Глава 4 «ТЫ, ДОРОГОЙ МОЙ, ПРОСТО ПОРАДОВАЛ МЕНЯ!»

По правде говоря, я был очень огорчен, потому что, в сущности, не совершил никакого проступка и не заслужил такого обращения, и на репетиции не стал скрывать своего недовольства. Едва мы вошли в кабинет, Тоска­нини поздоровался с нами и сказал:

- Яго, спойте мне речитатив.

Он обратился ко мне на вы, и я решил, что история, начавшаяся три дня назад, еще не окончена. Он про­играл речитатив хора «Si саlmi 1а bufега» («Пусть стих­нет скандал»), и я услышал шепот Москоны:

- Пино, не пугайся!

Я решительно запел и исполнил весь речитатив из I акта (маэстро подпевал за Родериго). Я был предель­но внимателен, и все прошло хорошо. Тосканини ни разу не остановил меня, а когда дошли до конца, воскликнул:

- Наконец-то мы поняли друг друга. А ведь так немного нужно было для этого!

Мы спели весь I акт, после чего маэстро сказал:

- Отдохнем немного.

Я стоял в коридоре, разговаривая с Ассандри, когда Тосканини подошел ко мне и, дружески положив руку на плечо, сказал:

— В понедельник я тебе устроил головомойку, да? Но ты же и сам понимаешь, что без таких уроков не обойтись, иначе ты будешь слишком несерьезно относиться к делу

Я ответил:

- Но, маэстро, вы даже не дали мне рта раскрыть и сразу же стали кричать... Я ни в чем не был виноват.

Он посмотрел на меня внимательно и ответил:

- Знаешь, накануне меня так взвинтил один глупый скрипач и твои коллеги, что, увидев тебя, появившегося спустя два часа после начала репетиции, сияющего и расфранченного, я окончательно вышел из себя.

Он помолчал немного и добавил:

- Впрочем, это тебе не повредит... И давай забудем обо всем...
ТУТ-ТО И КРОЕТСЯ

ВСЯ ЗАКОВЫКА Репетиции «Отелло» продолжались, как всегда, в Эн-Би-Си и иногда в Ривердейле. Однажды в Ривердейле маэстро, после того, как мы прошли первые два акта, снова начал объяснять партию Яго. Он встал из-за рояля и начал показы­вать, как должен ходить Яго, как жестикулировать, какое должно быть у него выражение лица, чтобы видна была вся низость его души.

За последнее время он ни разу не предложил мне спеть «Кредо», и я как-то сказал ему:

— Маэстро, мы уже столько занимаемся с вами, а я до сих пор еще ни разу не пел «Кредо».

Тосканини помолчал немного и ответил:

- Видишь ли, дорогой мой, «Кредо» — это вставная ария, написанная специально для того, чтобы баритон мог показать свой голос, но,— добавил он,— речитативы намного важнее, особенно в операх Верди. В речитативах виден певец, дорогой мой друг. Арию так или иначе спеть могут все. А в речитативах... тут-то и кроется вся заковыка. Спой мне, к примеру, речитатив из «Силы судьбы» «Invano А1varo ti celasti аl mondo», и я сразу же скажу тебе, как ты споешь всю оперу.

Я спел ему этот речитатив, и когда закончил, он сказал:

- Видишь ли, Вальденго, ты поешь его красивым голосом, со вкусом, но не хватает акцента... Вот послушай...— И он спел его сам с таким выражением, что я был просто изумлен.

Я попросил его:

- Маэстро, когда у вас будет время, не пройдете ли вы со мной «Силу судьбы»?

— Когда тебе угодно! — ответил он.

На другой день я приехал в Ривердейл с нотами. Он прослушал меня и был очень щедр на ценные советы. Помню, между прочим он сказал:

- Первую арию баритона «Son Реredа, son ricco d’оnore» ты должен петь просто, не напрягая голос, ина­че она станет тяжелой, не говоря уже о том, что если будешь петь ее без усилий, тебе будет легче.

На следующий день (я всегда приходил немного раньше, чтобы поговорить с маэстро) Тосканини встре­тил меня словами:

- Знаешь, вчера я думал о тебе и хочу подсказать одно упражнение, которое делал Баттистини для того, чтобы голос всегда был гибким, ровным, на хорошем дыхании. Баттистини каждый день пел помногу раз фразу из «Эрнани» «Da quel di сhе t'hо veduta bella соmе un рrimo аmorе». Запомни, Вальденго, эта фраза - ключ к бельканто для баритона. Когда научишься петь ее легко, твой голос станет таким подвижным, что любая баритональная партия покажется тебе пустяком. Я попросил маэстро объяснить, в чем тут секрет.

- Видишь ли,— сказал он,— эта фраза почти вся написана в полной тесситуре баритонального голоса. Чтобы спеть ее идеально, нужно сделать неслышной разницу окраски между средним и верхним регистрами. Баттистини, у которого был очень «темный» голос, даже скорее приближающийся к драматическому тенору, всегда исполнял эту фразу вокализируя, заменяя слова гласными.

До сих пор я пою каждый день эту трудную фразу и должен признать, что лучшего лекарства для барито­нального голоса нет. Рекомендую молодым баритонам: пойте ее регулярно и увидите, как благотворно она влия­ет на голос — соединяет регистры, придает звуку неж­ность, учит контролировать дыхание. И знаменитая фраза из «Риголетто» — «Vegliа о donnа questо fior» - не будет больше представлять никакой трудности, если как следует отработать фразу из «Эрнани».

Маэстро рассказал, что слушал грамзапись баритона Энрико Молинари, который, как и Баттистини, изуми­тельно пел эту божественную страницу музыки.

- Если тебе удастся послушать эту пластинку,— сказал он,— то ты просто загоришься желанием учиться и добиваться все лучшего и лучшего исполнения.

Едва окончилась репетиция, я бросился искать эту пластинку, но, к сожалению, не смог достать ее, потому что это была очень давняя запись, сделанная фирмой «Колумбия» в Италии. Позднее я случайно нашел ее в магазине старых грамзаписей в Нью-Йорке и, придя к маэстро, сказал, что послушал пластинку и что это действительно шедевр бельканто.

Тосканини снова похвалил баритона Молинари и за­вершил свой разговор такими словами:

- Дорогой мой, я никогда не забуду «Лючию» в «Ла Скала» с Тоти Даль Монте, Аурелиано Пертиле и Энрико Молинари. Какой превосходный терцет и какие первоклассные певцы!
«РАМОН,

НЕ УБИВАЙ МЕНЯ!» Тосканини часто приглашал меня одного к себе домой, чтобы отрабатывать самые трудные места партии Яго, и никогда не оставался доволен результатами. Когда мне казалось, что я наконец чего-то достиг, он вдруг говорил:

- А теперь спой это как художник, а не как школьник!

И порой мы целый час сидели только на одной странице. Помню, в III акте он заставил меня буквально изойти кровавым потом, прежде чем я услышал его одобрение. В фрагменте «Questa e unа ragnа, dovе il tuо соr, саsса, si lagnа, s’impiglia е muor» он хотел, чтобы хрома­тическое движение в этих шести восьмых было очень точно подчеркнуто штрихом stассаtо и исполнялось бы точь-в-точь, как написал Верди. И если хоть одна нота не получалась, он заставлял все повторять сначала. Маэстро требовал разнообразия красок, хотя, замечал он, это и инструментальная фраза, ее нужно петь голосом и петь с оттенками.

Понадобилось много времени, прежде чем я сумел достичь этого!

Как я уже говорил, Тосканини не терпел повторения ошибок в тех местах, где я уже спотыкался однажды, и, естественно, после стольких занятий исполнение должно было быть совершенным! Должен сказать, что маэстро был очень терпелив со мной. Он ноту за нотой проигры­вал мне все трудные пассажи и говорил:

- Ты музыкант, значит, должен петь точно, а не приблизительно, как многие другие певцы...

Должен также сказать, что, видимо, из-за моего покладистого характера, моего поведения и усердия

маэстро благоволил ко мне, и если порой сердился, то гнев его был недолгим, и вскоре он снова становился добрым другом. С ним надо было, однако, всегда быть искренним, он любил откровенность и не терпел недо­молвок и полуфраз.

Рамона Виная Тосканини считал великим Отелло: у него был подходящий для этой партии голос и внушительная фигура. Он сказал однажды:

- Смотри, Вальденго, Винай рожден певцом, и с ним не о чем долго разговаривать, он сразу все понимает, а «Отелло» написан как будто специально для него.

Своей музыкальностью и игрой Винай напоминал Тосканини великого Пертиле. Я много раз пел с Винаем и помню, что во II акте, когда он набрасывался на меня, мне по-настоящему становилось страшно. Однажды на сценической репетиции этот гигант поднял меня, как пе­рышко, и швырнул далеко в сторону. Целый месяц потом я ходил весь в синяках и каждый раз перед этой сценой я просил его:

- Рамон, пожалуйста, не убивай меня по-настоящему!

Как-то раз после сводной репетиции Тосканини собрал всех певцов и сказал:

- Если у кого-нибудь есть трудности в каком-либо пассаже, не стесняйтесь, скажите мне откровенно, и мы постараемся поправить дело.

Помню, Вирджинио Ассандри, исполнитель партии Кассио, признался, что ему сложно произносить глас­ную «у», исполняя фразу «сhе nubе tessutа...» — на звуке «у» никак не звучало как следует чистое ля.

Тосканини помолчал немного, задумавшись, а потом посоветовал Ассандри:

— Вместо «сhе nubе tessuta» попробуй спеть «сhе nubе tramatа» и увидишь, все получится прекрасно. Сам Верди ничего не имел бы против такой поправки!

Ассандри последовал совету маэстро, и на гласной «а» зазвучало великолепное ля.

- Зачем же,— сказал маэстро,— портить целую фразу из-за одного звука или одной ноты? Надо поста­раться исправить дело и во что бы то ни стало решить задачу.

В качестве примера он привел фразу тенора из кава­тины Фауста «Salvе dimora castа е purа» и сказал:

— Многим тенорам легко петь «Сhе 1а fanciullа а mе rivelа». Другим же, напротив, легче «Сhе а mе rivelа 1а fanciulla». Тут нет ничего плохого... Важно, что им уда­ется спеть красиво трудное, но приятное для слуха до. Ведь каждое горло устроено по-своему!

Стараясь не пропустить ни одного слова, сказанного маэстро, я всегда и везде стремился быть поближе к нему. И Тосканини был этим доволен.

- Ты все время что-нибудь выпытываешь у меня, и я не могу тебе отказать.

И он заговорил о том времени, когда играл на виолон­чели в оркестре театра «Ла Скала».

- На этом спектакле Панталеони несколько раз сфальшивила, как обычно. Таманьо пел превосходно. Голос у него был звонкий, словно берсальерская труба, и заполнял весь зал. Морель пел хорошо, и я даже скажу тебе, что меня не смущал его итальянский язык, звучавший в устах француза несколько жеманно. Кроме того, он был хорошим актером и прекрасно выглядел. Наваррини очень хорошо выступил в партии дожа. Единственная, кто была не на месте, это Эмилия. Ее пела Петрович, прекрасная исполнительница вторых партий. Но для этой партии ей, к сожалению, не хватало голоса, особенно в последнем акте.

И тут Тосканини пояснил, что во II и III актах пар­тия Эмилии требует просто хорошего голоса, но в послед­нем акте голос должен быть широким, низким, потому что Верди, желая сделать партию более драматической, написал ее здесь в регистре меццо-сопрано.

- В тот вечер,— продолжал Тосканини,— был настоящий триумф Таманьо в дуэте с Дездемоной в первых трех актах. Публика осталась недовольна только в последнем акте, когда прозвучали слова Эмилии на верхнем соль: «Отелло убил Дездемону». К счастью, это было всего несколько нот. Но момент был опасный, потому что публика уже начала возмущаться.

Спустя несколько лет после премьеры «Отелло» Тосканини, будучи уже дирижером, встретил Бойто. Разговор зашел об этом вечере. Бойто признался, что никогда в жизни не испытывал такого страха, как тогда.

Никому, даже самому Верди не пришло в голову заме­нить Эмилию, которая могла стать причиной провала.

- Публика странная,— продолжал Тосканини.— Она, словно львица, может мгновенно уничтожить са­мый великий шедевр из-за какой-нибудь ерунды.

Маэстро говорил, что сам он всегда обращал особое внимание на исполнителей вторых партий, потому что они — нерв оперы. Моралес, например, в «Кармен» — это первый персонаж, который появляется на сцене, и его роль важна, поскольку вводит в атмосферу оперы. Во многих постановках «Кармен», желая сэкономить, приглашают на эту роль начинающих, неопытных баритонов, не понимая, что речь идет о партии даже более важной, чем Эскамильо, особенно в смысле инто­нации.

- Сколько раз,— продолжал Тосканини,— я слы­шал, как Моралес фальшивил в «Кармен» на фразе «L'аngel sen volа». Эти ми-бемоль очень опасны. Инто­нация — это все. Потом уже поют и пиано и нежно, а ин­тонируя, почти всегда кричат.

Невыгодность второстепенных партий по сравнению с главными партиями в том, что они почти всегда крат­кие и в них не развернешься, в то время как партия ведущего певца всегда длинная, и даже если исполни­тель где-то промахнется, то дальше у него всегда есть возможность исправиться.

Я никогда не забуду тот вечер премьеры «Отелло»,— продолжал Тосканини.— С тех пор я всегда заботился о том, чтобы у меня были лучшие исполнители вторых партий. Когда же потом я дирижировал «Отелло» в «Ла Скала», первое, что я сделал,— поинтересовался, кто будет петь Эмилию. И теперь, как видишь, я выбрал Мерримен, у нее легкий голос, и она не должна доста­вить мне забот...

Маэстро говорил, что и сам Пуччини, когда готовил «Богему», прежде всего обращал внимание, хоть это и может показаться странным, на исполнителей партий Мюзетты и Шонара. А в «Манон Леско» он хотел слы­шать хороших исполнителей Эдмонда, фонарщика и учителя танцев; в «Баттерфляй» его заботил Горо.

Отелло — Рамон Винай

Яго — Джузеппе Вальденго

Дездемона — Эрва Нелли

Эмилия — Нан Мерримен

Кассио — Вирджинио Ассандри

Родериго — Лесли Чебей

Монтано — Артур Ньюмен

Лодовико — Никола Москона

Герольд — Вирджинио Ассандри

Хормейстер — Петер Вилховски

Концертмейстер — Виктор Трукко

Успех был такой, что все газеты мира писали об «Отелло» под управлением Тосканини как о настоящем триумфе. Исполнение тщательнейшим образом, в мель­чайших деталях было продумано самим маэстро и всеми техниками Эн-Би-Си. Хор состоял из американцев, ки­тайцев, кубинцев, негров — словом, представлял самые разные нации и был великолепно подготовлен маэстро Вилховски, который сумел добиться отличной стройнос­ти как в пении, так и в дикции. Хористы, бедняги, все выучили итальянский текст и, надо признать, прекрасно выучили!

Говоря об исполнении, надо отметить, что маэстро работал с оркестром, хоть и первокласснейшим, но привыкшим к концертному репертуару, с хором, состоявшим из людей, не владевших итальянским языком и далеких от нашей музыки, с тремя такими молодыми, неизвестными певцами, как Нелли, Винай и я,— и все же он сумел не только непревзойденно исполнить оперу, но и сохранить первозданную красоту шедевра в своей изысканной, удивительной, оригинальной интерпре­тации...

Свою искреннюю радость выразил мне великий бари­тон Джузеппе Де Лука, который всегда поддерживал меня. О его доброй дружбе у меня еще будет случай сказать. Он обнял меня и с волнением произнес:

- Молодец, Вальденго! Ты пел очень хорошо. Запомни, мне никогда не удавалось так спеть «Сон», как спел его ты!

Это говорил великий певец, который знал, что значит петь, и именно поэтому его слова были для меня особенно приятны.

Я ответил, что заслуга тут прежде всего принадлежит маэстро, обладающему удивительной способностью «ле­пить» певцов, умением использовать максимум их воз­можностей.

Де Лука возразил:

- Однако признайся, Вальденго, верно же, что от Тосканини исходит нечто магнетическое, что передается исполнителям, когда он дает указания и дирижирует.

- Верно! — согласился я.— Действительно, от него исходят какие-то флюиды, ты ощущаешь их, и они заставляют делать все, что хочет маэстро.

Восторженные отзывы самых авторитетных крити­ков того времени можно было прочитать на следующий день во всех крупнейших газетах Соединенных Штатов. Исполнение было признано одним из самых удачных и совершенных, таким, которое трудно превзойти кому бы то ни было.

Критик Оулин Даунс писал в «Нью-Йорк Тайме» 7 декабря 1947 года: «...эта благородная опера показы­вает непревзойденное мастерство и удивительную глубину интерпретации маэстро Тосканини. Его метод испол­нения музыки хорошо известен. Его мудрость и тонкое музыкальное чутье столь очевидны и бесспорны, что оспаривать их могут лишь невежественные или недале­кие люди. Это не только самое прекрасное исполнение „Отелло", какое когда-либо доводилось слушать, но и единственное, уникальное, неповторимое! Поскольку мы не сможем больше слушать эту оперу в таком совершенном исполнении, хотелось бы надеяться, что она будет записана на грампластинку, иначе секрет ее совер­шенства уйдет вместе с дирижером...»

Роберт Бегер писал в «Уорлд Телеграм» в тот же день: «Каким образом Тосканини достигает такого непревзойденного совершенства исполнения, неизменно сохраняя предельную верность партитуре, всегда будет оставаться загадкой...»

Об этом исполнении «Отелло» говорили еще очень долго, вспоминают и поныне. В октябре 1961 года в Аме­рике вышли две новые записи этой вердиевской оперы. Критик Герберт Купферберг писал в связи с этим в «Геральд Трибюн»: «Обе записи превосходны, но вспо­минается третья... та, что была сделана фирмой „Виктор" в Эн-Би-Си в Нью-Йорке под управлением Артуро Тосканини с Рамоном Винаем, Эрвой Нелли и Джузеппе Вальденго. Поражает изумительная гармония, которую вы ощущаете, слушая эту запись и сравнивая ее с новыми альбомами. Я испытал это. Я знаю».
ПРАЗДНИЧНЫЙ УЖИН Тосканини был искренне доволен, что в общем-то не очень часто бывало с ним. Желая выразить певцам свое расположение, он пригласил всех нас к себе на вечер, который никогда не сотрется из моей памяти.

Это было 14 декабря 1947 года. Все мы, счастливые, собрались вокруг нашего дорогого маэстро, понимая, что это неповторимый день в нашей жизни. Тут были тенор Рамой Винай, сопрано Эрва Нелли, меццо-сопрано Нан Мерримен, тенор Лесли Чебей, баритон Ньюмен, бас Никола Москона, тенор Вирджинио Ассандри, хормейстер, я с женой, маэстро Пеллетье. Были и близкие Тосканини — синьора Карла, дочь Ванда, сын Валь­тер с женой Чией Форнароли '.

Когда начали расходиться, маэстро отвел меня в сторону и сказал:

- Я научу тебя петь Фальстафа, и ты будешь его петь со мной. Приходи.

Пять дней спустя я дебютировал в «Метрополитен» в роли Тонио в «Паяцах» под управлением Джузеппе Антоничелли, с большим успехом у критики и публики.

' Лючия Форнароли родилась в Милане 16 октября 1898 года, умерла в Ривердейле (Нью-Йорк) 16 августа 1954 года. Балерина, хореограф, педагог. С 1924 по 1933 год была прима-балериной театра «Ла Скала». (Прим. авт.).

Я слышал,— сказал он,— ты с успехом пел «Паяцев» в «Метрополитен». Молодец! Если помнишь, Вальденго,— добавил он,— в последний раз, когда все собрались у меня, я сказал, что хочу научить тебя петь Фальстафа, и я это сделаю. Хочу оставить молодого певца, который умел бы исполнять эту оперу в соответ­ствии с моим замыслом, как я уже делал это со Стабиле.

Потом он заговорил об исполнении «Отелло», о том, как он слушал пластинки, которые записал его сын Вальтер. Он сказал, что все прошло очень хорошо, что даже хор пел великолепно.

- Подумай только,— заметил он,— хор, состоящий сплошь из иностранцев, а как хорошо пел: И оркестр играл отлично, а ты ведь знаешь, сколько трудностей в партитуре «Отелло». Даже соло контрабасов не было фальшивым. Я просто очень доволен. Что же касается вас, певцов, то все вы были на высоте. И моя совесть по отношению к Верди чиста, потому что я сделал все, что мог. Совершенства не существует, к сожалению. Но по­вторяю, все вы пели очень хорошо.

Должен добавить,— продолжал маэстро,— что не припомню, чтобы когда-нибудь пели лучше «Аве Ма­рия» и Песню об иве. Нелли была прекрасна в этой партии. Музыка эта кажется легкой, но эти чистые ре становятся трудными, если раскрыть карты... Пред­ставь, Верди в Песне об иве поставил три piапо. Многие сопрано тут спотыкаются. И ты и Винай тоже молодцы. Я-то знаю, что значит оказаться перед публикой... А в концертном исполнении это еще труднее — ведь нельзя двигаться.

Тосканини похвалил меня за исполнение «Заздрав­ной »:

- Ты, дорогой, меня просто порадовал. Эти хрома­тические нисходящие гаммы были просто великолепны! И «Сон» тоже, и тот кусок, если помнишь, из-за которого я чуть не свел тебя с ума!.. Какой? — удивился я.

- Ну, ты же знаешь, не притворяйся! — воскликнул маэстро.— Те шесть восьмых stассаtо: «Questa e unа ragnа, dovе il tuо соr, саsса...»

Когда я уходил, Тосканини, провожая меня до две­рей, снова заговорил о «Фальстафе»:

- Я хочу научить тебя петь Фальстафа еще и потому, что, прежде чем умереть, хотел бы снова продирижировать этой оперой в Буссето. Только не говори никому пока. Это моя последняя мечта.

Результат успеха не замедлил сказаться непосред­ственно на моих делах. Однажды меня пригласил вице-директор Эн-Би-Си мистер Ройяль и сказал:

- Дорогой Вальденго, мы решили предложить вам контракт на телевидении сроком на пять лет. Речь идет о совершенно новом для вас деле и, думаю, очень интересном: вам надо будет каждую неделю готовить новую программу. Даю вам неделю на размышление.

Я рассказал жене об этом предложении. Хотя оно было очень заманчиво с финансовой точки зрения, я не знал, что же делать. Телевидение тогда еще только наби­рало силу. Я решил посоветоваться с маэстро, так как понимал, что для этого нужно оставить театр.

Отчетливо помню эту сцену. Маэстро стоял задумав­шись, в привычной для него позе, теребя большим паль­цем губу... Он помолчал некоторое время, потом медленно произнес:

- Что я могу тебе сказать, дорогой мой? Ну... Я, конечно, не знаю, что за искусство будет рождать этот ящик... Я не отрицаю, что телевидение — удивительное изобретение, но — холодное. Что остается у тебя в душе после того, как посмотришь какую-нибудь оперетку или спектакль по телевидению? Ничего не остается. Так, кратковременное впечатление и все. Театр там не сделать. Наше искусство,— продолжал он,— не для телевидения. Наше искусство требует теплоты, жизни...В этом отношении радио гораздо лучше, потому что, закрыв глаза, слушая музыку, ты сам создаешь все остальное в своем воображении.

Если ты в глубине души артист, не соглашайся. Если же, напротив, хочешь заработать денег, то оставь искус­ство и сразу принимай предложение. Конечно, в таком случае будет лучше, если ты постараешься больше не бывать у меня.

В искусстве для маэстро не было компромиссов.

Я не согласился на предложение мистера Ройяля, и, помню, он сказал мне:

- Мальчик мой, ты отказываешься от сокровищ.
Глава 5 «АИДА» ДЛЯ ТЕЛЕВИДЕНИЯ
В течение всего 1948 года у маэстро было очень много концертов в Эн-Би-Си, и он никак не мог заняться опе­рой, которую так любил.

Я часто навещал его в Ривердейле и обращался к не­му за советами по поводу разных опер, в которых мне приходилось петь. Тосканини всегда был по-дружески щедр, делясь со мной драгоценной мудростью, которую принесли ему природный гений и огромнейший опыт. Его советы касались опер, которые мне надо было готовить, и исполнения — словом, всего.

Я попросил его пройти со мной «Риголетто», и тут его замечания тоже поражали своей тонкостью и точ­ностью. Тот, кто когда-либо пел с ним, понимает, как он умел «формировать» певца.

В конце 1948 года Тосканини пригласил нас с женой на большой новогодний ужин, и мы много говорили с ним обо всем.

- В этом году,— сказал он,— мы будем работать над оперой. Я устал от концертов, а ты навещай меня. Мне бы хотелось подготовить «Аиду» с тобой, Бьёрлингом, Нелли и Москоной.

Я заметил:

- Какой великолепный голос и какой прекрасный певец — Бьёрлинг, не так ли, маэстро?

Он ответил:

- Мне уже давно хочется дирижировать оперой, в которой партию тенора исполнил бы Бьёрлинг. Кроме того, что он хорошо поет на дыхании, у него идеальная эмиссия. Многим певцам надо было бы у него поучиться.

Я сказал:

- Другой тенор — Жан Пирс, по-моему, тоже хорошо поет и на дыхании. Что вы о нем скажете?

- Пирса тоже можно сравнить с Пертиле. Это певцы, дорогой мой, на которых всегда можно целиком положиться, они никогда не подведут! Голос Пирса,— добавил он,— хотя и не такой горячий, как у Бьёрлинга (он швед, а голос у него, я бы сказал, латинский), но он обладает такой музыкальностью, что может быть назван певцом высокого класса.

В тот день я репетировал с Фрицем Райнером, и он разрешил мне уйти на полчаса раньше. Я не хотел опаздывать, зная, как всегда точен маэстро.

Читатель, который никогда не бывал в Нью-Йорке, не может себе представить, что там за движение в часы пик. Помню, такси мне найти не удалось, и я, проглотив наспех бутерброд с кофе, отправился пешком. Поднялся на восьмой этаж Эн-Би-Си и, запыхавшись, вошел в ка­бинет маэстро. Поздоровался. И он без долгих разговоров сразу приступил к делу. Ты пел «Аиду»?

- Пел,— ответил я.

- С кем?

- С очень многими дирижерами, дорогой маэстро, даже не припомню, столько их было...

- Тогда пой.

Он взял первые такты выхода пленников из II акта. Я запел как мог. После такой пробежки, с наспех прогло­ченным бутербродом, взволнованный,— нетрудно представить, как я пел в таком состоянии. Чем дальше, тем больше мрачнело лицо маэстро, но я не останавливался, надеясь, что он сам быстро прекратит все это... Когда я дошел до фразы «Riverdrai 1е forestе imbalsamatе», Тосканини, видимо, счел, что уже достаточно, и остано­вился.

Он долго смотрел на меня пристально и сердито, словно собирался вышвырнуть за дверь, а потом заорал:

— Ты же погиб! Куда делся твой прекрасный голос, твое дыхание, оттенки, дикция, которая была такой ясной? Ты все растерял!

Эти жестокие слова Тосканини уничтожили меня, и я стоял окаменев, не зная, что и сказать.

Затем он продолжал:

- Ты возомнил о себе, потому что поешь в «Метро­политен». Молодец, ничего не скажешь! Ты еще пожалеешь об этом!

Хорошо зная маэстро, я понимал, что в такие минуты самое лучшее молчать, не возражать. Я попытался было уйти, но он, угадав мое намерение, подошел к двери, запер ее на ключ и заявил:

— Нет, это еще не все! Я тебе покажу! Знаешь, что я сделаю? Я возьму тебя на «Аиду», подпишу контракт, а потом выгоню, и ты будешь опозорен на весь мир... Но что ты наделал! Что натворил! Скажи, с кем ты пел «Аиду»?.. Ну, разве ты не знаешь, что фразу «Ма tu rе, tu signore possente» надо петь вполголоса, разве не знаешь этого? Не знаешь, что речитатив перед дуэтом нельзя кричать, а надо петь по-отечески?.. Стыд! По­зор!

Не помню, сколько раз повторил дорогой маэстро это слово — «Позор!» — но, казалось, конца ему нет. Нако­нец, он умолк, снял очки и воскликнул: «Плохи де­ла!» — и сел на диван.

Долгое молчание прервал Вальтер, попросивший разрешения войти. Я открыл ему дверь. Войдя в кабинет и увидев наши «опрокинутые» лица, Вальтер восклик­нул:

- Что с вами случилось?

Тогда я набрался мужества и сказал:

- Дорогой синьор Вальтер, ваш отец хотел видеть меня. Я был в «Метрополитен», примчался сюда со всех ног, проглотив наскоро бутерброд с чашкой кофе, и, едва я пришел, он сразу же заставил меня петь «Аиду», а потом стал сердиться, что я пел вовсе не «Аиду»!

Не в силах больше сдерживать волнение и душевное смятение, я обратился к маэстро:

- Дорогой маэстро, мне очень жаль, но я никогда больше не приду к вам, потому что не хочу, чтобы мое сердце разорвалось в этих стенах. До свидания,— и быстро вышел из кабинета.

Приехав домой, я все рассказал Нанетте, описав ей, как со мной обошелся маэстро Тосканини.

Мы жили в ту пору в гостинице «Ансония». Там я познакомился с баритоном Джузеппе Данизе. Нанетта, не зная, как утешить меня, позвонила ему. Он сразу же пришел к нам и озабоченно спросил:

- Что случилось?

Я рассказал обо всем, и Данизе, человек опытный в театральном мире, стал уверять, что Тосканини снова вызовет меня и все уладится. Он добавил:

- Завтра приходи ко мне, и мы посмотрим, что за «Аиду» ты поешь и почему так сердится Тосканини.
«ПЬЕМОНТСКИЙ

УПРЯМЕЦ» На следующий день я отправился к Данизе. Он внимательно послушал мое исполнение. Когда я закончил петь, он сказал:

- Видишь ли, Вальденго. Тосканини прав. Это не та «Аида», которая ему нужна.

И Данизе, добрый и великодушный человек, в тече­ние нескольких дней прошел со мной всю партию, заставив сделать то, что, по его мнению, должно было устроить маэстро.

Прошла неделя. Я совсем успокоился и не сомневал­ся, что Тосканини больше не вспомнит обо мне, как вдруг раздался телефонный звонок: Вальтер сообщил, что маэстро ждет меня завтра, чтобы пройти со мной «Аиду».

Репетиция должна была состояться в Эн-Би-Си в том же кабинете. Подойдя к двери, я не решался войти. Уви­дев Вальтера, выходившего из кабинета, я спросил его:

- Как там маэстро, бушует или спокоен? Тот ответил, похлопав меня по плечу:

- Иди, иди, не бойся! Получай нагоняй, которого заслуживаешь!

Вальтер был всегда очень добр к нам, певцам, и ста­рался усмирить льва, унять бурю или по крайней мере избавить нас от самых сильных вспышек молнии.

Я вошел. Маэстро сидел на диване. Я поздоровался, он тепло ответил мне. Нелли только что закончила свою партию. Маэстро сказал:

- Нелли, отдохни пока. Я хочу послушать этого Амонасро...

Я спел всю партию так, как ее подготовил со мной Данизе. Тосканини молчал. Когда же я закончил, он спросил:

- Ну что тебе стоило спеть так же в тот раз? Я бы не сердился и тебе не досталось бы! Разве ты не понимаешь, что фразу «Ма tu re, tu signore possentе» гораздо приятнее слушать исполненной вполголоса, а не на крике, как это было тогда?

- Да, маэстро, вы правы,— пробормотал я.

- Прав, прав,— буркнул он,— но ты пел не так и рассердил меня.

С этим в высшей степени требовательным человеком репетировать — означало снова и снова повторять все сначала. Он никогда не был доволен, потому что все время стремился подойти к той идеальной форме красо­ты, какую представлял своим внутренним взором и которой никак не мог достичь.

Наконец в один прекрасный день маэстро остался доволен. Он сказал:

- Оркестр в этом месте звучит pianissimo. Если посмотришь партитуру, увидишь, что Верди написал тут четыре р, то есть более чем pianissimo. Это означает, что и баритон должен не кричать, а петь очень нежно, как раз так, как ты только что спел.

В другой раз я дошел до слов Амонасро «Se l’amor della patria e delitto, siam rei tutti, siam pronti а morir». Увлекшись, я сделал акцент, усилив звук на слове «раtriа». Маэстро остановил меня:

- Не надо такого пыла на слове «родина». Взглянув на него, я прочел в его глазах горькое чувство...

Хотя партия Амонасро небольшая и не столь слож­ная, как партия Яго в «Отелло», маэстро все равно сумел сделать из нее большую партию. Не было такого пасса­жа, где бы он не указал мне интонацию, тембр, выражение. Он часто повторял:

- Запомни, дорогой. Верди в Амонасро видел не столько воина, сколько отца, и все фразы, кроме слов «Non sei mia figlia, dei faraoni tu sei 1а schiavа», должны звучать нежно.

Как-то раз я в этой же фразе продержал одну ноту дольше, чем хотел. Маэстро сразу остановил меня:

Ты джиджоне и больше ничего! Я ответил:

- Знаете, маэстро, я почувствовал, что нота у меня получилась хорошая, и протянул ее.

Он посмотрел на меня и сказал:

- Амонасро буду петь я и спою лучше!

- Пойте,— ответил я,— а я буду дирижировать.

Я думал, что после таких слов, невольно слетевших у меня с языка, маэстро устроит, как обычно, голово­мойку. Но все обошлось. Он рассмеялся:

- Ладно уж, ничего с тобой не поделаешь, пьемонтский упрямец!

В другой раз на фразе «Suo padre...» я слишком долго держал чистое ля и пел в полный голос. Маэстро сразу же остановился и сказал:

- Если бы у эфиопов король был таким джиджоне, как ты, они со страху все разбежались бы, и ты бы остался один-одинешенек.

Я не мог не рассмеяться. Он заметил:

- Между прочим, ничего смешного тут нет. Тосканини не удалось привлечь к работе над

«Аидой» тенора Бьёрлинга и он пригласил Ричарда Таккера. Я слышал, как он однажды говорил о нем с барито­ном Де Лука:

- Видишь ли, Де Лука, у этого Таккера хороший, крепкий тенор и вдобавок, как и у Пирса, прекрасный итальянский язык.

Случилось так, что Таккер пришел на репетицию, не знаю уж почему, со своим преподавателем пения. Он вошел в студию с некоторой развязностью, которая, конечно, не понравилась маэстро. Я в это время пел, и его настроение сразу же отразилось на мне. Все разла­дилось, и я, перестав петь, сказал:

- Маэстро, я же понимаю, что вы сердитесь на них, а достается мне.

Он ответил:

- Совершенно верно, мне надо отвести душу, а на итальянском языке это легче сделать...

Таккер и его учитель переглянулись, но, не понимая языка, конечно решили, что Тосканини за что-то ругает меня. Забавно было видеть их лица!

Замечу мимоходом, что маэстро считал, будто таким образом он нашел удобный способ изливать свой гнев... Я служил ему козлом отпущения! Очень часто, однако, я тоже не молчал, и тогда он придирался ко мне еще больше. Выходя из себя, он давал разрядку своим нервам и после таких взрывов быстрее успокаивался, утихал, снова становился добрым и мягким, как прежде.
УДИВИТЕЛЬНАЯ

ПАМЯТЬ Кто не знал хорошо Тосканини, не сможет представить себе все величие души и бесконечную доброту этого человека, столь непримиримо сурового в искусстве и столь человечного в жизни. Конечно, когда он дирижировал, он знать никого не хотел и воздавал, порой грубо и резко,- кесарю кесарево, но едва репетиция заканчивалась, даже если она проходила бурно, он снова становился таким же, как прежде, без неприязни к кому бы то ни было, всегда готовый прийти на помощь и расположенный к каждому, кто заслуживал доброго отношения.

Один музыкант, который ездил с тосканиниевским оркестром в турне, рассказывал, как однажды обнару­жил, что у его инструмента сломан клапан. Что делать? Было воскресенье, и все магазины музыкальных инструментов были закрыты. Оставалось одно — пойти к Тосканини и сказать ему, что играть не на чем. Так он и поступил. Маэстро еще раз переспросил, какой именно клапан испорчен — это было низкое си-бемоль,— заду­мался на какое-то время и потом сказал музыканту:

- Иди, разбойник, и ни о чем не беспокойся. У тебя в партии нет ни одного си-бемоль за весь вечер, так что сможешь играть. Однако ты сам должен был сообразить это!

Тосканини мысленно «прошел» всю партию и дал очень точный ответ.

Однажды, присутствуя на оркестровой репетиции, я заметил, что один из лучших музыкантов оркестра никак не может исполнить какой-то пассаж. Тосканини начал сердиться:

- Но, уважаемый, вы же всегда хорошо играли это место. Мы сто раз исполняли его, попробуйте еще.

Но ничего не получалось, пассаж не удавался, и через несколько тактов ошибка повторялась.

Во время перерыва Тосканини пригласил музыканта к себе в кабинет и сказал ему следующее:

- Послушайте, я не могу изъять из программы это произведение. Поэтому скажите, что попали в аварию, плохо себя чувствуете и не можете играть. И ни о чем не беспокойтесь.

Музыкант так и сделал, все прошло гладко, никто ничего не заметил. Тосканини сам играл когда-то в ор­кестре и хорошо понимал такие вещи. Он не хотел взвинчивать нервы музыканту и из-за какой-то ерунды выставлять его на всеобщее осуждение. Благородное, полное солидарности сердце артиста!

- Видишь ли, дорогой, раньше машины были со ступенькой, и ты мог садиться, не ударяясь головой, даже в шляпе, а теперь уже так нельзя — все портится из-за этого модернизма!

Нередко после репетиции в Эн-Ви-Си маэстро приглашал меня в свою машину и подвозил в отель «Ансония», где я жил тогда. Пока мы ехали, он давал мне последние указания и советы и расспрашивал о репетициях в «Метрополитен». Я в шутку называл отель «Ансония» отелем «Инсонния» (по-итальянски - бессонница), потому что в нем жило много певцов и их голоса нередко мешали уснуть. Маэстро смеялся, а когда мы подъезжали к отелю, он прощался со мной и говорил:

- Ну вот ты и приехал в свой отель «Бессонница»! У меня была привычка до начала репетиции в Эн-Би-Си садиться в кабинете Тосканини за рояль и петь вока­лизы. Когда маэстро входил, я поспешно вставал, но он всегда говорил:

- Занимайся, занимайся!

А однажды добавил: -- Только я думаю, что так петь вокализы — сидя и аккомпанируя себе — нехорошо, потому что голова должна думать о многом сразу и тол­ком ничего не получится. Возьми аккорд, который тебе нужен, но стоя, а потом пой фразу и думай только о ней — не отвлекайся. Достаточно совсем небольшого отвлечения, чтобы нота прозвучала плохо. Голова,— подчеркнул маэстро,— контролирует все, и голос без нее ничего не стоит.

Однажды, придя на репетицию раньше времени, я вошел в кабинет маэстро, когда он играл арию из «Сомнам­булы» — «Аh, non credia mirarti...»

- Какая прекрасная музыка! — воскликнул он, продолжая играть.— Знаешь, после целой недели репетиций Вагнера немного Беллини — и сразу же все становится на место!..

Накануне вечером маэстро дирижировал вагнеровским концертом по Эн-Би-Си.

Тосканини всегда приходил на репетиции задолго до положенного времени и категорически требовал, чтобы певцы являлись вовремя. Когда этот час наступал, он начинал смотреть на стрелки и откровенно выражать недовольство, если кто-нибудь опаздывал:

- У него обязательно найдутся оправдания,— восклицал он.— Транспорт или еще что-нибудь...

Я тоже однажды опоздал — проехал на красный свет, и полицейский оштрафовал меня за это. Я показал маэстро квитанцию на два доллара. Он сказал:

- Это, конечно, оправдание, но все-таки, если бы ты выехал из дома вовремя, тебе не пришлось бы нестись на красный свет, и ты бы приехал без опоздания, не так ли? — И добавил: — Единственный способ заставить певцов быть пунктуальными — брать с них штраф, потому что люди вообще... Попробуй только коснись их кошелька!

Во время концертов, в тот момент, когда предстояло преодолеть трудное место, Тосканини сосредоточенно, пристально смотрел на нас, словно хотел вдохнуть всю силу своей мысли и своих чувств. И в такие минуты мы действительно ощущали, что к нам словно переходят от него какие-то флюиды. Что касается меня, то я в эти мгновения ясно сознавал, что маэстро сумеет заставить меня сделать необходимое, потому что я всегда искренно верил: с Тосканини я не смогу сфальшивить — он руко­водит мною, и все будет хорошо. Это сознание успокаи­вало меня и помогало в самых сложных пассажах.

Маэстро был очень придирчив к произношению, требовал четкой и точной дикции. Он мог по двадцать-три­дцать раз заставлять меня повторять одно и то же слово; сердился, когда я по давней привычке нечетко выговари­вал звук «р».

- Видишь ли,— говорил он,— если неясно, нетвердо произнесешь «р» в слове guerra (война), слово потеряет точный смысл. Если же этот звук будет подчеркнут, усилен, слово станет более суровым, энергичным, и ты донесешь его истинное значение.

- Знаешь, мой дорогой, я послушал грамзапись «Трубадура» под управлением твоего друга из Турина... да-да, сына того режиссера, который работал со мной в театре «Реджо». Это превосходный дирижер. Он записал великолепного «Трубадура». Какие нашел оркестровые краски... какие темпы... Молодец!

О маэстро Молинари Праделли, которого слышал по радио еще в Италии, он сказал мне:

- Я слушал одного молодого дирижера, очень талантливого, и я уверен, что он сделает блестящую карьеру. Некий Молинари, но у него есть еще и второе имя...

Я подсказал:

- Праделли.

Да, да, именно он,— сказал маэстро,— очень понравился мне своим темпераментом. Вот еще один дирижер, который хорошо знает свое дело. Ничего не скажешь, дорогой мой, дирижером надо родиться.

Тосканини умел ценить красивые голоса. Однажды я заговорил с ним о Ренате Тебальди, и он сказал:

- Голос Тебальди — райский, дорогой мой. Это один из тех голосов, которые проникают прямо в душу. Чистый, светлый, сияющий. Когда поет Тебальди, все светлеет, словно появляется солнце, и веет ароматом весны.

Под впечатлением его слов я некоторое время мол­чал, потом сказал:

- Мне кажется, что такой комплимент в ваших устах, маэстро, самый драгоценный подарок, какой можно сделать дорогой Ренате.

Маэстро очень переживал, когда слышал, что его непреклонность и твердость в работе расцениваются как злость, высокомерие или — еще хуже — жестокость.

— Видишь ли,— говорил он,— я строг с певцами и музыкантами, но пойми, я хочу, чтобы все они отдава­ли максимум возможного, потому что только так можно служить искусству. Знал бы ты, как я страдаю вместе с ними, пока они готовят свои самые трудные партии, и чего мне это стоит!

В ансамблях маэстро хотел отчетливо слышать каж­дый голос. Он добивался чистоты исполнения.

О легендарном ухе Тосканини я хочу рассказать примечательный случай, который произошел со мной на одной репетиции.

Я пел тогда еще и в «Метрополитен» (кроме Эн-Би-Си) и, естественно, старался, где было возможно, особен­но в ансамблях, поберечь голос — пел тихо, надеясь, что маэстро не заметит мою хитрость. Когда закончилась репетиция финала II акта «Аиды» с оркестром и хором, я собрался уходить, как вдруг маэстро позвал меня и сказал:

- Завтра, когда будем снова проходить финал, прошу тебя петь форте, а не притворяться, будто поешь, потому что — запомни-ка это — я не хочу, чтобы меня ругали на всех перекрестках.

В «Метрополитен» я пел партию Форда в «Фальста­фе» под управлением Фрица Райнера. Тосканини, по­слушав трансляцию по радио, сказал:

- Молодец, мне понравилось, как ты пел... Только ты и Хло Эльмо пели по-вердиевски. Партия Форда,— продолжал он,— в вокальном отношении трудная и сложная, а ария «Это сон или явь» — самая главная и может принести большой успех в финале.

Тут же маэстро заметил, что никогда не следует пре­небрегать финалом, так как он имеет особый успех у широкой публики. Тосканини привел в пример одного знаменитого тенора, который нередко фальшивил, но зато умел так эффектно завершить оперу, что все тут же забывали о его предыдущих ошибках.

- В «Трубадуре», например, ты можешь показать свой талант, исполняя «Il ballen del suo sorriso» во II акте, арию, которая требует особенного мастерства. Но если ты плохо споешь финал, ты пропал!
«КАКОЙ УЖАС,

ДОРОГОЙ МОЙ!» Каждую субботу в 14 часов радио транслировало какую-нибудь оперу из «Метрополитен». Маэстро часто слушал эти передачи, и когда я приходил к нему в понедельник на репе­тицию, он сразу же начинал делиться своими впечатле­ниями. Как-то раз в опере, которая транслировалась по радио, пел и я. И едва я вошел к нему в кабинет, он сразу же набросился на меня:

- Иди-ка сюда, иди сюда и скажи мне, как вы могли, несчастные, петь с темпами этого дирижера? Ну как до него не доходит, что музыка — это совсем не его дело! Какой ужас, дорогой мой!.. Чем это кончится? Один бог знает.

Я попытался было объяснить ему, что дело, наверное, в плохой трансляции, но он, еще больше рассердившись, возразил:

— Может быть, дело и в этом, как ты пытаешься мне вкрутить, но темпы, темпы-то радио не может изменить!

Репетиции «Аиды» продолжались, и маэстро каждый день заставлял меня повторять всю партию, и точно так же повторяли свои партии и все остальные певцы. Горло так привыкло к партии, что она стала как бы моей второй натурой.

Однажды маэстро собрал нас всех и сказал:

- Ребята, через несколько дней состоится трансляция «Аиды», дело идет к концу, поэтому пора кончать с ошибками, пора взяться за ум. Если что-то у вас не получается, скажите мне об этом.

В тот день он остался доволен репетицией. Сходя с подиума, маэстро споткнулся и упал. Я в испуге бросил­ся к нему на помощь, но он отстранил меня и поднялся сам.

— Вот еще! — возмутился он,— Хоть мне и восемь­десят два года, я пока еще сам могу подняться!

Однажды маэстро вошел в студию с таким хмурым видом, что нас явно не ожидало ничего хорошего. Я шепнул стоявшей рядом со мной Нелли:

- Ну, сегодня будет буря!

- Придумай что-нибудь, Пино, — ответила она,— иначе мы пропадем!

Тогда я с улыбкой подошел к Тосканини и сказал:

- Маэстро, вы смотрели вчера вольную борьбу, видели, как чемпион Антонио Рокка расправился с этим гигантом — всего несколько ударов?

Тосканини посмотрел на меня. Наверное, он хотел сказать, чтобы я оставил его в покое, но, услышав про вольную борьбу, не удержался и ответил:

- Ты видел, какие прыжки делает этот Рокка? Какая ловкость! Он просто молодец, особенно ногами хорошо работает, никто не может сравниться с ним.

Тогда я продолжил:

- Маэстро, а может, и мы с вами поборемся?

- Поборемся? Да, да, я тебе сейчас покажу, на что я способен! Будешь петь мне, как миленький, выход Амонасро.

Я получил сдачи, но маэстро улыбался, и все мы были довольны. Репетиция прошла превосходно, и маэстро, к всеобщей радости, снова обрел хорошее настроение.

Когда маэстро бывал в хорошем расположении духа, я обычно просил его рассказать какую-нибудь интересную историю из его жизни. Он начинал ворчать:

- Ну, что тебе еще рассказать!..

Однако в конце концов всегда уступал моей просьбе.

Маэстро улыбнулся и рассказал следующий любо­пытный эпизод:

- По контракту я должен был дирижировать сезон в Бергамо в театре «Доницетти». Вторая опера была «Лючия ди Ламмермур» с сопрано Джеммой Беллинчони и ее мужем тенором Роберто Станьо. К началу репетиции я был в зале и ждал певцов. Обе знаменитости как ни в чем не бывало явились на репетицию с опозданием на целых полчаса. Станьо удобно расположился в кресле и, опершись на дорогую трость из черного дерева с серебряной ручкой, сказал: «Вы, если не ошибаюсь, маэстро Тосканини, о котором я слышал столько хорошего?» Я подтвердил. «Тогда,— продолжал Станьо со своим характерным сицилийским акцентом,— скажите-ка мне, маэстро, какая вам нужна „Лючия" — на современный манер или на старинный лад?»

Тоскаиини продолжал рассказ, посмеиваясь в усы:

- Я же, дорогой мой Вальденго, знал только одну «Лючию» — ту, что написал Доницетти... Я растерялся и подумал: этот тенор знает две «Лючии», а я только одну... И я ответил: «Синьор Станьо, извините, мне нужно на минуту выйти». Вышел, быстро спустился по лестнице, нашел импресарио и заявил ему: «Послушайте, поищите себе, пожалуйста, другого дирижера, потому что я „Лючию" с этим типом дирижировать не буду- Он знает две „Лючии", я же только одну, ту, что написал Доницетти». И ушел. Вместо меня дирижировал хормейстер Эраклио Джербелла,— продолжал Тосканини,— а я так и не узнал, какая же из двух «Лючии» была тогда исполнена.

Я спросил маэстро, что же все-таки имел в виду Станьо, когда говорил о «Лючии» на современный манер и на старинный лад. Он пояснил:

«Лючия» на старинный лад обычно исполнялась с виртуозными вставками, сверхвысокими нотами и ва­риациями по желанию певцов. Словом, в ней многое было изменено по сравнению с оригинальной партиту­рой. Впоследствии все эти варианты были исключены. Станьо хотел знать именно это, но я,— заключил Тоска­нини,— сразу понял его: мне нужна была «Лючия», написанная Доницетти, без чьих бы то ни было произ­вольных добавок. Я не хотел никаких недоразумений и сразу же освободился от этой неудобной суперзвезды!

Среди самых ценных советов, подсказанных Тоска­нини, записанных в моем дневнике (22 марта 1949 го­да),— указание о том, как певец должен правильно выбирать место на сцене, чтобы его было лучше слышно. Вот точные слова маэстро:

- Запомни, дорогой мой, когда находишься на сцене, пой всегда в той части, где расположены струнные. Твой голос гораздо легче преодолеет барьер струнных, чем медных — в другом конце оркестра. И всегда обращайся к публике. Очень часто певца не слышно из-за дурной привычки направлять звук в кулисы.

Говоря о «Кредо» в «Отелло», он сказал:

- «Кредо» всегда старайся закончить в правой от себя части сцены, так публика будет лучше слышать тебя, и не обращай внимания на режиссеров, которые в этих вещах, к сожалению, не разбираются. Только так твой голос будет услышан в этом финале, где Верди для эффекта заканчивает фортиссимо всего оркестра. И фа-диез,— продолжал Тосканини,— в финале первой арии баритона в «Андре Шенье» будет слышно лучше, если поступишь, как я говорю. Иначе при всем этом грохоте труб, тромбонов и так далее нужно целых десять баритонов, чтобы хоть что-нибудь было слышно. Многие певцы допускают ошибку, когда на сцене поворачиваются к партнеру. В этом совсем нет никакой необходимости, потому что к партнеру достаточно обратить жест, а петь при этом обязательно нужно публике.

Маэстро не терпел певцов, которые слишком много жестикулируют. Он рассказал забавную историю про одного тенора в Парме, который, исполняя арию в «Кармен», обычно двигал руками то вправо, то влево, так что кто-то из публики даже крикнул: «Эй, тенор, ты что, измеряешь холст на заднике?» По этому же поводу -в связи с привычкой много двигаться на сцене — маэстро вспомнил о великом Карузо, который то ли из-за своего темперамента, то ли потому, что ему никто никогда не осмеливался ничего подсказать, в последнем акте «Кармен» волновался, слишком много бегал по сцене и не мог убедить публику, что ему, конечно, удалось бы сделать, будь он менее суетлив.

- Дирижируя «Кармен»,—продолжал Тосканини, — я заметил это и посоветовал ему: «Энрико, если хочешь добиться большого эффекта в финальном дуэте, то как только выйдешь на сцену, остановись и не двигайся. Прими позу убитого горем человека, опусти руки, смотри отсутствующим взглядом обреченного и стой так, пока не дойдешь до фразы „Мinacciarti non vo t'implоrо...». На следующем спектакле Карузо последовал моему совету, и сцена приобрела такую драматическую силу, что просто страшно делалось. Публика леденела от этой трагической неподвижности..,

Я заметил маэстро, что певец иногда слишком много двигается оттого, что нервничает. Он ответил:

- Нервные люди должны сидеть дома...— И засмеялся.
ВСЕГДА

ОЧЕНЬ СТРАШНО «Аида» передавалась по телевидению 26 марта и 2 апреля 1949 года, и все могли не только слушать маэстро, но и видеть его на экранах телевизоров. В связи с этим хочется привести высказывание критика Томаса Шерманна из статьи, которая была опубликована в «Сант Луис Диспетч» 1 мая 1949 года: «Увидеть Тосканини на экранах телевизоров — это было самое приятное, что только можно предложить любителям музыки. Они смогли ви­деть великого итальянского маэстро во время дирижиро­вания, что раньше было привилегией лишь тех, кто присутствовал на его концертах в Эн-Би-Си. Каждый жест маэстро с математической точностью показывает, чего именно он добивается от исполнителя, а левая рука в нужный момент отбивает такт, фразу или аккорд, слов­но удар ножа».

«Аиду» в тот памятный вечер исполняли:

Аида — Эрва Нелли

Амнерис — Ева Густавсон

Радамес — Ричард Таккер

Амонасро — Джузеппе Вальденго

Фараон — Деннис Харбоу

Рамфис — Норман Скотт

Посланец — Вирджинио Ассандри

Жрица — Тереза Ститч Ренделл

Хормейстер — Роберт Шоу

Концертмейстер — Дик Марцолло

Эн-Би-Си, произведя после передачи подсчеты, ут­верждала, что эту телепередачу смотрело по меньшей мере десять миллионов человек, кроме тех, кто слушал ее по радио. В ту пору в США было три миллиона двести тысяч телевизионных приемников.

Перед началом этой передачи маэстро подозвал меня и, пристально глядя в глаза, спросил: - Тебе немного страшно, дорогой?

Я ответил:

- Страха нет, но побаиваюсь, это верно. Понизив голос, он произнес:

- Разве ты не знаешь, что страх и боязнь — сестры? Старик, что стоит перед тобой, страшится уже более шестидесяти лет... Но старательно скрывает свой страх и никому не показывает! Что бы произошло, если б оркестр почувствовал, что я боюсь? Знаешь, что я делаю, чтобы защититься от страха? Я делаюсь злым... И поверь, это стоит усилий... Никто из всей этой огромной массы людей, которые приходят послушать меня, не догадывается, что, спустя столько лет, можно еще бояться публики... Но видно, чем более известным становится твое имя, тем больше становится и страх.

Прежде чем выйти к публике, маэстро всегда посы­лал вперед нас, дружески похлопав по плечу. Потом останавливался на какое-то мгновение, сосредоточивался и выходил, решительный и уверенный.

Во время этой телепередачи маэстро, стоявший перед нами на подиуме, немного нервничал, потому что от сильного света, который и нам немало докучал, у него болели глаза. Помню, он жаловался на это неудобство, которого, к сожалению, нельзя было избежать.

Руководители американского телевидения очень настаивали на том, чтобы мы наложили на лицо тон; мы

как раз гримировались, когда Тосканини увидел нас за этим занятием:

- Как?! Вы кладете на лицо эту гадость? Да они с ума сошли, если думают, что я стану это делать!

Он согласился выйти на сцену только тогда, когда угроза грима миновала.

Исполнение было великолепным. Концерт прошел с огромным успехом. На следующий день американские газеты соревновались в восхвалении маэстро, который доставил публике такое огромное, незабываемое впечат­ление. Пресса подчеркивала, что это событие совпало с днем рождения маэстро (ему исполнилось 82 года), вспоминала, как 25 июня 1886 года юный Тосканини впервые выступил в качестве дирижера с этой оперой в Рио-де-Жанейро, покорив строгую публику, и как с этого момента началось его удивительное восхождение '.

Оулин Даунс писал в «Нью-Йорк Тайме»: «Это исполнение оперы на телевидении, без декораций, в кон­цертной форме, тем не менее вызвало у слушателей такое же сильное волнение, как если бы это был настоящий театральный спектакль. Мощь и пламенность этого исполнения были, по-моему, совершенно необыкновенны...»

Луи Бьянколли — в «Уорлд Телеграм»: «Исполне­ние отмечено изумительным, неудержимым ритмом, свидетельствующим о непреходящей молодости челове­ка, которому только что исполнилось восемьдесят два года. Все разговоры о закате маэстро Тосканини решительно пресечены. Лозунг, которым вдохновлялся синь­ор Тосканини, несомненно должен был звучать так: „Оставайся молодым с помощью музыки!"»

Ирвинг Колодин — в «Нью-Йорк Сан»: «...Молодой человек, который отложил виолончель, чтобы продири­жировать „Аидой" в 1886 году, снова дирижировал этой оперой в Эн-Би-Си, и это исполнение теперь передава­лось по всему миру. Нисколько не ощущая бремени лет, имея за плечами блистательную карьеру, Артуро Тоска­нини показал этим исполнением удивительный пример для тех, кто впоследствии станет исполнять эту оперу».

Об этой передаче сделан великолепный фильм.