927). Гарри Галлер, Степной волк, как он сам себя называет, мятущийся, отчаявшийся художник, измученный одиночеством в окружающем его мире, не находящий с ним общего языка. Действие романа охватывает около трех недель жизни Галлера. Некоторое время герой живет в небольшом городе, а затем исчезает, оставив «Записки», которые и составляют большую часть романа. Из «Записок» ясно, что Гарри талантливый человек, не способный найти место в жизни, живущий мыслями о самоубийстве. Герой ждет только момента, чтобы покончить со своей ненужностью, невозможностью соединиться с миром бюргеров, либо уйти от него. Последней каплей становится визит к университетскому профессору, дом которого раздражает Гарри, и он уходит из него сразу после шовинистических обвинений профессора в адрес автора антивоенных статей, не зная, что написал их сам Галлер. Герой мечется по городу и в ресторане случайно встречает Гермиону, которая способна понять одинокую душу Степного волка, она учит его видеть маленькие радости. Роман заканчивается спектаклем в «магическом театре» – это символическая картина духа, вечных ценностей, наглядно показавшая Гарри его душу.

Необходимо отметить, что в романе речь идет о снятии противоречий не столько «внешнего» характера между бюргерством и самостью, сколько о гармонизации внутренней жизни и продвижении к психической целостности. Поэтому символ «волка» указывает на ту темную сторону психики героя, которую надлежит вывести из глубин и примирить с сознательной жизнью. Важно понять, что развитие «волчьей» стороны индивида у Гессе выражает в романе не падение человека, а способствует процессу создания гармонически развитой, цельной личности. Сюжет романа составляет духовное восхождение героя через внутренний хаос, противоречия, бури к совершенству духа и гармонии «внешнего» существования.
ЛИТЕРАТУРА

1. Березина, А.Г. Герман Гессе / А.Г. Березина. – Л. : Издательство Ленинградского университета, 1976. – 126 с.

2. Каралашвили, Р. Мир романа Германа Гессе / Р. Каралашвили. – Тбилиси, 1984. – 207 с.

3. Седельник, В.Д. Герман Гессе и швейцарская литература / В.Д. Седельник. – М. : Высшая школа, 1970. – 92 с.

4. Целлер, Б. Герман Гессе сам свидетельствующий о себе и о своей жизни / Б. Целлер. – Челябинск : Экосма, 1998. – 254 с.

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАНЯТИЕ № 8
ПРОБЛЕМА СЕМЕЙНЫХ ОТНОШЕНИЙ

В ТВОРЧЕСТВЕ Ф. МОРИАКА
1. Проблема собственничества и духовности в психологической романистике Ф. Мориака. Религия как основа гуманизма в творчестве писателя.

2. Социальный критицизм романа Ф. Мориака «Тереза Дескейру»; проблема удела женщины в буржуазной семье; конфликт социального и морального, человека с самим собой.

3. «Преступление» и «наказание» Терезы Дескейру; особенности временной организации произведения; роль внутреннего монолога в романе.

4. Интерпретация названия романа Ф. Мориака «Клубок змей»; жанровые особенности произведения.

Продолжая традиции «Человеческой комедии» О. де Бальзака, Мориак рассказывает о губительном влиянии эгоистических, собственнических страстей на социальные нравы, показывая, как под воздействием этих сил рушатся и перерождаются во взаимную вражду даже кровные, семейные узы. На фоне тихих провинциальных особняков и старомодных интерьеров в романах Ф. Мориака разворачиваются трагедии, яростные схватки за материальную выгоду.

Роман «Тереза Дескейру» (1927) начинается сценой, которая сразу же вводит читателя в глубины мрачного сознания затравленной героини. Терезу обвиняют в попытке убить собственного мужа. На суде она оправдана – «за недостаточностью улик», но писатель не оставляет сомнений: героиня виновна, она умышленно давала заболевшему Бернару вместо лекарства яд. Однако исследования психологии отравительницы не является самоцелью писателя. На первом плане – рассказ о том, как современная мораль равнодушна к факту преступления, к его этической и моральной стороне, но испытывает ужас перед скандалом и оглаской.

Чудовищное преступление Терезы лишь частный случай, лишь следствие общего порядка вещей. Провинциальный мещанский быт бесчеловечен, дышать этим воздухом натуры деятельные и живые не могут. Тереза, сильная и волевая женщина, стремится к духовно богатой жизни, но не может оторваться от своего окружения, ее угнетает тоскливое существование, «где нет ничего живого, кроме перелетных птиц да бродячих вепрей», прозаичный муж, расчетливый и в хозяйственных делах, и в своих чувствах к жене. Тереза бесконечно одинока, ее желание бороться за свободу принимает извращенное и безнравственное направление. В крови героини живет цепкое чувство собственности, в ее характере уживается мечтательность и жесткий практицизм, способность «выйти замуж за сосны», она хотела вырваться на свободу, но леса, наследство, стремление одной владеть всем – все это она тоже хотела оставить. Поступки героини – иллюстрация противоестественных и преступных взаимоотношений, складывающихся в современном обществе «купли-продажи».

Роман «Клубок змей» (1932) построен как дневниковая исповедь старого и смертельно больного, одинокого, несмотря на большую семью, адвоката Луи Фондодежа. Сам герой неоднократно говорит о своих близких, что это «клубок змей», а ненависть становится одним из самых востребованных слов в лексиконе Фондодежа для определения бесчеловечных отношений в этой семье. Каждый «родич» увлеченно воюет за деньги, за долю отцовского наследства, хотя сам отец еще жив и страстно мечтает оставить ненавистных домочадцев без денег. «Клубок змей» объединяется, в ход идут угрозы, вымогательство, разговоры о сумасшедшем доме, куда неплохо было бы засадить отца. Сам адвокат, затравленный семьей, утверждает себя, терзая наследников сомнениями и даже пытаясь оставить деньги побочному сыну, трусливому ничтожеству. Анализ, проведенный блистательным мастером Ф. Мориаком, позволяет говорить, что «клубок змей» родился в душе героя из цинизма, подозрительности, черствости, патологической скупости. Герой прячет под этими масками тоску по естественной близости людей в кругу семьи, прячет свое разочарование от загубленной жизни в ненависти к жене, перекладывая на нее ответственность за фиаско. Лишь после смерти супруги из случайно уцелевших страничек ее дневника Фондодеж узнает, что она до последнего дня надеялась на примирение, искала понимания. В авторском предисловии к роману Мориак отмечает, что «не деньги были кумиром этого скупца, не мести жаждал этот бесноватый», автор рассказывает, как стяжательство и фарисейство, опутавшее современной общество, встает препоной на пути к бескорыстию, сопереживанию и добру.

ЛИТЕРАТУРА

1. Анисимов, И.И. Французская классика со времен Рабле до Р. Роллана. Статьи. Очерки. Портреты / И.И. Анисимов. – М. : Художественная литература, 1977. – С. 163–178.

2. Кирнозе, З.И. Франсуа Мориак / З.И. Кирнозе. – М. : Высшая школа, 1970. – 78 с.

3. Моруа, А. Литературные портреты / А. Моруа. – М. : Художественная литература, 1970. – С. 306–333.

4. Наркирьер, Ф.С. Франсуа Мориак / Ф.С. Наркирьер. – М. : Художественная литература, 1983. – 228 с.

5. Тимофеева, О. Франсуа Мориак / О. Тимофеева // Мориак, Ф. Матерь. Пустыня любви. Тереза Дескейру. Клубок змей / Ф. Мориак. – Минск : Высшая школа, 1987. – С. 5–14.

6. Шкунаева И.Д. Современная французская литература / И.Д. Шкунаева. – М. : Высшая школа, 1961. – С. 264–316.

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАНЯТИЕ № 9
ЛИТЕРАТУРА «ПОТОКА СОЗНАНИЯ»

В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖ. ДЖОЙСА
1. Литература «потока сознания» как модернистское течение I пол. ХХ века: ассоциативность, роль внутреннего монолога, временные сдвиги, алогичность, дисперсность.

2. Дж. Джойс – классик англо-ирландской литературы ХХ века.

3. Отказ от романтизации и идеализации в изображении исконно ирландского в сборнике Дж. Джойса «Дублинцы». Воплощение епифании в рассказе «Эвелин».

4. Реальное и мифологическое в романе Дж. Джойса «Улисс»; гомеровский миф и его роль в построении романа; христианская символика в произведении (тема отца и сына, образ Агасфера, епифания в романе). Шекспировкие аллюзии в романе.

5. Объяснение феномена изменения человеческой природы в романе; концепция истории в произведении (вечный круговорот, «История повторяется, меняются лишь имена»).

6. Особенности жанровой природы романа Дж. Джойса «Улисс»: роман-симфония, документальный роман, роман-путеводитель, роман-лабиринт, роман-миф.

«Поток сознания» – это фиксация самых разнородных впечатлений и импульсов, зачастую запись дорефлективных реакций. В романах Д. Джойса «Улисс», В. Вулф «Миссис Деллоуэй», У. Фолкнера «Шум и ярость», основанных на внутреннем монологе героя, раскрывающем его духовный мир, который принципиально текуч, сопрягаются настоящее, прошлое и будущее. Характерными чертами произведений литературы «потока сознания» становятся обрывистость повествования, алогичность, субъективность, сознательная незаданность. Мысли, впечатления, воспоминания и фантазии перебивают друг друга, соединяясь по принципу случайности.

В романе посредством воссоздания внешне бессвязных отражений окружающей реальности в сознании героев воспроизводится реальное течение жизни, в которой отсутствуют органичные связи и торжествует мертвенная механистичность взаимоотношений, остающихся сугубо внешними. «Поток сознания» дает возможность описать потаенные желания и психологические комплексы персонажей, воссоздав сокровенный мир человека целостно и без умолчаний.

В романе уничтожены классические представления о фабуле, сюжете, характере. Стивен Дедалус находится в угнетенном моральном состоянии. Юношеские мечты стать писателем, пользующимся мировой славой, рухнули. Его мучает совесть: он отказался выполнить волю умирающей матери и помолиться о ней. Ему душно в атмосфере провинциальной Ирландии, но участвовать в общественной и политической жизни страны он не желает. В начале романа Стивен уходит рано утром из башни Мартелло, где он живет со своими друзьями, и начинает свои странствия, свою «одиссею» длиною в день по Дублину. Параллельно в романе развивается линия странствий Леопольда Блума, еврея, агента по сбору объявлений для местной газеты. Блума мучит неверность жены Мэрион, певички в дублинском кабаре; он тяжело переживает смерть маленького сына, свое нестабильное положение в Ирландии, где в ту пору были сильны антисемитские настроения, конце романа происходит встреча героев. Мэрион Блум тоже совершает свою «одиссею» – при этом она не покидает постели, предаваясь воспоминаниям о своей жизни. Уже по названию романа можно судить, что для Джойса весьма важно обращение к гомеровскому мифу об Одиссее. Стивен соотносится с Телемаком, сыном Одиссея, представляет рациональное, сугубо интеллектуальное начало жизни. Блум – Одиссей, символ материального, чувственного начала. Он – воплощение идеи «маленького человека». Именно поэтому столь значима встреча Блума со Стивеном. Блум становится символическим отцом Стивена: у Блума Стивен должен учиться преодолению голого рационализма, пониманию жизни. Лишь обретя такое знание, Стивен сможет стать художником. Мэрион Блум соотносится с верной женой Пенелопой; Мэрион – символ утверждающей, рождающей, дарящей плоти. Стремясь создать эпос, где один день в жизни трех людей превратился бы в символ истории Ирландии и всего человеческого существования во все времена, Джойс должен был найти прием, способный сдержать огромный материал. Таким стержнем стал миф. Постоянное присутствие в «Улиссе» мифологических параллелей, при помощи которых описанию обычного дня в жизни обитателей Дублина приданы черты «вечного сюжета», восходящего к Гомеру.

Эпос Гомера у Джойса превратился в своеобразный этический эталон, способ критики современного ему мира, в частности, социально-нравственного состояния современников – людей разобщенных, потерявших духовный стержень. Однако неверно считать, что мир героев Гомера – идеал Джойса. Идеал в том виде, как его понимали писатели XIX века, для Джойса не существует: для него вселенная лишена гармонии и разума, все века одинаковы и все далеки от совершенства. «Улисс» – это и роман-символ, в котором каждая деталь, слово, по замыслу Джойса, отсылают читающего к другому, более высокому плану. Это произведение становится метафорой, обобщившей и скрупулезно воспроизведшей повседневный человеческий опыт.

1. Урнов, Д.М. Современные проблемы реализма и модернизма / Д.М. Урнов. – М. : Высшая школа, 1965. – С. 309–345.

2. Хоружий, С. Комментарий / С. Хоружий // Джойс, Дж. Улисс : Роман / пер. с англ. В. Хинкиса, С. Хоружего. – СПб. : Азбука-классика, 2004. – С. 779–984.

3. Цвейг, С. Заметки по поводу «Улисса» / С. Цвейг // Иностранная литература. – 1989. – № 6. – С. 225–226.

4. Шабловская, И.В. История зарубежной литературы (ХХ век, первая половина) / И.В. Шабловская. – Минск : Издательский центр «Экономпресс», 1998. – 382 с.

5. Элитот, Т.С. «Улисс», порядок и миф / Т.С. Элиот // Иностранная литература. – 1988. – № 12. – С. 227–228.

1. 
   Традиции дадаизма, сюрреализма, ОБЭРИУ, экзистенциализма в драматургии театра абсурда.
   
2. 
   Драматургические средства воплощения абсурда: разрушение диалога, гротескно-сатирические тенденции, использование кольцевой композиции, трансформация жанров.
   
3. 
   Социальная реальность в изображении Э. Ионеско: пьеса «Лысая певица» как пародийное осмысление действительности. Особенности хронотопа произведения, смысл названия пьесы, типическое и индивидуальное в пьесе.
   
4. 
   Пьеса С. Беккета «В ожидании Годо» как притча о человеческом существовании; мотив развеществления бытия и деперсонализации героя, шекспировские аллюзии в пьесе.
   

Можно выделить ряд черт эстетики и поэтики театра абсурда: обычно отсутствие сюжетной линии; вместо нее используются циклы «свободно текущих образов», которые влияют на то, как публика интерпретирует пьесу; в центре внимания находится непостижимость мира или попытка рационализировать иррациональный, неупорядоченный мир; язык выступает как препятствие общению, которое, в свою очередь, в еще большей степени изолирует индивида, таким образом делая речь практически бесполезной. Другими словами, абсурдистская пьеса создает среду, в которой люди являются одинокими, похожими на клоунов персонажами, бредущими по жизни потому, что не знают, что еще можно делать. Часто персонажи остаются вместе только потому, что боятся оставаться в одиночестве в таком непонятном мире. Понимание С. Беккетом этой философии наилучшим способом описывает то, как мы должны воспринимать наше существование: «Нет ничего более реального, чем Ничто».

Центральное место в творчестве Э. Ионеско занимает драматургия, в которой он произвел подлинно революционные изменения. Абсурдную реальность, по мнению драматургов театра абсурда, следовало отображать соответствующими драматургическими средствами, поэтому представители «антитеатра» отбросили традиционную технику, отказались от психологического правдоподобия, причинно-следственной связи между эпизодами и линейного сюжета. Продолжая линию А. Жарри и сюрреалистов, Ионеско исходил из убеждения, что театр должен максимально преувеличивать изначально присущую ему условность, одновременно обнажая «фантастику повседневности».

«Лысая певица» (1948) Герои «Лысой певицы», супруги Смиты и чета Мартенов, – образцовые конформисты. Сознание их, обусловленное штампами, имитирует спонтанность суждений, порой оно наукообразно, однако внутренне – дезориентировано, они лишены способности к общению. Догматичность, стандартный фразеологический набор их диалогов бессодержателен. Их доводы лишь формально подчинены логике, набор слов делает их речь подобной нудной монотонной зубрёжке штудирующих иностранный язык. Ионеско побудили к написанию пьесы, по его словам, занятия английским языком. «Я добросовестно переписывал фразы, взятые из моего руководства. Внимательно перечитывая их, я познавал не английский язык, а изумительные истины: что в неделе семь дней, например. Это то, что я знал и раньше. Или: «пол внизу, потолок вверху», что я тоже знал, но, вероятно, никогда не думал об этом серьёзно или, возможно, забыл, но это казалось мне столь же бесспорным, как и остальное, и столь же верным...».

Не случайно Ионеско даёт пьесе подзаголовок «трагедия языка», намекая, очевидно, на попытку разрушить здесь все его нормы: заумные фразы насчёт собак, блох, яиц, ваксы, и очков в финальной сцене прерываются бормотанием отдельных слов, букв и бессмысленных звукосочетаний. «А, е, и, о, у, а, е, и, о, а, е, и, у», – кричит один герой; «Б, с, д, ф, ж, л, м, н, п, р, с, т...» – вторит ему героиня. Из средства коммуникации язык превращается в набор штампов, парализующих мышление людей и препятствующих нормальному общению. Драматург пародирует стереотипы человеческого сознания, создавая автоматизированную речь.

В пьесе действующие лица говорят чепуху под аккомпанемент часов, которые бьют сначала семь часов, потом три часа, затем молчали и «били, что вздумается». Часы потеряли способность объективно отсчитывать время, потому что сам внешний мир утратил реальность. Слова словно срываются с цепи, поскольку их не сдерживает никакая объективно существующая действительность.

Трагические события драматург изображает в комическом ключе, а комические – в трагическом. Во многих его пьесах преобладает языковой абсурд: связи между словом и поступком разрушаются, фразеологизмы и метафоры реализуются буквальным образом, нонсенс соединяется с волшебной сказкой и приемами театра гиньоль.

В пьесе «В ожидании Годо» (1953) контрапунктом размышлений является мысль о том, что нет ничего более реального, чем Ничто. Действие в этой пьесе сводится к ожиданию некоего Годо, а персонажи Владимир и Эстрагон ничего не знают, ничего не помнят, ничего не умеют, они бездействуют посреди абстрактного, химерически пустого пейзажа. Исходя из этимологии (от англ. God – Бог), Годо может быть истолкован и как высшее бытие, и как непостижимый смысл жизни, и как сама смерть. Годо так и не появляется. Кажется, что время остановилось, но оно продолжает свой неподвластный разуму ход, оставляя неизгладимые следы старения, физического и духовного уродства.

Эта пьеса-притча повествует о пародийной вариации гамлетовского вопроса «быть или не быть», превращенного в «ждать или не ждать». Сценические диалоги характеризуются десемантизацией речи, расстыковкой языка и реальности. Персонажи С. Беккета – два индивида, оказавшиеся в центре непознаваемого мира. Пьеса «В ожидании Годо» – о неуверенности и разочарованности, которые испытывают Додо и Гого во время своего бесконечного ожидания в беспредельном времени.

Трагические темы отчаяния, одиночества, отчуждения, самоотчуждения, гибели решаются в творчестве С. Беккета в стиле клоунады. Заимствованные у цирка и мюзик-холла жест, трюк, жонглирование предметами демонстрируют неловкость, неприспособленность персонажей, повторяющих одни и те же ведущие к беде ошибки.

1. Андреев, Л.Г. Современная литература Франции. 60-е годы / Л.Г. Андреев. – М. : Высшая школа, 1977. – С. 20–28.

2. Беккет, С. В ожидании Годо / С. Беккет // Иностранная литература. – 1966. –№ 10. – С. 112–187.

3. Елистратова, А. Трагикомедия Беккета «В ожидании Годо» / А. Елистратова // Современная литература за рубежом. – М. : Наука, 1971. – С. 137–159.

4. Проскурникова, Т.Б. Французская антидрама (1950–1960-ые гг.) / Т.Б. Проскурникова. – М.: Высшая школа, 1968. – 103 с.

5. Ряполова, В. Беккет: Ретроспективный взгляд. О творчестве ирландского драматурга Сэмюэля Беккета / В. Ряполова // Театр. – 1993. – № 8. – С. 113–124.

2. Писатель-«невидимка» Дж. Д. Сэлинджер; тема бунта в судьбе и творчестве; история создания романа «Над пропастью во ржи».

3. Образ молодого героя в романе Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи»; конфликт Холдена Колфилда с обществом; отношения героя со сверстниками, семьей, случайными знакомыми.

4. Интерпретация названия романа «Над пропастью во ржи»; образ пропасти в романе.

5. Жанровая специфика произведения, особенности языка и стиля.
Движение битничества широко затронуло молодое поколение Америки 1950 гг. Это поколение вступило в жизнь вскоре по окончании «холодной войны». Битничество ярко окрашено бунтарством против конформизма, вульгарной меркантильности общества потребления. Идеалом поколения становится естественность и бескорыстие, раскрепощение творческих сил. Многие идеи «побитого поколения» близки философии и этике дзен-буддизма. Стилистически литература битничества – это бескомпромиссная исповедальность, протес против рациональной упорядоченности. Среди художественных ориентиров – идеи независимой личности в творчестве Г. Торо, проповедь всечеловеческого братства в лирике У. Уитмена, непринятие условностей и общественных табу в романах Г. Миллера, «простая, честная проза» Э. Хемингуэя.

Один из выдающихся писателей современной Америки – Дж. Д. Сэлинджер, известность к которому пришла с выходом в свет романа «Над пропастью во ржи» (1951). Роман представляет собой исповедь подростка Холдена Колфилда, отвергающего конформистское единомыслие, потребительский образ жизни. Это один из первых героев, обвинивших Америку в лицемерии, самодовольстве, безнравственности.

Герой исключен из очередной школы за академическую неуспеваемость, поскольку не в силах принять законы школы, в которой учится и мира, в котором живет. Холден, искренний, ненавидящий лицемерие и фальшь человек, сбегает в Нью-Йорк, слоняется по городу, строит невероятные планы на будущее. Очень остро герой ощущает разлад действительного и желаемого в школе, в семейных отношениях, в обществе – во всем том, что именуется «миром взрослых». Главное обвинение, которое бросает Холден этому миру, – это обвинение в притворстве, сознательном лицемерии, показухе.

Сам монолог героя представляет собой смесь отчаяния, ненадуманного трагизма и отчаянного шутовства, подростковой бравады, напускного цинизма. Автор знакомит читателя с героем в момент острого нравственного кризиса, когда столкновение с миром кажется герою невыносимым. Речь героя сбивчива, насыщена сленговым языком подростка, незлобными ругательствами, словами-паразитами, что сообщает тексту достоверность. Герой Сэлинджера не становится борцом с системой, его отрицание звучит убедительнее, чем утверждение, герой всего лишь ищет убежище, где можно скрыться от тотального лицемерия. Холден сам зачастую дает основания для сложных отношений: он обидчив, нелюбезен, зачастую просто груб, придерживается насмешливого, покровительственного тона в общении со сверстниками, наблюдательность его неприятна, как сквозь увеличительное стекло о н подмечает и засаленный халат учителя, и гнилые зубы Эккли, и грязную бритву Стредлейтера. Но и окружение его наполнено «липой»: врут в привилегированной школе, заявляя, что воспитывают в ней «смелых и благородных», на самом деле – самовлюбленных и циничных. Врет учитель Спенсер, уверяя Холдена, что «жизнь – равная для всех игра». Для героя же спортивные игры, которыми так увлечено общество становятся символом разделения общества на «сильных» и «слабых». Больше всего на свете герой боится стать таким, как все взрослые, приспособиться к окружающей лжи и показухе, сорваться в «пропасть». В соответствии с психологией подросткового периода героя очень волнуют вопросы пола. Ему отвратительны те легкие связи, которыми хвастают его сверстники, он бессознательно тянется к другому, мечтает об одной-единственной девушке, сам стесняясь своего целомудрия.

История героя романа «Над пропастью во ржи» – своеобразная исповедь человека, который не может и не хочет изменить мир, а способен лишь с предельной искренностью рассказать о его проблемах, герой стучит во все двери, ищет ответа у шоферов такси, случайных попутчиков, у товарищей по школе, у соседей по столику в ресторане, звонит по телефону.

Живя в большом городе, в людской сутолоке, он чувствует себя бесконечно одиноким, только привязанность к маленькой сестре Фиби и мечта оградить от пошлости и разврата, от падения «в пропасть» других детей удерживают его в цивилизованном мире и спасают от отчаяния.

События нескольких дней становятся для героя своеобразной инициацией, он усваивает важные уроки, встречаясь и с миром насилия, преступности, и с хорошими и обаятельными людьми. Суждения Холдена становятся не такими безапелляционными, не такими однолинейными, настроение тотального отрицания заменяется пониманием, что холод отношений можно растопить теплом любви, его бунт приобретает логическое завершение, герой убеждается, что «бежать всегда легче, чем остаться».
ЛИТЕРАТУРА

1. Анастасьев, Н. Миры Джерома Сэлинджера / Н. Анастасьев // Молодая гвардия. – 1965. – № 2. – С. 64–72.

2. Анджапаридзе, Г.А. Потребитель? Бунтарь? Борец? Заметки о молодом герое западной прозы 60–70 гг. Г.А. Анджапаридзе. – М. : Молодая гвардия, 1982. – С. 10–19.

3. Владимов, Г. Три дня из жизни Холдена / Г. Владимов // Новый мир. – 1961. – № 2. – С. 254–259.

4. Галинская, И.Л. Философские и эстетические основы поэтики Д.Д. Сэлинджера / И.Л. Галинская. – М. : Наука, 1975. – 109 с.

5. Галинская, И.Л. Загадки известных книг / И.Л. Галинская. – М. : Наука, 1986. – 147 с.

6. 
   Гиленсон, Б.А. История литературы США : учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Б.А. Гиленсон. – М. : Издательский центр «Академия», 2003. – 704 с.
   

2. Жизненный и творческий путь Г.Г. Маркеса. Интерпретация термина «магический реализм» в творчестве писателя.

3. Проблема виоленсии в повести Г.Г. Маркеса «Полковнику никто не пишет»; нравственно-этический кодекс героя произведения, развернутая метафора бойцового петуха в повествовании.

4. Роман Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества» как «тотальный роман»: семейная хроника, история региона и модель истории человечества в произведении; особенности повествовательной манеры (сказка, притча, литературные ассоциации, ирония).

5. Тема виоленсии и одиночества в метафизическом, нравственно-психологическом и социально-политическом плане в романе «Сто лет одиночества»; смысл названия романа; особенности пространственно-временной организации текста.
«Магический реализм». Термин «магический реализм» стал употребляться с 1923 года, когда немецкий критик Ф. Роо охарактеризовал творчество экспрессионистов как возвращение на полотна предметного мира, конкретной, отчетливой и зримой реальности, которая, однако, с помощью смешения перспективы, искажения пространственного жизнеподобия приобретала сверхреальное, магическое наполнение. В творчестве «магических реалистов» угадывается загадочная и необъяснимая, скрытая от наивного взгляда действительность, которую писатель и должен изобразить. Явление «магического реализма» характерно для литературы стран Латинской Америки, в нем угадывается смешение опыта европейского сюрреализма, экзистенциализма, мотивов Джойса, Кафки с национальной историей, реалиями Латинской Америки, ее богатым и оригинальным фольклором, своеобразной мифологией.

Специфика – придание магическому статуса реального, сплав реального и волшебного как наиболее адекватный способ художественного видения истории и культуры. В произведениях магического реализма народные верования трактуются не как экзотический фольклор, но как достоверное знание. Им невозможно овладеть посредством западноевропейской научно-рационалистической традиции. В литературе магического реализма выражаются эстетические чувства, вкусы, ценности регионов, не прошедших этап модернизации, не воспринявших идеи рационализма и прогресса, «ученой» культуры. Его основа – устная культурная традиция с ее магически-суеверным отношением к миру.

В основе «магического реализма» лежит отрицание законов рационалистического мышления и обращение к мифически-магической модели мировидения. Характерными чертами является специфическое использование категории времени с целью раскрыть его субъективность и относительность; отказ от конкретики изображения общества и изображение его на уровне мифического сознания; показ взаимосвязи «низшей», очевидной, но не подлинной реальности и «высшей», в которой не действуют обыденные стереотипы.

В произведениях М.А. Астуриаса, А. Карпентьера, Х. Кортасара, Г.Г. Маркеса и других «магических реалистов» нет противопоставления рационального и иррационального сознания, главную роль играет мифически-магическое мировидение, цельное, доисторическое, характеризующееся наличием смеховой, карнавальной культуры, живой реальности Латинской Америки, выступающей непосредственным выражением жизненности и активности. Главным философским внутренним содержанием произведений является поиск гуманистической альтернативы современному индивидуализму, стереотипам общества потребления, обращение к народной культуре, мифологии. Карнавал для латиноамериканских писателей – это разноголосье индейской, африканской, европейско-иберийской культуры, в котором рождается новая мелодия. Карнавальный смех, звучащий в произведениях литераторов «магического реализма» – крайнее, «предельное» выражение полемичности, критически очищающей жизнь и утверждающей иную картину мира.

Важным вопросом в латиноамериканской литературе является проблема «недоброго сознания», ненормального состояния человеческих отношений в мире, зажатом в тиски насилия и жестокости. В повести «Полковнику никто не пишет» (1957) Г.Г. Маркес воссоздает нравственное состояние мира, охваченного виоленсией (насилием). Общая ситуация складывается из ряда картинок будничной жизни некоего провинциального городка и старого полковника, которому никто не пишет. Маркес избегает психологизма, экстремальность условий жизни полковника и его жены автор характеризует лаконичными деталями: жена ставит на очаг во дворе кастрюлю с камнями (чтобы соседи не узнали, что в доме нечего есть); износились ботинки и старику полковнику приходится наряжаться в лакированные туфли, в которых он когда-то венчался с женой; герой присоединяется к процессии, хоронящей человека, впервые за долгое время умершего своей смертью. Вопреки всему полковник не отступает, ждет пенсии, как чего-то такого, что должно опровергнуть порочное движение мира к жестокости. Повесть утверждает человеческое достоинство как средство в борьбе с безнадежностью и виоленсией, собственным одиночеством. Роман «Сто лет одиночества» (1966) – блестящая попытка создать «тотальный роман», в котором бы переплелись признаки семейной эпопеи, исторического романа о реалиях Колумбии с 1840 гг. XIX века по 1930 гг. ХХ века, а кроме того, история человеческого рода от сотворения мира до апокалипсиса. Основой «внешнего» сюжета стала история рода Буэндиа, совпадающая с историей провинциального колумбийского городка Макондо, который воплощает пример космоса действительности на малой, локально ограниченной территории. Мифологическими источниками романа «Сто лет одиночества» являются библейские сюжеты, античная мифология, латиноамериканские сказки, источником магического стали народные суеверия, бытовые чудеса народной культуры, вера во взаимопроницаемость мира живых и мира мертвых. Трагический финал семьи Буэндиа заведомо предрешен, коренится он в одиночестве, неспособности членов этой фамилии к любви – высшей форме гуманистического единения.
ЛИТЕРАТУРА

1. Земсков, В.Б. Габриэль Гарсиа Маркес: Очерк творчества / В.Б. Земсков. – М. : Художественная литература, 1986. – 224 с.

2. Кутейщикова В. Новый латиноамериканский роман / В. Кутейщикова, Л. Осповат. – М. : Художественная литература, 1983. – 198 с.

3. Рощин, М. Призма Г. Гарсиа Маркеса / М. Рощин // Иностранная литература. – 1980. – № 7. – С. 68–75.

4. Столбов, В. «Сто лет одиночества» – роман-эпос (Габриэль Гарсиа Маркес) / В. Столбов // Пути и жизни (о творчестве популярных латиноамериканских писателей). – М. : Высшая школа, 1985. – С. 269–318.

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАНЯТИЕ № 4
ЧЕЛОВЕК И ОБЩЕСТВО В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖ. ОРУЭЛЛА
1. Жанровые особенности романа-антиутопии; появление жанра, признаки; роман-антиутопия и роман «предупреждения»; соотношение реального и фантастического в антиутопии.

2. Социально-политические убеждения Дж. Оруэлла; участие в войне в Испании, социалистические взгляды, советский «миф» в осмыслении Оруэлла.

3. Традиции сатирической притчи Дж. Свифта в повести-сказке Дж. Оруэлла «Скотный двор» («Звероферма»); аллегоризация образов для создания мира диктатуры; роль семи заповедей и их переиначивание в произведении.

4. Проблема социально и духовного мироустройства в романе Дж. Оруэлла «1984»; регламентация в обществе Океании; формирование «новояза».

5. Суть преступления У. Смита; образ О'Брайена; Уинстон и Джулия, роль любовной линии в романе.
Антиутопия. Произведения данного жанра предупреждают об отрицательных социальных следствиях того или иного общественного, экономического, научного, религиозного проекта. Если утопия сообщает человечеству рецепт спасения от всех социальных и правовых бед, то антиутопия предлагает разобраться, как расплачивается простой обыватель за всеобщее счастье. Художественная реальность антиутопии чудовищна: подавление личности, слежка, репрессии, лишение права на любовь, казни инакомыслящих и всеобщее поклонение Благодетелю, замена истины и красоты комфортом и ширпотребом. Произведения Д. Оруэлла (роман «1984», повесть «Скотный двор»), У. Голдинга (роман «Повелитель мух»), О. Хаксли («О дивный новый мир») повествуют о судьбах человеческой личности, гуманизма в мире всеобщего помешательства, коллективного психоза и тоталитарного насилия. В 1944 году, когда остро встал вопрос, что ждет мир после победы над Гитлером, Д. Оруэлл пишет сатирическую «животную» сказку «Скотный двор», пародирующую историю революции и советской власти в СССР. Причем эта трагическая история в обобщенно-типизированном виде предстает как неизбежная, предрешенная судьба всякой социалистической революции, где неминуемо возникает ситуация предательства, девальвации прежних идеалов, всегда находятся те, «кто более равны, чем другие». Животные на ферме, наслушавшись старого хряка Майора, устраивают бунт и изгоняют хозяина-человека. С этого момента учреждается власть животных. На деле же оказывается, что животные попадают в лапы к безжалостным диктаторам – хряку Наполеону и хряку Снежку. После долгих интриг, споров, переделов власти полновластным хозяином оказывается Наполеон, под прикрытием Свинского комитета он упраздняет все права и свободы и не останавливается перед убийством своих сородичей. Множится бюрократия, угнетение животных становится все более жестоким, подозрительность властей растет, затеваются «стройки века», никому не нужные, но пафосные сооружения, учреждаются очередные награды имени Наполеона, переписывается история, чем более голодны животные, тем больше цифр о преуспевании хозяйства зачитывает им агитатор Визгун.

Следующее произведение Оруэлла роман «1984» (1948) представляет собой описание страшного и обыденного «рая», воплощения социалистической утопии о свободе и всеобщем равенстве. Главный герой романа-предупреждения, Уинстон Смит, предстает скорее как антигерой, беспомощный борец с всевластным и вездесущим тоталитаризмом. Борьба его заведомо безысходна, и кончается она не просто поражением, а безоговорочной душевной и духовной капитуляцией, переходом на сторону противника. Книга повествует о вариантах манипуляции человеческой личностью, описывает изощренные способы подавления воли, механизмы становления тоталитаризма. Основа конфликта в этом произведении – столкновение личности и государства, основанного на насилии. В мире вымышленной страны Океании, в которой разворачивается действие романа, отнесенное Дж. Оруэллом в 1984 год, непрерывно ведется война, поскольку это прекрасный способ «отвлечь» граждан этой страны от раздумий над собственной жизнью и попыток ее изменить, да к тому же, война – средство извлечь из бюджета государства «лишние» деньги, которые могли бы улучшить быт людей, сделать его достойнее, а значит, дали бы человеку возможность почувствовать себя Человеком. Но власти Океании искусственно развязывают конфликты, устраивают «сеансы ненависти», во время которых культивируется и внутренняя война против инакомыслящих: авторов запрещенных книг, прочих «преступников». В мире 1984 царит тотальная слежка, полная регламентация, подглядывание, доносы, специальные приборы улавливают даже биение сердца, чтобы точно знать, кто и чем занимается. Со всех сторон с плакатов кричат лозунги, абсурдные, как само тоталитарное мироустройство: «Мир – это война», «свобода – это рабство», «Любовь – это ненависть», «Незнание – сила».

1. 
   Английская литература : 1945–1980 / отв. ред. А.П. Саруханян. – М. : Высшая школа, 1987. – С. 58–60.
   
2. 
   Зверев, А. О старшем брате и чреве кита / А. Зверев // Литературное обозрение. – 1989. – № 9. – С. 56–58.
   
3. 
   Недошивин, В. Джордж Оруэлл – беглец из лагеря победителей / В. Недошивин // Иностранная литература. – 1990. – № 3. – С. 167–170.
   
4. 
   Шабловская, И.В. История зарубежной литературы (ХХ век, первая половина). – Минск : Издательский центр «Экономпресс», 1998. – 382 с.