НЕРАЗУМНАЯ МОДЕРНИЗАЦИЯ

стал ведущим театром Италии, и в нем появи­лись оперные спектакли в таком превосходном исполнении, что послушать их приезжали любители музыки со всех концов мира.

- Какие это были годы! — вспоминал маэстро.— Самые прекрасные в моей жизни! Создавать спектакли, придавать благородство и красоту исполнению помогала теплая и уютная атмосфера большого зала. Блеск люстр, сияние позолоты, гармоничное сочетание красок обивки из шелка и бархата, дамы в прекрасных вечерних туалетах, переливы драгоценностей на белизне декольте, мужчины во фраках, офицеры в парадной форме.

Какая великолепная рама!

А теперь,— продолжал маэстро,— поговаривают об исполнении опер под открытым небом. Это нонсенс! Под открытым небом надо играть в футбол!

По теперешней моде пытаются ставить оперы без оформления, на фоне железобетонных стен, в помеще­ниях, которые скорее пригодны для кинематографа, для какой-нибудь редакции, для танцевальных вечеров или спортивных состязаний. Какая нелепость! Тем самым убивается теплота, очарование, интимность обстановки и исчезает та прекрасная рама, которая так помогает на­строиться, воспринять душой события оперного спек­такля.

Я конечно понимаю,— продолжал маэстро,— и не могу не согласиться, что с появлением кино, телевидения и всех прочих дьявольских изобретений современности, театр тоже должен в какой-то мере модернизироваться. Но ведь во всем должна быть мера!

Что же говорить о тех, кто из-за неумеренного усердия приспособиться к современной манере меняет время действия в операх?

Можешь себе представить «Фауста» Гуно с залихватской легкостью перенесенного из средних веков в XIX столетие. Как можно забыть о том, что в этом веке смешно говорить о зельях, волшебстве, дьяволе! Ты же это прекрасно понимаешь! Однако в «Метрополитен» все это проделывали! На сцене появлялся дьявол в цилиндре... Не хватало только, чтобы в один прекрасный момент он достал бы оттуда кролика или голубя — и дело в шляпе!

Мне доводилось видеть Манон, которая появлялась в последнем акте в элегантнейшем костюме. Очевидно, никто не обратил внимания на ремарки в либретто, где говорится: Манон и Де Грие появляются в бедных костюмах.

То же самое происходит с Линдой ди Шамуни. В последнем действии она вдруг выходит на сцену в роскошном бальном туалете, в современных туфельках... А ведь она приезжает в Париж издалека, проделывает немалый путь в скромной дорожной одежде.

Некоторых персонажей теперь приукрашивают, ме­няют парики и разные другие детали костюма, но тут я не возражаю. Беда в том, что этим сразу же начинают злоупотреблять!

Например, я вижу, что теноры теперь не надевают парик в тех ролях, где он необходим. Это не их вина, а руководителей, которые попустительствуют этому и совершенно не должны бы разрешать подобные вещи!

Скажи, например, как можно воспринять Эдгара из «Лючии»: персонаж XVI века, который является на сцену, словно из парикмахерской,— с прекрасным высоким чубом и ровным пробором. А в то время, ты ведь знаешь, носили парики, которые спускались по плечам!

Ты, дорогой мой, всегда надевай парик и никогда не юзволяй себе этих современных вольностей. Парик сразу же меняет выражение твоего лица и придает правильный облик герою, которого воплощаешь. Без парика, запомни это, ты всегда будешь оставаться Вальденго!

Публика, которая приходит в театр посмотреть спектакль, относящийся к какой-либо определенной эпохе, хочет видеть именно эту эпоху, и она имеет все права на то, чтобы ее не водили за нос при этом!

Запомни также, что если ты должен играть злых или отрицательных персонажей, то не стоит слишком под­черкивать их плохие стороны или черты. Это будет неприятно публике.

Есть певцы, которые из Тонио в «Паяцах» делают урода, а надо не забывать, что это человек, у которого тоже есть душа и сердце. Если так подойти к исполне­нию этой партии, то она произведет на публику гораздо больше впечатления.

Я сказал как-то маэстро, что в «Сити-Центр» нет суфлера. По этому поводу он заметил:

- Я не хотел бы навлечь на себя гнев всех суфлеров, но должен честно сказать, что я тоже убрал бы суфлера и думаю, в «Сити-Центр» хорошо сделали, отказавшись от него. Во-первых, это не эстетично. Ну посуди сам, разве приятно смотреть на этот ящик, который бывает иной раз так велик, что походит на гроб, стоящий посреди сцены, с этим смешным боковым зеркальцем? Во-вторых, я убежден, что прекрасно можно обойтись без суфлера. Поверь мне, когда партия подготовлена должным образом, когда все исполнители знают свой текст, а тот, кто дирижирует, знает свое дело, суфлер совершенно не нужен.

Разве нужен он был тебе, когда мы исполняли «Отелло», «Аиду» и «Фальстафа» в Эн-Би-Си? Все прошло прекрасно, и никакие суфлеры не понадобились. А почему? Потому что я как следует подготовил вас за роялем и как следует подхлестывал, когда видел, что это необходимо.

Маэстро подчеркивал, что позы и мизансцены тоже должны быть очень тщательно продуманы. Так же, как грим и костюм.

- Это, конечно, нелегко,— говорил он,— петь и действовать одновременно, да еще как можно естественнее, и все же, если усердно позаниматься, можно достичь многого.

Необходимо, чтобы певец, только что окончивший консерваторию, прошел бы хорошую практику на вторых ролях в каком-нибудь большом оперном театре, где он мог бы видеть опытных певцов, чей пример был бы ему очень полезен. Не говоря уже о том, что советы этих певцов могли бы оказаться для него подлинным сокровищем.

Тосканини очень хорошо помнил Пазеро и прекрасно отзывался о нем. Он говорил:

- Тебе очень повезло, что ты нашел поддержку у такого опытного певца, как Пазеро. Помню, однажды он сыграл со мной такую злую шутку, что я просто чудом не запустил в него своей дирижерской палочкой.

Мне очень хотелось узнать, что же произошло, но в тот день маэстро не расположен был к откровенности и не продолжил разговор.

Я сказал Тосканини, что Пазеро впервые услышал меня в туринском оперном театре 31 марта 1938 года, когда он пел в опере Мусоргского «Борис Годунов» главную партию, а я партию Шуйского. После спектакля он спросил меня, не хочу ли я съездить в Александрию, чтобы выступить там с концертом, который устраивает местное дамское благотворительное общество.

- Представляете, дорогой маэстро, какая это была радость для меня — петь вместе с Танкреди Пазеро. Конечно, я сразу же охотно согласился.

- И как прошел концерт? — поинтересовался маэстро.

- Хорошо,— ответил я.— Только получилась смешная история. Я забыл в Турине свои черные лаковые ботинки, в которых должен был выступать в концерте. Пазеро сказал, что не может выпустить меня на сцену во фраке и в желтых ботинках, и дал мне примерить свои. Они пришлись впору. Таким образом, пока пел он, я стоял за кулисами в одних носках. Когда же на сцену нужно было выходить мне, он отдавал мне свои ботинки и сидел на каком-то столе, болтая ногами! Но самое ужасное, дорогой маэстро, было впереди. Нам с Пазеро предстояло исполнить в завершение концерта дуэт. Что делать? Пазеро гениально вышел из положения. Он снял ботинки со служителя, который открывал занавес И все прошло великолепно. Тосканини посмеялся и заметил:

- От вас, певцов, всего можно ожидать! Помнится, потом, незадолго до концертного исполнения «Аиды», когда мы шли переодеваться в наши уборные в Эн-Би-Си, Тосканини, встретив меня в коридоре, сразу же посмотрел на мои ботинки и, заметив, что они коричневые, сказал:

- А ты, дорогой мой, будь внимательней! Я ведь не стану отдавать тебе свои ботинки, как это сделал Пазеро, потому что они мне самому нужны!

Я ответил, что с того дня, как мы пели с Пазеро, первое, что я делаю, когда собираюсь на концерт,- кладу в чемодан лаковые ботинки.

Тут я сделаю небольшое отступление. Вернувшись в Италию, я встретил в Милане Пазеро, рассказал ему про разговор с Тосканини и спросил, какое же такое «преступление» совершил он тогда, отчего маэстро так рассердился.

Пазеро громко рассмеялся и сказал:

- Просто дьявол, а не человек... Все еще не может забыть ту историю. Мы пели «Силу судьбы» в «Ла Скала», и в финальном терцете, не знаю уж, как это вышло, я пропустил строфу. Никогда не забуду яростный взгляд, который бросил на меня со своего подиума Тосканини! Думаю, что если б он только мог, он убил бы меня на месте! Но самое интересное было потом. Как только опустился занавес, я не пошел на сцену раскланиваться вместе с другими певцами, а убежал в свою уборную и заперся на ключ, надеясь отвести грозу, которая собиралась над моей головой. Я сидел в темноте и дрожал от страха, как вдруг услышал шаги по коридору. О боже! Это был маэстро! «Открой! Открой!» - закричал он и сильно застучал кулаком в дверь. Разумеется, я поостерегся открывать. Подождав немного, Тосканини удалился, но высказал сначала все, что думает обо мне, и вспомнил то самое животное, которое славится своими длинными ушами. Спустя некоторое время, подняв воротник и надвинув на глаза шляпу, я выскользнул из уборной и был счастлив, что так легко отделался. Потому что, отведя душу, Тосканини обычно успокаивался и больше уже ни о чем не вспоминал. Таков был его характер, и ты это хорошо знаешь.

Пазеро рассказал мне также и другой любопытный эпизод, который произошел в 1925 году:

- Тосканини советовал мне подготовить партию Филиппа в «Дон Карлосе» Верди. Я работал над ней очень тщательно, и когда решил, что свободно владею партией, явился к маэстро.

Он сам стал аккомпанировать мне. Я решительно взял вступление и, видя, что он не останавливает меня и не делает никаких замечаний, отважно пропел партию до конца. Я решил, что раз маэстро, который обычно на всех наводит страх своей придирчивостью, не остановил меня, значит, все прошло хорошо. Когда я кончил, Тосканини вздохнул. А я, опираясь на рояль, сиял, глядя на него и ожидая комплимента! Он встал, похло­пал меня по плечу и сказал: «Ну, ну... Завтра жду тебя снова. Начнем готовить партию».
ДЕ ЛУКА И ВИНАЙ Как-то разговор зашел об актерском мастерстве, и Тосканини заметил:- В итальянских консерваториях надо бы больше уделять внимания сценическому мастерству, хотя бы за счет истории музыки. Историю музыки достаточно изложить студентам кратко, потому что у певцов, когда они начнут свою карьеру, еще будет много возможностей углубить знакомство с ней. Самое главное, что действительно необходимо, это изучение бельканто и, разумеется, под руководством опытного певца, а не преподавателя, который, как это часто бывает, может быть прекрасным музыкантом, но не знает вокальной техники. И что еще важно — это сольфеджио, начиная со второго года обучения. А затем сценическое движение, актерское мастерство и рояль.

Если дать молодежи с самого начала правильную ориентацию в актерском мастерстве, можно избежать тех пробелов и недостатков, которые бывают заметны, когда певец уже находится на сцене, и которые, я бы даже решился сказать, вызывают неприязнь публики.

Одни певцы слишком много двигаются по сцене, другие, напротив, слишком мало двигаются, третьи не знают, куда девать руки, четвертые вращают глазами, словно куклы. Все эти недостатки нетрудно исправить, но, как и во всем на свете, здесь тоже надо действовать с самого начала, с занятий в консерватории и не рассчи­тывать на то, что это можно будет поправить потом, когда карьера уже начнется. Чем позднее возьмешься за это, тем труднее будет исправить.

За всю мою карьеру я крайне редко встречал певцов, которые обладали бы природными артистическими способностями. Один из них, несомненно, ДеЛука, который превосходно владеет собой в любой сценической ситуации. Если бы ты видел его в «Риголетто»... Он был великолепен! И в первом акте делал такие каприоли, что возникал превосходный образ придворного шута.

Я рассказал маэстро, что Де Лука подсказал мне жесты и мимику для партии Шарплеса, чтобы произвести впечатление на публику в конце жалостливого дуэта с Баттерфляй во II акте.

- Де Лука был великий певец и умный человек. Кроме того, он обладал каким-то особым умением располагать к себе публику! — сказал Тосканини.— Другой певец, который тоже обладал прекрасными актерскими данными, это Винай, поистине великий и непревзойденный в партиях, где нужны воля и сила. Сегодня никто из певцов не мог бы поспорить с ним в исполнении партии Отелло! И все же, поверь мне, почти все певцы, которых я готовил для себя, вынуждали меня немало потру­диться, прежде чем я добивался от них такого актерского исполнения, какое необходимо было, на мой взгляд, что­бы герой, которого они представляли, был живым и реальным — таким, каким его задумал.творец музыки. Некоторые партии исключительно трудны для исполне­ния. Ты сам знаешь, сколько тебе пришлось потрудить­ся, чтобы создать образ Яго, сколько надо было работать над жестами и мимикой, чтобы передать все его ковар­ство. Менее сложна с точки зрения актерского мастер­ства партия Фальстафа, хотя и в ней есть свои, порой серьезные трудности.

Тосканини часто сравнивал музыку с живописью, в которую был влюблен.

- Музыка и живопись,— нередко говорил он,— сестры, я бы даже сказал — близнецы. Но и с другими искусствами, которые украшают жизнь человека, у музыки тоже есть родственные связи. Когда ты восхищаешься какой-нибудь прекрасной картиной, ее красотой, оттенками, мягкостью красок, прозрачностью воздуха, игрой света и тени, то чувствуешь, как загорается в тебе то священное волнение, которое испытал художник, создавая свое произведение. И наоборот, картина серая, скучная, однотонная, даже если она и прекрасно исполнена, никогда не взволнует тебя! Так и в музыке, дорогой мой, только у нас свои краски — пиано, пианиссимо, форте, крещендо, ритенуто и так далее, то есть у нас тоже есть своя палитра, не менее богатая, чем у художников. Все дело в том, чтобы уметь пользоваться ею и правильно дозировать краски! Наши инструменты повторяют движения кисти. А моя палочка — это аллегорическая кисть, которая, двигаясь в воздухе, наносит те краски, которые исполнитель преобразует в звуки!

В другой раз зашел разговор о театральной критике.

- Вообще критиковать всегда легко и просто,— сказал Тосканини.— Очень часто, к сожалению, это делается без достаточной объективности и понимания, как следовало бы. Критик, прежде чем браться за перо и писать свою статью, должен был бы подумать о трудностях, какие были у исполнителя еще до того, как он вышел на публику. И даже хорошо было бы, если бы критик сам прошел через эти трудности. Уверяю тебя, он многое написал бы совсем по-другому!

Помнится, однажды знаменитый пианист Вальтер Гизекинг, прежде чем начать свой концерт, сыграл на рояле быстрое арпеджио и, повернувшись к публике, сказал: «Кажется, что это очень просто... Пойдите домой и попробуйте!» Ему хотелось ответить одному критику, находившемуся в зале, который позволил себе неодобрительно отозваться о нем.

Нужно также иметь в виду, что в практике любого певца бывает множество обстоятельств, которые могут внезапно повлиять на его форму, и среди них первое - здоровье. Порой достаточно какого-нибудь пустяка, легкого недомогания, небольшой неприятности...

Тот, кто собирается критиковать, должен иметь в виду все это и не критиковать только ради того, чтобы критиковать!

Я был знаком с одним очень известным и уважаемым критиком, который — невероятно, но факт! — находил­ся целиком под влиянием своей жены. И если какой-нибудь певец не нравился ей, горе ему! Муж уничтожал его своим пером!

Критика должна быть ясной, сочувственной, объек­тивной, доброжелательной, а не уничтожающей, как это нередко бывает.

И публика тоже иной раз совершенно несправедливо относится к певцам. Когда я был мальчиком, я часто слышал, как простые люди у нас в Парме говорили: «Сегодня дают „Риголетто". Пойдем освистывать тено­ра!» И шли в театр именно с этой целью, представ­ляешь, дорогой мой!

Очень теплые воспоминания были связаны у Тоска­нини с Турином, где началась его творческая деятельность, пришли первые успехи, где он встретил синьору Карлу, ставшую его верной подругой на всю жизнь. И всякий раз, когда разговор заходил о Турине, маэстро начинал волноваться.

- Осенью 1886 года,— рассказал он однажды,— я дирижировал в туринском театре «Кариньяно» оперой Каталани «Эдмея». Событие это было отмечено ирони­ческими замечаниями местной прессы и публики, кото­рые никак не могли понять, каким образом мне, в ту пору почти мальчику, доверили дирижировать оперой. Я до сих пор храню вырезку из туринской газеты того времени. Это карикатура, на которой изображен мальчик в коротких штанишках и с дирижерской палочкой в руке. Он сидит, развалившись в кресле, перед подиумом, на котором нет партитуры... Этим мальчиком по мнению тех шутников был я!

А вечером во время спектакля театр «Кариньяно» был переполнен. Публика, очевидно, была настроена против меня, но спектакль прошел очень хорошо, и в финале на сцену вышел Каталани и взволнованно обнял меня!
В КРУГУ СЕМЬИ За свою долгую карьеру Тосканини довелось работать с очень многими исполнителями. Это были самые различные по характеру люди, и не все легко сносили замечания и упреки маэстро. Было немало среди них и завистников. Они-то и составляли главным образом тот круг клеветников, который пытался очер­нить Тосканини. Будучи не в силах вонзить свое ядови­тое жало в него как в выдающегося дирижера, они вся­чески старались унизить его как человека, распростра­няя слухи о его скверном, нетерпимом, отвратительном характере. Если читателю этой книги доводилось разго­варивать с кем-нибудь из них, он наверняка слышал: «Тосканини? Музыкальный гений, но какой ужасный характер!» Или же: «Тосканини? Как жаль, что у него такой жуткий характер... Просто невыносимый...» И далее в том же духе. Этим клеветникам противостоит целая когорта истинных служителей музыки, готовых «понять» вполне естественное проявление гнева и возмущения маэстро.

В кругу семьи Тосканини всегда был добрым, любящим и милым человеком. Когда заканчивался трудный, а порой и бурный день, заполненный репетициями в Эн-Би-Си, он возвращался в Ривердейл, в этот свой уютный дом, стоявший в большом парке на берегу Гудзона, и вновь обретал там спокойствие. Он сразу же шел к синьоре Карле и рассказывал ей, как прошли репетиции, не забывая ничего, даже самые мелкие подробности.

Иногда вечерами синьора Карла звонила мне, сообщая некоторые вещи, которые узнавала от маэстро и которые могли интересовать меня. Она часто советовала мне:

- Никогда, Вальденго, не возражайте маэстро, дайте ему выплеснуть свои чувства, пусть покричит, потому что потом он сразу же успокоится. Не возражайте ему, даже когда считаете, что вы правы!

Однажды она позвонила мне и спросила, что про­изошло на репетиции, почему Тосканини вернулся домой такой мрачный, хмурый и произнес только одну фразу: «Будь проклят тот день, когда я стал дирижировать оперой!» Я ответил, что репетиция прошла хорошо и что он был недоволен только тромбонами в триумфальном марше в «Аиде». Они очень рассердили маэстро, который совершенно не терпел неряшливости в исполнении.

Однажды мы репетировали в Ривердейле, и Тоска­нини встал из-за рояля, чтобы показать мне, как должен двигаться по сцене Фальстаф. Тут вошла синьора Карла с большим пакетом и сказала:

- Тоска, будь добр, примерь этот пиджак.

Тосканини посмотрел на нее, потом на меня. Он был явно недоволен, но принялся снимать свой пиджак, чтобы надеть тот, который принесла жена. Синьора Карла обратилась ко мне:

- Видите, мне самой приходится покупать ему одежду, потому что ему всегда некогда. Только для музыки у него всегда есть время!

Я посмотрел на маэстро. Новый пиджак был ему ве­лик. Я не хотел высказывать своего мнения, но маэстро все понял по моим глазам и сказал:

- Карла, неужели ты хочешь, чтобы я ходил в таком пиджаке? Ну, разве ты не видишь, что это какой-то балахон!

Я не знал, что сказать. Синьора Карла попыталась поправить на нем пиджак, и я никогда не забуду умоляющий взгляд маэстро. И вдруг Тосканини восклик­нул:

- Карла, я и так уже стар, зачем же ты еще обряжаешь меня, как пугало? Это уже слишком!

А синьора Карла ответила:

- Я сужу его немного, и он будет хорошо сидеть.

Они посмотрели друг на друга и рассмеялись.

Маэстро очень любил заниматься своим вольером, котором держал множество канареек, родившихся от одной пары. Двух главных птичек он называл по именам. Одна из них, старая канарейка, которая без конца выводила птенцов, была его любимицей. Однажды я видел, как он похлопывал ее легчайшим прутиком. Канарейка знала его, брала корм из его рук и, когда он бил ее прутиком, съеживалась, а маэстро приговаривал:

- Когда же ты, наконец, перестанешь делать детей? Не видишь разве, глупышка, как ты изводишь себя?

Часто по вечерам в Ривердейле собирались гости и задерживались допоздна. Маэстро принимал горячее участие в спорах и разговорах. Его удивительная память позволяла ему легко переноситься к событиям самых далеких лет, и он изумлял слушателей свежестью своих воспоминаний, что объяснялось необыкновенной способностью зрительно представлять себе все, что про­исходило с ним когда-либо.

Маэстро очень любил шутку. Его развлекали весе­лые, шутливые куплеты, которые мы с Ассандри часто импровизировали на таких вечерах. Уступая нашим настойчивым просьбам, он и сам рассказывал иногда за­бавные истории, которые случались в его долгой жизни.

У Тосканини было свое представление о дружбе. Он считал, что это священные узы. И в дружбе, как и в твор­ческой деятельности, не допускал никаких компромиссов.

Когда на него обрушился фашистский террор и солидарность с ним расценивалась как акт враждебности по отношению к фашистскому режиму, многие друзья сплотились вокруг него, в волнении выражая свои чувства дружбы и симпатии. Но были и такие, кто из осторожности остался в стороне и промолчал. Для них не нашлось больше места в душе маэстро даже потом, когда некоторые из них смиренно пытались вернуть его прежнюю дружбу. Тосканини говорил мне:

- Берегись, Вальденго, тех, кто клянется тебе в дружбе, но не докажет ее в нужный момент на деле. Не сердись на таких людей, не держи зла, но никогда больше не допускай их в круг твоих друзей. Запомни: кто предал один раз, тот предаст и второй раз. Не доверяй им больше. Эх, в жизни так много встречается фальшивых друзей!

Тосканини горячо любил свою родину. 5 июня 1950 года он уезжал на пароходе «Вулкания» в Италию, и я пришел проводить его. Он выглядел просто счастливым человеком и среди прочего сказал мне:

- Эти путешествия, когда я возвращаюсь в Италию, бесконечно радуют меня, особенно когда я вижу наконец берег Родины!
БЛАГОРОДНОЕ СЕРДЦЕ О благородстве Тосканини и его незлопамятности к тем, кто обижал его, свидетельствует множество эпизодов.

Когда Тосканини учился в Пармской консерватории, он однажды подрался из-за какого-то пустяка с товарищем и получил ранение в голову. У него текла кровь. Началось строгое расследование. Дирекция консерватории, не любившая шутить в том, что касалось дисципли­ны, хотела узнать имя виновника. Другой на месте Тосканини воспользовался бы случаем, чтобы отомстить, но он не мог так поступить. Он замкнулся в упорном молчании и перенес весьма нелегкое наказание.

Когда после падения фашизма стал известен виновник нападения на Тосканини в Болонье 14 мая 1931 года, маэстро ответил журналисту, который расспрашивал его об этом неприятном эпизоде:

- Я забыл имя того, кто обидел меня. Я не питаю никаких злых чувств к нему. Не он, а очень многие другие люди несут ответственность за то, что предали Родину, поправ все принципы гражданской свободы.

Во время турне по Южной Америке в Рио-де-Жа­нейро погиб под автобусом скрипач Жак Тушинский. Маэстро был глубоко опечален этим. Он сразу же открыл подписку в пользу семьи несчастного скрипача и сам внес две тысячи долларов.

В Парме некоторые музыканты, некогда учившиеся с Тосканини в консерватории, находились в очень стесненных финансовых условиях. Время от времени они получали анонимные почтовые переводы, которые оказывались для них истинным спасением. Это спасение им присылал маэстро, который тайно и великодушно помо­гал своим старым товарищам.

В декабре 1921 года был вновь открыт театр «Ла Скала». Художественное руководство было поручено Тосканини, и под его управлением старинный театр вновь обрел свою былую славу и блеск. Дирекция театра, желая выразить маэстро признательность за тот вклад, который он внес в возрождение театра, перечислила ему сверх контракта сто тысяч лир. Маэстро отказался при­нять эти деньги, полагая, что не сделал ничего такого, что оправдывало бы этот жест. Дирекция настаивала, и он в конце концов уступил, но перевел деньги на счет театра.

Когда маэстро попросили продирижировать вердиевскими операми на одном фестивале, посвященном памя­ти великого композитора, он отказался от какого бы то ни было вознаграждения за свой труд, потому что считал неприличным получать деньги за проявление уважения к памяти Верди, которого он глубоко почитал и чьими операми дирижировал всю жизнь.

Бесчисленны за всю его долгую карьеру и другие случаи, когда он отдавал свой гонорар на благотворительные цели, — список получился бы бесконечно длинным.

Одной важной особе, которая высказывала Тосканини разные слова искреннего и горячего восхищения, маэстро ответил:

- Я ведь только честный музыкант. Вся заслуга принадлежит композитору, а не тому, кто исполняет его музыку!

Музыканту, который спросил как-то, хочет ли Тосканини, чтобы в данном отрывке Брамса было крещендо или нет, он сухо ответил:

- Это Брамс хочет, чтобы тут было крещендо, а не Тосканини!

Маэстро всегда испытывал острое чувство неловкости от аплодисментов, которые неудержимо вспыхивали всякий раз после его выступлений.

- Аплодисменты,— утверждал он,— должны предназначаться тому, кто создал музыку, а не тем, кто ее исполняет. Единственная моя заслуга заключается в том, что я угадал, какие чувства испытывал композитор в пылу вдохновения... Не более... А это так мало по сравнению с тем, что сделал творец музыки!

Как-то на репетиции, когда произведение было исполнено впервые, он сказал музыкантам:

- Вы исполнили музыку так, как она написана. Это очень просто — играть так. А теперь мы должны вложить в нее душу, тепло и краски, которые хотел услышать в ней тот, кто написал ее!