Итальянский петраркизм XV-XVI веков: традиция и канон

Рубеж XV–XVI вв., прежде всего, ознаменовался расширением географических границ мира. Великие географические открытия, не осуществив переворота в мышлении, вызвали сильный общественный резонанс. Его эмоциональной составляющей стали чувства воодушевления и гордости за человека, который в очередной раз подтвердил силу и безграничность своих возможностей.

Если географические открытия создавали предпосылки для существенных изменений в будущем, катастрофические для Италии последствия политических событий рубежа XV–XVI вв. обнаружились довольно рано. Уже в первые годы XVI в. итальянские историки (Корио, Ручеллаи) оценивают начало Итальянских войн как некий исторический слом. На его фоне 1490-е выступают в жизни Италии рубежом, отделившим «золотой век» Лоренцо (который воспевается теперь как «сорокалетнее затишье», а не период расцвета наук и искусств) от «нашего времени» с его характерной приметой – изменением нравов. История представала не только в свершениях и открытиях как доказательство божественности человека, но и в реальности военного времени как подтверждение нравственного несовершенства человеческой природы. История переставала быть филологией, она вторгалась в человеческую жизнь, становясь важным фактором в судьбе личности.

Гуманист, воспитанный в атмосфере и духе неоплатонизма, должен теперь соотносить свой идеал с действительностью, доказывать его жизнеспособность. Человек казался божественным, прекрасным и всесильным, пока он существовал вне реального времени и пространства. Помещенный в конкретные пространственно-временные условия человек вынужден к ним приспосабливаться, а значит, неизбежно утрачивать свою божественность. Для итальянской литературы XVI в. знаком, характеризующим сдвиги в восприятии времени, стала попытка поставить поведение человека в зависимость от изменяющихся обстоятельств. Показывая зависимость человека от окружающей жизни, художник вынужден показать и то, как такой герой «уступает» обстоятельствам, примиряется с силами зла и, если становится их сообщником, то не от избытка внутренней силы, а от своей слабости и неспособности сопротивляться.

Характер происходивших в сознании перемен виден в том, как меняются общие принципы мировосприятия. Мир предстает в иных очертаниях, не ясных и устойчивых, а изменчивых, способных принимать разные формы. Переход к новой категориально-понятийной системе мышления историки науки связывают с именем Дж. Бруно, основной категорией учения которого становится возможность (изменение, превращение, становление). Повсеместное усвоение этого способа мышления всеми носителями культуры произойдет в XVII в. Однако те особенности мировосприятия и сознания, которые в теории Бруно воплощены на языке научных категорий, можно обнаружить задолго до конца века в творчестве художников-маньеристов или, например, в письмах Аретино.

Необходимость соотнесения вневременного по своей сути гуманистического идеала с реальностью исторического времени несла угрозу ренессансной культуре, ее образу мира и человека. Это обусловило «удивительный культурный парадокс» XVI в. – небывалый расцвет ренессансного искусства на фоне «катастрофического усложнения общественной реальности» (Ястребова). В качестве одного из его проявлений следует рассматривать и петраркизм, который как явление XVI в. оформляется в обстановке историко-политического и духовно-психологического кризиса.

Этот вывод помогает ответить на вопрос о причинах: почему в XVI в. подражание Петрарке превращается в нормативное следование его языку и стилю? Ему посвящена глава «Петраркизм и проблема национальной идентичности».

Уже в первых оценках историков (Корио, Санудо) становится очевидным такой важный итог военно-политических событий 1494–1559 гг. как понимание итальянцами угрозы своей национальной идентичности. Несмотря на слабость этого чувства по сравнению с более поздними эпохами, даже самые осторожные историки XX в. вынуждены признать его особую остроту на фоне предшествующих столетий.

Решение национального вопроса в XVI в. имело своеобразные формы. В ситуации средневековой разобщенности, военной и политической несостоятельности Италии основой для сохранения ее социального и психологического единства становится культура. Только на почве созданной культурной традиции итальянец XVI в. осознавал свое превосходство по отношению к народам по другую сторону Альп. Актуальность в начале XVI в. оппозиции «мы» – «варвары» демонстрирует, что в сознании итальянцев она присутствует как критерий разного отношения к культуре: мы – наследники античного Рима, захватчики – варвары, разрушители его величия.

Нашествие чужеземцев породило условия для соотнесения своей культуры с чужой, ощущение надвигающейся на нее угрозы. В такой ситуации национальное сознание ищет формы сохранения своего культурного опыта. Для гуманистов, которых новый исторический опыт поставил перед необходимостью переоценки своих ценностей, понятие национальной культуры связывалось и с античным наследием, и с собственно гуманистическим опытом. Для сохранения ценностей этого опыта также необходимо было найти некое стабилизирующее средство. Эта ситуация предопределила формирование петраркистского канона.

В свете поставленной проблемы в главе анализируется сочинение Бембо «Рассуждения в прозе о народном языке» («Prose della volgar lingua», 1525), центральным вопросом которого стал вопрос о народном (итальянском) языке. Дилемму – латинский или итальянский – Бембо решает в пользу итальянского. Однако отстранение от латыни как языка гуманистической культуры не означало ни отстранения от самой этой культуры, ни от античности. Воспринимая Рим как символ античной культуры, Бембо с горечью говорит о двух его врагах – времени и «вражеских народах», и ставит перед современными писателями задачу сохранить дух его былого величия. Предлагаемое им решение носит компромиссный характер: своим мастерством литератору следует приблизиться к образцам древних, но не на латинском, а на народном языке, подражая национальным классикам. В понятом таким образом принципе подражания сливались обе традиции – национальная и гуманистическая, а идея развития национальной литературы с опорой на Петрарку и Боккаччо, отвергая следование античным образцам, предполагала сохранение духа античной гармонии.

Спор о языке, не утихавший в Италии на протяжении почти целого столетия, стал спором о национальной самоидентификации и в отсутствие политических средств создавал почву для возникновения чувства общности итальянцев. Бембо предложил новый национальный миф – Петрарку. В XVI в. в этом образе соединяются основные устремления эпохи – эстетические, социальные, гражданские. В канцоне Петрарки «Моя Италия» обозначается репертуар мотивов, которые выражают разные подходы в оценке современности. Под влиянием Бембо эмоциональной доминантой эпохи становятся горечь утраты былого величия Италии и негодование в адрес ее предателей, социальной – политическая пассивность, уход в мир искусства и красоты.

Заданный Петраркой взгляд на Италию в историческом и географическом измерениях тиражируют его продолжатели в XVI в. Наиболее характерными мотивами становятся ностальгия по Италии как стране античной культуры и противопоставление итальянцев народам, живущим за границей Альп, как наследников доблестных латинян алчным и отсталым варварам. При угрозе национальной идентичности ориентация на Петрарку должна была означать нечто большее, чем простое подражание языку и стилю: в «Книге песен» итальянцы находят ту систему взглядов и оценок, которая наиболее точно отвечала их формирующемуся чувству национального. Присутствие одних и тех же мотивов в поэзии, в исторических документах эпохи, а главное – в итальянской литературе Нового времени (особенно эпохи романтизма) позволяет говорить о том, что в петраркизме мы имеем дело с первыми попытками массового выражения чувства националь­ного, с системой национальных ценностей. Ими являются красота, любовь, слово, Бог.

Таким образом, концепция Бембо не просто фиксировала разрыв между идеальной нормой и жизненной реальностью. Она, выражаясь языком психоаналитиков, «приобретала терапевтический характер», помогая индивиду сохранить чувства внутренней целостности и национальной принадлежности, которые оказались под угрозой. Язык и стиль Петрарки в поэзии, Боккаччо в прозе становятся, по выражению Б. М. Бернштейна, усиливающей конструкцией, «лесами», которые должны были укрепить свою традицию в период кризиса.

В третьей главе «Теория и каноническая модель петраркизма» разграничиваются понятия теория и модель применительно к канону и уточняется их содержание в петраркизме.

В «Рассуждениях в прозе о народном языке» Бембо дал теоретическое обоснование петраркизму и на основе лирики Петрарки разработал его языковую и стилистическую норму. Впервые за долгую историю традиции подражания Петрарке принципы его поэтики предстали независимо от самих стихотворных текстов. До Бембо рефлексия над лирикой Петрарки не принимала форму теории. Стихи переходили от поколения к поколению, но правил, по которым они строятся, никто не формулировал. С приходом Бембо «знание о том, как делать», вычлененное из текста поэтической книги Петрарки, стало существовать наряду с самим текстом, в форме его теории. Однако канон не ограничивается только теорией.

«Рассуждения», адресованные прежде всего ученой аудитории, не могли рассчитывать на широкого читателя. Для того чтобы теория обернулась практикой бесчисленных повторений, нужен был еще образец: не Петрарка и не отвлеченные от текста законы его поэтики, но модель, демонстрирующая сформулированные законы в практике нового текста. В отличие от традиции, канон опирается уже не на идеальное первичное произведение. Возникая в критические для культуры моменты, канон выступает в качестве охранительного по отношению к традиции механизма. Теория вычленяет из первоисточника наиболее существенное для данной культуры знание и предлагает его современникам в качестве новой модели для подражания, способствуя тем самым сохранению актуальной традиции и консолидации общества на ее базе. Однако собственно канон заключен не в теоретических или эстетических обоснованиях, а в иконографических образцах и технических рецептах, воплощенных в форме моделей. В петраркизме роль такой модели сыграл поэтический сборник Бембо «Стихотворения» («Rime», 1530). Его анализ позволяет увидеть специфику петраркистской нормы в ее образцовом воплощении через выявление черт сходства и различия с первотекстом, «Книгой песен» Петрарки.

Сходство двух поэтов преимущественно стилистическое. В «Rime» Бембо верность Петрарке высвечивает не столько на уровне тем и мотивов, сколько на уровне стиля и художественных приемов. Основной принцип в овладении заимствованным материалом – варьирование. В большинстве случаев тот или иной петрарковский сонет служит толчком для индивидуального развития темы. Оставаясь в рамках выбранной модели, Бембо по-новому компонует заданные мотивы: от одних отказывается, другие значительно расширяет за счет мотивов, заимствованных из других текстов Петрарки, меняет психологическую окраску третьих. Такое стилистическое варьирование позволяет Бембо найти новую трактовку заимствованному лирическому сюжету и, сохраняя сходство с первоисточником, оставаться оригинальным.

Характерной чертой сборника Бембо является верность главной лирической теме книги Петрарки – любовь в единстве с поэзией. Однако в ее разработке появляются новые акценты. Сборник формировался поздно, и отобранные для него тексты несут на себе печать специфических устремлений автора: любовь выступает здесь как литературный материал, на котором Бембо демонстрирует принципы своей поэтики. В этом отношении особое внимание в работе уделено группе сонетов, адресованных друзьям-поэтам. Ее присутствие придает образу лирического героя новые черты. Такой герой сближается уже с самим Бембо, автором «Rime»: он предстает центром обширного круга людей, посвятивших себя литературе, с которыми обменивается поэтическими посланиями, обсуждает вопросы стихотворчества, направляет их творческую деятельность.

Центральным вопросом этих обсуждений является вопрос о стиле. В понимании Бембо поэзия есть стиль. Это ведет не только к частой подмене поэтического творчества понятием «стиль», но и делает стиль главным критерием оценки творчества вообще. Направляя творчество своих собратьев по перу в русло любовной тематики, Бембо подчеркивает ее возвышенный характер и необходимость найти для нее соответствующий стиль. Таким является стиль «великого Тосканца», а качеством его выражения становится «отделка стиха», или просто – красота. Бембо делает стиль из меры художественных достоинств литературного текста мерой самого человека. За счет этого мир любви и мир литературы предельно смыкаются: определения, выражающие суть идеи красоты в любовной поэзии, выступают и характеристиками конкретных людей, и мерой оценки поэтического стиля.

Важной особенностью сборника является попытка создать образ самого Бембо как творческого наследника и продолжателя Петрарки. Бембо ищет явных биографических перекличек с автором «Книги песен», постоянно балансируя между самоотождествлением с Петраркой и стремлением создать собственный писательский портрет. Его лирический герой предстает не просто влюбленным, но Поэтом, вставшим на трудный путь Петрарки, не вульгарным подражателем, но восприемником его стиля в литературе и в жизни.

Публикацией «Rime» Бембо открыл своим идеям дорогу к массовому читателю в любом уголке Италии. Задача отбора тем и мотивов, осуществленная в петраркизме на предыдущем этапе, сменилась для Бембо демонстрацией конкретных приемов подражания и новой стилистики. Программа петраркизма предстала в доступном едва ли не каждому способе реализации – варьировании элементами «Книги песен». Принцип варьирования был определяющим и в творчестве придворных поэтов. Однако разница в подходах принципиальная: Бембо оформил свои стихотворения в виде книги, в которой подчеркнуто, на разных уровнях декларировал следование образцу, и издал ее после того, как трактат о народном языке сделал его авторитет – и как знатока языка, и как знатока Петрарки – неоспоримым в масштабах всей Италии. Теперь автор «Стихотворений» не просто сам становился первым петраркистом, но первым из первых – образцовым петраркистом, которому можно и должно подражать в подражании Петрарке.

Отличительными особенностями модели Бембо стали также новые смысловые акценты в разработке образа лирического героя (он представал как образец жизненного поведения, где любовь и сочинительство неразделимы) и смена эстетических императивов: открытую установку на игру и развлечение придворных петраркистов сменяют склонность к размышлениям о природе любви и культ служения прекрасной даме в духе «Азоланских бесед».

Выводы об особенностях модели Бембо позволяют расширить наши представления о теоретическом «компоненте» петраркистского канона. Появление двух книг в 1530 г. – второго переработанного издания «Азоланских бесед» и «Стихотворений» – вряд ли случайное совпадение. Трактат воспринимается как еще одно, помимо «Рассуждений», теоретическое обоснование «Стихотворений». В нем раскрываются ключевые понятия эстетики Бембо (красота, грация, пропорциональность, соответствие, гармония) и на основе адаптированного для светского чтения неоплатонического учения разрабатываются представления о любви, мире и человеке, которые составят репертуар идей петраркизма.

В корпусе теоретических текстов петраркизма была и третья составляющая – эпистола «О подражании» («De imitatione», 1512), также опубликованная в 1530 г., в которой, разделяя принцип подражания лучшему, Бембо подчеркивает необходимость превзойти объект подражания. Принцип подражания лучшему, таким образом, становится залогом и условием дальнейшего развития литературы, а идея образца трансформируется в идею примера, подразумевающую индивидуальную активность.

Деятельность Бембо дала начало новой волне увлечения Петраркой. Из движения стихийного, «интуитивного», каким петраркизм был в XV в., оно превратилось в движение с ясно обозначенными эстетическими целями и разработанными правилами («бембизм»). Стихи Бембо к собратьям по перу создают образ некоего сообщества – не гуманистического братства, а его трансформации в новых культурных условиях, союза пишущих и любящих. Появление чувства общности было обусловлено самой природой канонического искусства, в рамках которого индивидуальное творчество всегда носит характер приобщения: и некоему идеалу, и – через него – некоему коллективу.

По мере того как число последователей неуклонно росло, бембизм стал тяготеть к тому, что можно было бы определить термином «литературное движение». Довольно скоро обозначились слабости его эстетической программы (вульгаризация принципа подражания, ориентация на стиль с целенаправленно выбранной «сладостной» лексикой Петрарки, игра эстетизированными формулами); появляется и название – диалог Н. Франко «Петраркист» («Il Petrarchista», 1539) узаконил слово, использовавшееся в обиходной речи. С этого момента петраркизм приобретает все более выраженный массовый характер, втягивая в свою орбиту литераторов разных поколений и таланта, женщин, огромное число региональных поэтов.

Непрекращающиеся до сегодняшнего дня споры о том, кого и в какой мере следует причислять к лагерю петраркистов, по мнению автора реферируемой работы, обусловлены тем, что бембизм возник не как поиск новых путей в литературе, а как обобщение идейно-эстетических принципов возрожденческой культуры в момент обозначившегося ее кризиса. Соединив в себе неоплатоническую метафизику, античную образность и куртуазность со стилистической изысканностью языка Петрарки, бембизм появился не из желания противостоять достигнутому, а, напротив, из стремления сохранить и развить общие принципы культуры Высокого Возрождения. С этих позиций петраркизму в первой половине столетия оказались причастны практически все.

Вопрос о принадлежности к петраркизму конкретного писателя или произведения автор диссертации предлагает решать с точки зрения законов канонического искусства. Руководствуясь этим критерием, необходимо отказаться от признания петраркистом того, кто только следовал правилам «Рассуждений о народном языке», т. к. понятие «художественный канон» не сводится к одной «материально-технической стороне» художественного произведения. Это означает, что вопрос о соблюдении языковой нормы будет составляющей более сложной организации, в которую на равных входят также риторика и эстетика. Совокупность всех перечисленных компонентов выражается в понятии «стиль» и требует учета не только формальных, но и содержательных, и даже идеологических характеристик того или иного произведения. Опыт, закрепляемый и передаваемый каноном, должен предстать в виде законченного архитектонического целого. Только всеохватывающая система с выраженной иерархической структурой способна ориентировать индивидуальное сознание в моменты кризиса, только в такой системе индивид обретает свое место. Это и есть та постоянная величина, которая составляла основу петраркистского канона, апелляция к ней, несмотря на индивидуальную интерпретацию, определяет и причастность каждого.

Выявление системного характера петраркизма представляет собою важную исследовательскую задачу, решению которой посвящена пятая глава второй части диссертации «Поэтический мир петраркизма». Глава начинается с характеристики особенностей жанрового состава петраркистской лирики XVI в. От предшествующего столетия ее заметно отличают безусловное преобладание сонета над другими жанрами и ориентация на жанровую модель «Книги песен». Вместе с тем, если наиболее характерным для европейского петраркизма было освоение формы сонета, поиски итальянского проявились в освоении жанра лирической книги по образцу Петрарки. Неуклонный рост числа авторских «rime», появление коллективных сборников петраркистов, антологий – наиболее яркие приметы XVI в.

Поставленные цели и колоссальный объем материала определили методологию его анализа – выделение устойчивых мотивов, которые выходят за рамки индивидуального авторского сознания и принадлежат коллективному поэтическому сознанию петраркизма.

В первом параграфе «Лирический герой в структуре поэтического мира» подчеркивается, что особенности образа лирического героя петраркизма определяются безответной любовью к донне. Стремление Бембо и его последователей найти способы выражения внутреннего состояния влюбленного в художественном плане приводит к нагнетанию петрарковских антитез. Психология любви предстает довольно упрощенной и сводится к констатации ее противоречивости. Жизнь и смерть, лед и пламень, камень и вода – в этих крайних метафорических полюсах предстает раздираемая надвое душа лирического героя петраркизма.

Его обязательный атрибут – сочинительство. В петраркизме мы имеем дело не с концепцией поэта или любящего, но с концепцией поэта-любящего. Герой неудовлетворен словом, его неспособностью отразить двойственную природу красоты. Его песни не соответствуют тому, что он видит в своем сердце, – божественной сущности красоты, но только у него как у человека любящего есть возможность явить ее миру. Его сочинительство связано, таким образом, с постижением истины, знанием божественного, которое другим, не захваченным любовью, не дано.

В центре его мира – донна, воплощение божественной красоты и средоточие всех людских добродетелей. Ее физическое и духовное совершенство – это та мера, тот высший эстетический и нравственный идеал, в соотнесении с которым герою открывается несовершенство собственного «я». Мир лирического героя всегда противопоставлен миру возлюбленной как подчиненный – свободному, болезненный – жизнерадостному, уродливый – прекрасному и т. д. Каждая из таких пар содержит в себе антитезу низа и верха, в каждой за внешним светским смыслом виден и метафизический, религиозно-моральный смысл. Однако полярность, присущая картине мира петраркизма, – это не отражение дуализма души и тела. В системе связей лирический герой – донна незримо присутствует еще одно звено – Бог, близостью к которому и определяется мера совершенства каждого из героев. Любовь, исходящая от Бога, толкает героя к движению, открывает ему высший смысл: не обретение взаимности, а постижение Бога, восхождение к нему по лестнице красоты.

Во втором параграфе «Живопись словом: портрет красавицы», посвященном иконографии образа возлюбленной, выявляется характер переосмысления поэтами XVI в. элементов петрарковской метафорической системы. Отталкиваясь от опыта предшественников, Петрарка создал такую систему описания, в которой каждая деталь физического облика Лауры была уподоблена драгоценному камню или материалу: волосы – золото, глаза – сапфиры, губы – рубины и т.д. Бембо не просто перенял этот прием Петрарки. Он увидел в нем ключ к выражению собственного представления о красоте как универсального свойства всего божественного космоса. Важной составляющей его описаний была также эмоциональная сторона – восторг от сияния, цветового богатства, «драгоценности» красоты, что отражало наметившиеся еще в XV в. сдвиги в ее понимании. Усилия петраркистов были направлены на то, чтобы максимально подчеркнуть «драгоценность» образа, и без того сильную у Петрарки. Однако появление в женском портрете петраркистов целых рядов, выстроенных из драгоценных камней, способствовало не столько возрождению языка и гармонии Петрарки, сколько созданию основы для их разложения. Отделение предмета уподобления от его объекта вело к разрушению метафорической системы, предвещало гипертрофированные перечислительные ряды маньеристов.

У склонности петраркистов к драгоценностям была и другая сторона, связанная с поисками визуального образа красоты в литературе и попытками соединить поэзию и живопись. В решении этой художественной задачи на первый план выходила проблема цвета. Способность Петрарки находить краски для деталей человеческого облика не за счет точного выбора цвета, а за счет метафорического описания, построенного на принципе контрастного сочетания интенсивных цветов (красный, синий, черный, золотой на фоне белого), делала его в глазах петраркистов настоящим художником и обусловила появление еще одной характерной черты петраркистского стиля – сочетание метафор на основе цветового контраста.

Показательно также широкое использование в описаниях донны глагола «ornare» (украшать), что позволяет говорить о присутствии в сознании поэтов XVI в. идеи художника. Лирический герой видит в облике донны не только образ Бога, но и свое собственное произведение. Проявлением творческой свободы его искусства как художника является стремление к украшению.

Кульминационной с этой точки зрения и принципиально важной для поэтического мира петраркизма становится разработка мотива портрета возлюбленной. Его анализ дается в третьем параграфе «Торжество искусства: мотив портрета».

Своеобразие разработки этого мотива в петраркизме было обозначено в письмах и сонете Бембо к Марии Саворньян, где поэт обращается не к женщине, а к ее портрету. В сонете образ изображенной на портрете возлюбленной строится на выявлении таких черт, которые не столько устанавливают внешнее сходство с живым оригиналом, сколько подчеркивают тождество или расхождение между ними в отношении к лирическому герою. В результате такого приема рождается новый мотив – ожившее изображение. Мифологическое основание, которое у Петрарки удерживало грань между изображением и реальностью, у Бембо устранено – портрет зажил самостоятельной жизнью.

Чем последовательнее петраркисты повторяли приемы Бембо, тем очевиднее становилось то, какой разрушительный для петраркистских ценностей потенциал они в себе таили. В сонетах Делла Казы художник не спорит с природой, он ее побеждает, создав образ, неотличимый от оригинала. Однако по мере того, как Делла Каза поднимает живопись до уровня природы, он непроизвольно фиксирует и приметы кризиса, порождаемые этим равенством. Они обозначены появлением признаков мотива двойственности. Превосходство искусства, сумевшего настолько повторить внешнее сходство с природой, что она кажется ожившей, оборачивается для лирического героя утратой чувства реальности.

В разработке мотива портрета петраркисты выступают прямыми предтечами маньеристов и в том, что касается формальных приемов, и в том, что касается их идейного основания – стремления возвысить реальность искусства над реальностью жизни. Разница между ними оказывается преимущественно в мироощущении. Поэтические усилия петраркистов направлены на то, чтобы средствами языка Петрарки создать мир красоты и гармонии. Поэтому даже самые «разрушительные» произведения не отменяют идею, возможность такого мира. Однако в своем упоении искусством петраркисты заходили так далеко, что дальнейшее движение по этому пути становилось опасным для самих искомых ценностей. Маньеристы подтвердили это в полной мере.

Тщательный отбор и стереотипизация, на которых базируется петраркистский канон, приводили к тому, что описание любого конкретного человека сводилось к одному набору топосов. Очевидная стилистическая, интонационная и структурная близость человеческих портретов у разных поэтов свидетельствует о единстве поэтической концепции человека. Образы и метафоры любовной поэзии утрачивают свою тематическую обусловленность, становятся выражением культурного идеала человека. Его рассмотрению посвящен параграф «Идеал человека», в котором на примере поэзии Г. Стампы выявляются источники для разработки образа возлюбленного в женской лирике.

Требования канона распространялись только на женский образ, высокая любовная поэзия такой же поэтизации мужского не знала. Если женский вариант образа в своих идеальных поведенческих проявлениях опирался на Петрарку, в создании модели мужского явно ощутима опора на Кастильоне.

В «Придворном» Кастильоне («Il Cortigiano», 1528) средневековый куртуазный идеал – сочетание военных и светских доблестей – был приспособлен к требованиям нового времени: рыцаря заменил придворный. В идеальном придворном по-прежнему приветствуются качества воина, однако многие из них корректируются длинным перечнем достоинств человека, регулярно появляющегося при дворе: умение петь, сочинять, танцевать, развлекать, владеть хорошими манерами. Главным культурным требованием, предъявляемым эпохой к индивидууму, становится грация, понимаемая как особое искусство, когда качества, требующие усилия, выглядят непринужденно и естественно.

В мужском портрете личностные характеристики прототипа явно корректируются литературными. Характерные «идеограммы» Кастильоне не просто бесконечно варьируются в сонетах Стампы, но сводятся в обобщенный образ. Петрарковские метафоры в описании лица делают образ завершенным. Созданный поэтессой образ свидетельствует не столько о персонаже или об авторе, сколько об обществе и создаваемой им культурной мифологии и позволяет составить представление об идеале человека, которым оно руководствовалось.

Рассмотренные мотивы и образы получают новую жизнь в структуре авторской книги стихов, где иерархическая идея мироздания нашла свое наиболее целостное воплощение. Стремление за счет определенных петрарковских приемов придать разрозненным текстам образ истории заставляет воспринимать сборники петраркистов как поэтическую структуру, выражающую определенную точку зрения на мир и человека. Анализу ее пространственно-временной организации посвящен последний параграф главы «История любви и история жизни».

Авторские книги стихов ориентировались на образец «Книги песен», в которой вводный сонет задавал лирическому повествованию двойную временную перспективу. Сонет «переводил» историю любви в план прошлого, настоящее представало как осмысление пройденного жизненного пути и беспокойство о будущем. История, таким образом, представала и как история любви, и шире – как история жизни. Хотя отсчет и той и другой ведется от одного события – встречи с донной, их окончания видятся по-разному.

Для понимания истории любви важно, что в ней присутствуют как минимум два разных времени. Первое – время донны или красоты. В нем царят восхищение и преклонение. Его движение иллюзорно, оно не несет с собой перемен: течение лет не затрагивает красоту донны, неизменен, несмотря на противоречивость, и внутренний мир лирического героя. Это статичное время высокой любовной поэзии. Другому времени свойственно движение, которое порождает особый драматизм переживания. Оно связано с осознанием неотвратимости перемен, вызванных этим движением (мотив старости), смертности земной красоты и значимости каждого мгновения соприкосновения с нею. Это время лирического героя или земного человека. Донна, принадлежа двум мирам, тоже подчиняется его законам. Однако мотив смерти красавицы осмысляется в петраркистских книгах не как смерть человека, а как смерть красоты. Сентенции о всепобеждающей силе времени остаются, но их оттесняют вера в искусство, в мощь творца и отношение к красоте как высшей жизненной ценности.

Двум образам времени в изображении истории любви соответствуют разные пространства: гармонии и совершенной красоте донны – элементы идеального пейзажа, которые связывались с этико-эстетической категорией прекрасного; образу лирического героя – элементы либо дикого (лес, чаща), либо инфернального пейзажа, которые связывались с категорией греховного. Пространство не только окружает героя, но и переживается им как внутренне ему присущее. Глухой и дикий или уединенный и тихий, лес становится знаком самого лирического героя; в инфернальном пейзаже его символ – выжженная или обледенелая земля. Пребывание каждого из «героев» в своем пространстве характеризуется устойчивыми признаками. Донна статична, эффект движения отсутствует, даже когда она перемещается в пространстве. Принцип описания тот же, что на живописном полотне. Для лирического героя, напротив, движение становится неотъемлемой составляющей образа, передавая, с одной стороны, его внутреннее состояние (смятение, внутреннюю борьбу), с другой – идею морального совершенствования, внутреннего возвышения.

Для концепции авторской книги очень важно, что история любви героя не тождественна истории его жизни. Любовь заполняла собою все земное существование героя, но сама жизнь земными пределами не ограничивалась, ее смысл виделся в соотнесении с вечным. Поэтому настоящее предстает как соединение прошлого и будущего, как напряженная внутренняя жизнь, где память о прошлом определяет тревожное ожидание будущего.

Вся пространственно-временная организация петраркистского мира определяется устремленностью к вечному, противопоставленностью времени изменяющейся человеческой жизни и бесконечности неземного. Ее особенности вытекают из столкновения двух мировоззренческих концепций – неоплатонизма и христианства. В авторской книге разные понимания идеи восхождения находят свое выражение в истории любви и истории жизни. В первой она предстает внутри неоплатонической парадигмы, как движение по лестнице красоты: от созерцания земной красоты к пониманию ее божественной сути и выше – к Богу. В истории жизни – как отказ от мирских соблазнов и возвращение к христианской идее спасения. И в том, и в другом случае движение как художественный прием представлено в форме перемещения из одного пространства (или точки) в другое – по горизонтали, но как внутренняя интенция оно носит явно выраженный вертикальный характер.

Завершение книги покаянными стихами не означало ее идейной устремленности к христианскому идеалу. Есть еще одно измерение, которое также задавалось вводным сонетом и существенно корректировало концепцию книги, – время высокого поэтического слова. Время поэзии не соперничает с вечностью Бога – для христианского сознания пред этой величиной меркнет все, но оно значительно продлевает время земного, которое продолжается в памяти бесчисленных потомков. Поэзия способна не только сохранить красоту донны, поэзия сама может являться воплощением красоты и гармонии, на нее петраркисты и делают свою ставку.

В пятой главе «Эволюция петраркизма в изданиях Петрарки XVI века» выявляется динамика развития петраркизма сквозь призму изданий «Книги песен» Петрарки. Структура главы соответствует выделенным этапам.