Изложение духовной науке рудольфа штайнера том Второй част вторая a n t h r o p o s

Живопись

586. 
     «Художники, скульпторы исходят из того, чтобы один смысл выразить в чем-либо.... Но когда пытаются представить целиком реалистично один смысл, то получают майю, заблуждение. Однако это необходимо - не будь заблуждений, мы не смогли бы в сознании разви­ваться дальше». 177 (7)
     
587. 
     «Греку было неведомо понятие украшения. Вместо него он обладал понятием произрастания живого из развития.... бесконечно далеко от греков стояло понятие того, что заключает в себе слово «элегантный».... Греки знали лишь формы, лишь выражения, которые сами приходят из живого». Христианство со своими импуль- сами внесло в мир смерть. «Крест на Голгофе должен был противостоять Апол- лону. И это ведь была огромная работа человечества, огромная художественная работа человечества над освоением того, что может дать смерть, т. е. потусторонний мир, после того как гречество посюсторонний мир проработало до величайшего цветения сенсуалистических идеалов». 292 (12)
     
588. 
     «Что живописцы не могут обойтись без модели - это основано на том, что совершенно утрачена воз­можность переживать продолжение Я в организме, в астр.
     теле». Греки не пользовались моделями. 166 (5)
     

586. 
     Чимабуэ (1240-1302) - это целое направление, в котором было написано мно- жество картин, главным об­разом фресок. Но сохранились они довольно плохо. «Обращенность к чувству контуров представленных (на фресках) фигур имеет в себе нечто колоссальное, по меньшей мере по замыслу; их колоссальное воздей- ствие предполагалось. О них можно сказать: они смотрят в земной мир из мира иного... Необходимо уяснить себе, что написанное здесь коренится в такой фанта- зии, кото­рая в своей подоснове имеет визионарную жизнь - та­кую визионарную жизнь, которая способна провидеть, что импульсы Христианства пришли из чуждого Земле мира и что этот чуждый Земле мир не желательно изображать натуралисти- чно». Возьмем для примера картину «Ма­донна с ангелами и пророками» (Фло-
     

ренция, Уффи­ци). Обращают на себя особое внимание глаза: «они не просто нарисованы, а охарактеризованы из чувствующе­го соощущения сил, относительно которых полагали, что они причастны к органическому напечатлению глаз.... это мыслится пластически и на поверхность проециру­ется в духе». Во всей компо- зиции, данной на золотом фоне, ощущается восточная идея о действии духовных могуществ из далеких миров.

Джотто (1266-1337) был художником, «который зна­чительнейшим образом указал в области искусства на вступление нового, пятого послеатлантического периода (культуры)». Четвертый же уходит вместе с живописью Чимабуэ.

Это может показаться парадоксальным, но исходя из глубокого понимания исто- рии человечества право­мерно сказать: «первым, кто душевно ввел материаль­ное чувство (в новую эпоху), был св. Франциск Ассиз­ский (1182-1226).... выступает взгляд, обращенный на земное, сочувствие с земным... » ранее, чем появляется «Божественная комедия» Данте (1265-1321) - послед­нее воззрение на развитие чело- вечества с т. зр. сверхзем­ного, внеземного. «Душевное (непосредственно) всегда выс- тупает чуть раньше, чем его выражение в художествен­ной форме». И в Джотто мы встречаем выразителя того же импульса, что жил во Франциске Ассизском. Фран­циск отворачивает взор от всего, что происходит из древ­ней визионарно-фанта- стической жизни, от космически-духовного, и обращает его на отдельного человека, пере­живает со-чувствие, событие с каждой отдельной душой вне зависимости от ее внешнего статуса. «Вечное, бесконеч­ное, бессмертное должно (теперь) взойти в самой челове­ческой груди». Исполненное любви со-чувствие Фран­циска распространяе- тся не только на людей, но и на все царства природы, в этом отношении он «исти- нный реа­лист, натуралист». Если на его пути встречался червь, он откладывал его в сторону, чтобы не раздавить. Птицы, звери были его братья и сестры. «Бесконе- чное углубле­ние внутренней жизни, жизни мышления, совершенно немыслимые в предшествующие времена, проявлялись во Франциске Ассизском». В картинах Джотто мы ви­дим «отображение индивидуально-естественного, отобра­жение индиви- дуально-человеческого». Особенно ясно это становится из сравнения Джотто с Чима- буэ. Нечто ви­зионарное заметно и у Джотто, но в нем выражается стремление рисовать изнутри речь человеческих чувств; в ли­цах больше нет ничего традиционного.

Возникающие после Джотто мастера, такие как Синьерелли, Мазалино, Липпи, Мазаччо, Гирландайо, Мантенья, идут путем дальнейшего выражения индивидуаль­но-человеческого; святые предания, вероисповедание слу­жат для решения реалисти- чески-художественных воп­росов, для выражения индивидуального. Если мы возьмем, например, «Святого Себастьяна» (Вена) и «Пар­нас» (Лувр) Мантеньи, то реализм человеческого здесь столь силен, что уже не чувствуется нужды в леге- нде. «На картинах Джотто едва ли можно себе представить нечто столь нехри- стианское.... Мы видим, как возрас­тает эмансипация от Христианства того, что выражает себя в Ренессансе».

От Джотто исходят два течения: одно идет к Мазач­чо, Мантенья и др., другое, более душевное, - к Фра Анжелико. В первом «дух живет натуралистический образом»; во втором - «душа душевным образом», «вол­шебное дыхание душевно- сти».

Импульс Анжелико пе­реходит на Боттичелли, «художника душевного; но в ду­шевном он опять-таки эмансипируется от религиозного всеобщего душевного ощу- щения, которое изживает себя во Фра Анжелико». Сравним портрет «Франческо Сасетти с сыном» (Лондон, собр. Бенсона) Гирландайо с картинами Боттичелли. В одном случае - духовное, выражающее себя натуралистическим образом, в другом - колоссально много душевного, вплоть до линии ри­сунка. Соединение душевного и духовного путей мы на­ходим в Леонардо*, Рафаэле, Микеланджело. У Леонар­до взаимодействие души и духа выступает во всем: в линии, композиции, выражении (см. его карикатуры). /*Р. Штайнер дает старотосканскую форму его имени./

Перуджино (учитель Рафаэля) «не в состоянии ком­позиционное углубить насто- лько, чтобы действительно выступило душевное; однако же видно, как компо- зиционное особенно входит именно в это течение». Композиции Перуджино (напр., «Видение св. Бернарда»; Мюнхен, Пинакотека. Ср. с подобной же темой у Липпи) ощущаются «не как само собой разумеющееся це­лое; он компонует». У более ранних художников они ощущаются как единство. «Далее мы видим, как духов­ный элемент в Рафаэле, в его душе... становится натура­лизмом». Портреты пап Юлия II и Льва X. Наравне с индивидуализированной композицией ту же роль в овладении через человека духом, природой играет и аллегория. У Рафаэля, правда, обликообразующее природы, способность природы выразить душевное и духовное достигают такой силы, что аллегория растворяется, ее не замечают. 292 (1)

Формы космической душевности старого искусства в христианскую эпоху приш- ли в столкновение со стремлением выразить человеческую душевность, что как ду­шевное, идя снизу, дает форму также и телу. Особенно хорошо эта борьба видна у Джотто. И сюда подступило третье - импульс индивидуализации, идущий с севера.

292 (13)

Созерцающий обратную перспективу должен цели­ком выключить себя, в неко- тором роде «вдуматься» в образ, в индивидуальность. Это «неличностная перспек­тива, она соответствовала 4-й послеатлантической куль­туре. Эпоха души сознате- льной предполагает изображе­ние, упорядоченное в отношении точки зрения наблю- да­теля». В начале этого процесса стоит Брунеллески (1377-1446), занимавшийся, кро- ме архитектуры, проблемой пер­спективы в живописи. В обратной перспективе мы име­ем дело с линией схода, в прямой - с точкой схода.

591. 
     «Природа аллегорична, но она никогда не по­зволяет аллегорию познавать непосредственно и на­вязчиво». Чтобы уметь читать природу, нужно основа­тельно этому научиться. Кто плохо читает природу, у того аллегория безвкусная и даже пошлая. Достигшая вер­шин искусства аллегория не бросается в глаза (см. Ра­фаэль, »Святая Цецилия»; Болонья, Пинокотека. При­мер плохой аллегории - Франческо Трейни, «Св. Фома Аквинский»; Пиза, соб. Св. Катерины). 292 (1)
     
592. 
     «Рыцарство было основано на том, что люди, принадлежащие к нему, пос- тоянно взирали на своих т.наз. предков. Предки были важнее, чем сам человек. Кто имел много предков, имел большой вес. Поэтому в замках висели портреты предков. И это имело смысл». Когда же смысл был утрачен, на стены стали вешать лан­дшафты. И что ни говори, они все же не могут стать тем же, чем является сама природа. Их стали рисовать, когда утратили понимание смысла природы. У Рафаэля и других изображены люди, а ландшафт лишь намечен, сделан совсем по-детски. 352 (6)
     
593. 
     Существует противоположность между импульсами фантазии на Юге и Севере Европы. Первый из них «коренится в определенном постижении спокой- ных форм, того способа, каким эти спокойные формы и открывающиеся цвета возникают, можно сказать, из от­кровений, которые в известном смысле пребыва- ют за непосредственно воспринятым, за физическим. Поэтому южная фантазия стремится к извлечению художествен­ого из индивидуального, к поднятию индиви- дуального до типического, до всеобщего, до той области, где специально земное, специально человеческое исчезают. Там налицо стремление показать, как лежа- щее за вещами действует в них через форму и цвет. И с этим импульсом фан- тазии связана также глубокая успокоенность композиции, это расположение изображаемых объектов рядом друг с другом, приведение их во взаимоотношение, что образует силу композиции и достигает своей верши­ны в Рафаэле».
     

594. 
     «Леонардо обладал в своей душе духовным ли­ком Януса». Через воспитание и жизненные привычки он коренился в прошлом и в то же время имел мощное тяготение к новым мировоззрениям - не столько к их ширине, сколько к глубине. Он был одним из первых, кто в дополнение к свойственному Франциску Ассиз-
     

скому ощущению природы искал ее понимания во все­ объемлющем смысле. Не имея уже способности, как гре­ки, изнутри исследовать силы, действующие в чело- веке, он стремился познать их из внешнего созерцания. Он мог днями наблюдать характерные облики, чтобы увидеть действие человеческой сути в форме. 292 (2)

594. 
     Если бы житель, скажем. Марса попал на Землю, то по одной «Тайной Вече- ре» Леонардо он смог бы понять смысл Земли, «поскольку картина особенно вы­ разительно представляет все то, что относится к Мистерии Гологфы, обладает фак- тически универсальным зна­чением». 198 (14)
     
595. 
     «Если греческая культура дышит воздухом бо­гов, то искусство Микельан- джело дышит воздухом мира, в котором живем мы сами». Микельанджело пришел на Землю зрелой душой. Уже в раннем детстве он беспрерывно рисовал. И казалось, он все уже знает. Как чело­века его даже боялись, его побаивался сам папа Лев X. Так действовало величие его души даже на людей не пугливых. Но его не пони- мали. «Он был столь тесно связан с величием христианского импульса, сколь толь­ко это было возможно в его время. Его искусство – это духовный реализм» в высшей степени. 63, с. 192, 209
     
596. 
     Если Леонардо нес в себе все свое время, то Микельанджело нес в себе свою Флоренцию, представлявшую собой в концентрированном виде мировой строй
     того времени. Что развивалось во Флоренции в малом, позже охватило весь мир. Леонардо всегда старался стоять выше политики, в душе Микельанджело разыгры- валась вся политическая жизнь. Леонардо вносил в свои творения мировые ощу- щения, Микельанджело - флорентийские, где бы он ни рисовал; он победил ими Рим; даже глядя на его «Пиету» (Ватикан), можно заметить, что, по сути говоря, она создана печальным Микельанджело, обеспокоенным судьбой своего родного города». Когда же трудные времена Флоренции проходят и туда возвращается свобода, Микельанджело творит своего огромного «Давида». В этом Давиде живет не библейское, а «протест свободной Флоренции против проникновения принципа большого государства; колоссальный размер статуи связан с этим ощущением». Что он при­нес в Рим как творение мира, душевно не могло возник­нуть в Риме, но - во Флоренции. Конец свободы Флоренции вызвал к жизни «Последний суд» - «огромный протест человечества, человеческой индивидуально­сти против всего, что противостает ей». 292 (2)
     

«Леонардо стоит внутри большого мирового сверше­ния... со своим острым пони- манием мира; Микель­анджело стоит с политическим пониманием внутри сво­его времени... Рафаэль остался почти не затронутым всем этим, он несом волнами време- ни и вносит почти невыра­зимое христианское художественное в развитие време­ни».

599. 
     Рассматривая, например, картины Рафаэля, человек бессознательно пережи- вает в душе оживление то­го, что некогда, в прошлом воплощении происходило как в его душе, так и в душе Рафаэля. С современным ху­дожником зритель остается в настоящем времени, где встающие представления, которые являются по­ давленными видениями, желают получить удовлетворение в искусстве. Но при этом еще имеется желание что-то делать в подражание природе. 271, с. 61-62
     
600. 
     Два мотива перекрещиваются в «Сикстинской Мадонне». Матерь - «вся она невинность и любовь, и мы как бы видим самую теплую любовь, исходящую от всего, что предстает нам как ее взгляд, лицо, линии фигуры. Свет сверху (ангель- ские лики идущих к воплощению душ), сгущаясь до чисто светового тела мла- денца Иисуса, встречается с теплой любовью, идущей снизу; они соприкасаются в держащих Младенца руках. Оба мотива переходят друг в друга, и это дает нашему астр. телу подсознательно, хочет оно этого или нет, если только че­ловек имеет терпение совершенно отдаться этому, чув­ство: ты обязан навстречу тому, что может открыться из божественных высот, так послать свою любовь, чтобы ты в собственные руки принял это и осуществил в мире, чтобы жизненные импульсы ты получал из духовных миров. Картина представляет собой алтарный образ, и эта мыслеформа может взаимодействовать с общиной; мы имеем дело с двумя мотивами, которые должны воз­будить в нас настроение: да окажемся мы способ- ными то, что является законами и деятельностью существ ду­ховного мира, твердо сохранить в мыслях». 284, с. 152
     

601. 
     «Рафаэль нарисовал только Марию с младенцем. И это должна была быть не картина, а знамя для религиозных шествий. Сикст и Варвара пририсованы другими, и пририсованы грубо. Но люди этого не заме­чают. Картина должна была быть знаменем, чтобы со­единять людей в одних мыслях». 352 (6)
     
602. 
     Картина Рафаэля «Афинская школа». (Это название лучше поскорее забы- ть. ) Слева на картине да­на женская фигура. «В ее выражении перед нами вы­ступает то, что живет в головах и душах мужчин (на кар­тине)... » Ее белые одежды показывают, что здесь еще ничто не проработано из тех сил, что происходят от простого застревания в чувственных вещах. «Мы пони­маем каждое лицо (в этой группе мужчин), если пони­маем, что выражает лицо этого женского облика». Если женская фигура слева указывает на чувственное окру­жение, то женская фигура справа следует за тем, что уже произвел человеческий дух.... из окружаю- щего мира. И это идет дальше, находя свое выражение также и в цвете.
     

во всех лицах и сердцах. И, опять-таки, все это выражено в женском облике. А подойдя к другой стороне картины, мы видим прогресс. Мы уже ви­дим здесь тех христианских философов, которые христи­анскую мудрость вырабатывали научно. Мы видим здесь, как Августин диктует, а женский облик записывает. Мож­но рекон- струировать большую часть человеческой истории благодаря этой духовно-художе- ственной идее, как ее выра­зил Рафаэль в этом мотиве: что живет в душах мужчин, находит свое выражение в женских обликах, выступаю­щих перед нами в обеих картинах в двойном повторении». Обе картины нужно постигать совместно. «Они говорят о том, что произошло, начиная от дохристианских времен и до позднейшего средневековья; и они говорят об этом ху­дожественно». Созерцавший эти картины ощущал себя во­тканным во все то огромное развитие, что выражено на них. «Здесь было то, что жило в душах, изливалось в фантазии и прошло через руку художника, дабы выступить перед людьми во внешнем мире. Для антропософов картины могут служить побуждением к тому, чтобы эти большие идеалы действительно вписать в свои души>. Обе картины должны в наших душах находить свое завершение в тре- тьей картине, которая еще не нарисована, но где может быть увидено, что произ- ойдет из духа, посланного Христом и изображенного у Рафаэля в виде голубя. Это как большой идеал может стать перед душой каждого антропософа, «идеал все- объемлющей человеческой свободы и любви, пронизывающих наши представле- ния, проодушевляющих наши чувства, окрыляющих импульсы нашей воли. Тог- да кучка антропософов станет ядром, вокруг которого сможет обра­зоваться новое человечество, ядром тех людей, которые в истинном смысле пекутся о том, что так много страданий приносит нам в современной культуре: о внутренней истине и правде». 284, с. 129-130

В «Диспуте» бесконечные дали пространства, при­ рода даны не просто чув- ственно, но пронизаны вечным, тем, что проходит сквозь врата смерти. В «Афинской школе» изображно то, что человек знает из собственной, предоста- вленной самой себе души, когда стоит на личной основе; мировое знание здесь поднимается до «рас­судочного понятия Божества». Изображенное в картине

604. 
     Греки ощущали, как дух живет во всем чувствен­ ном, как чувственное является откровением духовного. Этот процесс внутреннего осознания Рафаэль вынес вовне. Мы как бы начинаем ощущать, как некогда мыслили Платон и Аристотель. Что греки мыслили обрамлен­ным в облик, мы теперь видим вну- тренне прочувствован­ ным. «Внутренние стремления и настроение борьбы, через которые прошло человечество, мы видим наколдованным с греческим художественным настроением, в ду­хе греческих обликов и красоты на стенах папского двор­ца. Представление греков о том, как боги действуют на мир, выражено в статуях. Как переживали это люди, до­ходя до основ вещей, встает перед нами в картине, на­ званной «Афинская школа». Как человеческая
     

душа научилась созерцать греческих богов, выступает перед нами в изуми- тельном новом изображении богов Гомера в картине «Парнас». Это не боги «Илиады и Одиссеи», но боги, какими их созерцает душа, прошедшая уже через эпоху внутреннего осмысления». 62, с. 313-14

604. 
     Если перед художником станет задача, скажем, изобразить Венеру, то ведь для этого недостаточно про­сто нарисовать любую девушку. Ибо здесь должно иметь место сжигающее, поглощающее действие астр. тела. Ху­дожник покажет, что физ. тело имеет в себе нечто, известным образом постепенно поглощающее его. «Боттичел­ли создал прекрасную, удивительную Венеру... в этом изобра- жении Венеры мы видим физ. тело... в котором заложено пожирающее астр. тело». Форма шеи, верхней части груди изображены прекрасно и верно. Неко- торые искусствоведы даже говорят, будто бы у Боттичелли была чахоточная натурщица. Ведь материалистически можно объяснить все. 169 (4)
     

Центрально-европейская область явилась той областью немецкого духа, где немцы раньше всего и действительно наиболее соответствующим образом вну- тренне усвоили Христианство, обнаружив родство с ним спи­ритуальности немец- кой души. В искусстве здесь про­явилась элементарная одаренность немецкой души в противовес романизации Христианства на Юге Евро­пы; хотя значите- льные побуждения с Юга вошли в не­мецкое искусство. 292 (8)

что такое - хотя его почти совсем не замечают, - что грандиозным образом связы­вает ее с Востоком. Мы говорим о пра-персидской куль­туре света и тьмы, Ормузда и Аримана, но не думаем о том, сколь конкретно в древности люди жили в этом. Их переживания «стояли ближе к моменту, к импульсу подвиж- ности, выражения, чем к южно-европейскому им­пульсу сопоставления, соположе- ния, выражающемуся в форме, в композиции. Каким образом свет и тьма отбра­сывают свое действие на то, что здесь, на Земле, стран­ствует как человек и животное, - это ощущалось именно в свете и тьме, а затем от света и тьмы восхо- дило к цвето­вому ощущению связи между тем, что в человеке выра­жалось душе- вно и изливалось в движение, и тем, что, я бы сказал, этот человеческий импульс движения более сближает с небесно-духовным, чем это может быть выражено в южном искусстве. Человек идет; он поворачивает го­лову. С каждым шагом, сде- ланным в определенном на­правлении, с каждым поворотом головы вступает другой световой и теневой импульс. В созерцании связи между движением и светом как бы лежит нечто такое, что ско­вывает земную природу с элементарной. И в этой взаи­моигре элементарного с непосредственно земным фан­тазия среднеевропейца живет с совершенно особой си­лой, когда он оказывается в состоянии развить себя до фантазии». Отсюда же возникает различие в отношении к цвету в искусстве Сред- ней и Южной Европы. На Юге цвет возникает из внутреннего существа природы, из внут­реннего существа природа выгоняется на поверхность; в Средней Европе отброшенный свето-тьмою цвет падает на поверхность, играет на ней. Многое будет понято, ког­да увидят разницу между цветом, брошенным на поверх­ность и прихо- дящим на нее изнутри объекта.

В персидской культуре свет и тьма были связаны с магизмом. Также и в Средней Европе, когда внутренне человек обнаруживает свое родство с блистающими из света и тьмы красками, то в этом проявляется волевой элемент, связанный с ощущением душой магического, ибо здесь человек вступает в связь с элементарным миром. Поэтому Фауст, разочаровавшись в пришедшей с юга философии, меди- цине, теологии и юриспруденции, пре­дается магии. При этом он должен стоять на самом себе и шествовать сквозь свет и тьму, не испытывая страха перед бездной и чертом. В подобную конституцию души среднеевропейца вступает с юга христиа- нское предание. Что из этого получается, находит свое выражение в со­вершенно уникальном облике Дюрера (1471-1528). Ему необычайно удается моделирование светотени, но видно, что «горькой редькой» было для него штудирование анатомии, в чем особенно силен Леонардо. Дюрер идет вслед за движением, за волевым импу- льсом в светотени. Это его царство. (Отсюда же проистекает и интерес гол­ландской живописи к деталям повседневной жизни).

На картине Дюрера «Меланхолия» особенно талан­тливо дана игра света и тьмы. Для ее выявления там присутствует шар, многогранник. В этой подаче света содержится достаточно магического, и его не следует ис­кать в данных на картине предметах. Они - дань пред­ставлениям того времени. В картине заключен и опреде­ленный юмор. Ее можно бы назвать - выражаясь, ко­нечно, дилетантски - «окраши- ванием в черное». Дюре­ру еще присущ «универсальный элемент». 292 (3)

«к человеческой фан­тазии, которая жила в южной душе с присущим ей оттен­ком сангвинического темперамента... христианские пред­ставления и идеи в этой южной душе прежде всего вне­сены в жизнь фантазии и фантазией рождены художе­ственно». Северное искусство говорит к душевному эле­менту ощущения. В Христиа- нстве живет душевный, мо­рально-религиозный импульс, и он не вошел в импульс фантазии южного искусства, достигшего в Ренессансе головокружительных высот. В Средней Европе в XII-XIII вв. существовало стремление понять историю стра- даний Господних, усвоить ее собственной душой, сердцем; далее - в XIII-XVI вв. начинает преобладать стрем­ление спокойно перерабатывать в душе усвоенное преж- де, дать ему художественное выражение. На севере, в Средней Европе, жило стре- мление углубляться во внутреннее души. Стоит лишь сравнить, например, Рафаэля

Дюрер ощущал элементарное ткание света и тьмы, что позже Гете завоевал для науки (хотя она и поныне противится этому). Художественно к полному раскры­тию начатое Дюрером приходит у Рембрандта. Он вер­ный наблюдатель действи- тельности, но в духе человека 5-й, а не 4-й культуры. Для него объект выступает извне. Таковым он был и для Леонардо, Рафаэля, но их творче­ство еще оплодо- творялось античностью; лишь наполо­вину объект противостоял им вовне. Рембра- ндт не толь­ко видел объект всецело пребывающим вовне, но и все­цело вносил в него свое внутреннее - не эгоистично, а как способность жить с тем, что действует и ткет в про­странстве. По пятилетиям его жизни можно наблюдать, как он ведет борьбу за это проникновение в природу, что сопровождается выработкой светотени, из которой рож­дается цвет, а также и композиция. «Космически-уни­версальное компонуется именно в этом ткании и жизни свето-тьмы». Из условий эпохи души сознательной для художника следует задача «стоять вне объекта и давать миру объективно воздействовать на себя, но так, чтобы в сознании художника жило универсальное; иначе он бу­дет творить из эгоизма». Из такого созерцания можно почерпнуть бесконечно больше, чем в прошлые времена.

Библейские сюжеты Рембрандта возникают в эпоху, когда иезуитизм ведет самую ожесточенную борьбу про­тив чтения Библии. Рембрандт же не просто дает «като­лическую легенду», а исходит из переживания самой Библии. (См. его «Самсон в храме», «Христос в Эмма-усе». 1628)

611. Ван Эйк - эпичен; Р. ван Вейден - драмати­чен. У Босха сильно выступает композиционный эле­мент, отсутствует натуралистическое наблюдение и дей­ствует элемент фантазии; поэтому он - художник всяческого призрачного. Пи- тер Бройгель (старший, 1525-1569) характерен соединением итальянского влияния

с голландским принципом, куда он еще вносит юмор.

613. 
     «Архитектура и музыка никогда не могут быть чисто импрессионисти- ческими, но в живописи и поэзии импрессионизм возможен», - так считает Герман Бар. «Следовательно, импрессионизм - это стремление по возможности исключить то, что дает душа. Поэтому им­прессионистическая живопись пыталась изобразить кар­тину чего-либо в тот момент, когда это что-либо еще хорошенько не рассмо- трели, когда еще не переработали впечатление внутри. Взглянуть - и сейчас же запечатлеть, по возможности прежде чем что-либо будет добавлено от себя к образу, - вот что такое импрессионизм. Конечно, его воспринимали различным образом, но су­щественное в нем таково». 169 (1)
     
614. 
     «При некоторых обстоятельствах человеческое сознание испытывает от чего-либо такое сильное впечатление, что возникает стремление пророчески воплотить
     это в картину прежде, чем оно воплотит себя в организме. В таких случаях чело- век будет вынужден изображать или символизировать элементы, которых лише- на его верхняя органическая сфера, в виде голубых пятенна стене, а элементы, которых лишена нижняя сфера, - пятнами красного цвета. В тех случаях, когда данная личность уверена, что ее занятия являются искусством, отличным от шитья одежды или обуви, но у нее не достает опыта в рисовании, и если она достаточно крепка, что бы бороться с постоянно возникающей тенденцией к за­болеваниям в нижней части брюшной полости, то эти болезненные состояния могут быть собраны и «выброшены» на стены или полотно вместо того, чтобы разви­ваться внутри организма. Картины школы импрессионистов являются примером такой удивительной актив­ности организма. Проверьте, что обнаруживается в этих кар- тинах в красном и желтом цвете, - вы можете уловить там состояние художника в нижней части брюшной полости, а в голубой и фиолетово-голубой частях вы найдете ключ к его состоянию в верхней сфере, в легких; и все это движется ритмически вверх, в направлении головы. Если вы внимательно изучите эти вещи, то они
     

приведут вас к открытию замечательной гармонии между глав­ной установкой в действиях данной личности и его внутренней организацией, ибо, фактически, совершенно ошибочно думать, что духовная активность человека во внешнем мире через его действия и самочувствие связана лишь с нервной системой. Она связана со всем человеком и является образом всего человека». 312 (18)

616. 
     «Те, кто варварство символизма, символизирование хотят внести в искус- ство, грешат против непосред­ственно переживаемого понимания произведения искус­ства. Ибо в тот момент, когда начинают истолковывать произведение искусства, покидается переживаемое пони­мание его. Ибо, по сути говоря, это настоящее варварство, скажем, отдельных персонажей «Гамлета» трактовать как принципы теософского мировоззрения. Мне это чуждо, когда в отдельных формах нашего строения подобным образом хотят видеть символы, ибо непо- средственно по­нимающее переживание и есть то, в чем заключено все дело». 156 (8)
     
617. 
     «Теософы так толкуют «Гамлета», что один пер­сонаж там представляет Манас, другой Буддхи и т.п., тогда все сводится к аллегории. Это, естест- венно, бес­смыслица». 210 (9)
     
618. 
     «Что, например в области живописи было не­когда и прошло, когда рисо- вали еще из Мироздания, ибо не имели тяжести, - это оставило свои последние следы, скажем, в Чимабуэ и особенно в русской иконописи. Иконы еще рисовали из внешнего (духовного) мира, из макрокосмоса; они в некотором роде фрагмент, взятый из макрокосмоса. Но затем пришли в тупик.... Если человек хотел рисовать иконы не просто из традиции, а с внутренним участием, из молитвы, то он должен был знать, как обращаться с золотом. Умение обращаться с золо­том на картине составляло большую тайну древней жи­вописи. Извлечь то, что выработано в человеке из подо­снов золота, - это стремилась сделать древняя живо­пись». И древнее учение, например, говорит: мировой свет несет золото, повсюду в свете живет и ткет золото, из зо­лота света образовано чело- веческое сердце. Позже все это было утрачено. Между Чимабуэ и Джотто лежит це­лая пропасть. Джотто начинает то, что затем доводит до вершины Рафаэль. Чимабуэ еще действовал через тра­дицию, Джотто уже полунатуралист. Для него традиция больше не жива в душе, и потому нужно рисовать не из Миро- здания, а от физического человека, не из золота, а из плоти. «Иконы совсем не имеют тяжести, иконы «светят» из высей мира; у них нет никакой тяжести. Сегодня их рисовать уже не могут; но какими их рисовали в про­шлом, у них вообще нет тяжести. Джотто начал рисовать вещи так, что они имеют тяжесть». А сверху он их кра­сил так, что цвет так относится к предмету, как это объяс­няет физик, что цвет возникает на предмете за счет волновых колебании. Только Джотто все это делал эстети­чески-художественно.
     

«Т. обр., можно сказать: здесь Мироздание выступи­ло из человека, и тяжелый человек стал тем, что теперь только и можно видеть. Но поскольку еще оставались чувства от старых времен, то плоть, так сказать, была наи­менее тяжелой; но она имела тяжесть. Здесь возникает Мадонна как противоположность иконе: у иконы нет тяжести, у Мадонны есть тяжесть, если даже все выпол­нено прекрасно. Красота сохраняется, но иконы больше вообще не изобразимы, поскольку люди их больше не переживают. И это неправда, когда люди ныне полага­ют, что они переживают иконы. По этой причине культу­ра иконы погрузилась в некую сентиментальную неправ­ду. Это тупик в искусстве. Это стало традиционным, схематическим.

Живопись Рафаэля, которая, собственно, построена на том, что Джотто сделал из Чимабуэ, эта живопись могла оставаться искусством до тех пор, пока на нее еще излу­чался старый блеск прекрасного. Солнечный художник Возрождения еще ощу- щал нечто от ткущего в свете золо­та и своим картинам, по меньшей мере, придавал блеск, в котором извне лучилось ткущее в свете золото. Но и это прекратилось. Так пришли к натурализму. И сегодня человечество на Земле в отношении искусства сидит между двумя стульями, между иконой и Мадонной, и ему указывается, что оно должно открыть, - что такое чисто ткущий цвет, чисто ткущий звук (независимые от пред­метов, парящие над ними, какими мы их переживаем в состоянии сна), каково их отношение к соответствующей тяжести, соответствующей измеримости, весомости, исчислимости. Мы должны научиться рисовать из цвета». Необходимо научиться переживать цвета без тяжести, переживать художественно, сознательно, в несущем их элементе, необходимо дать им заговорить. «Если это уда­стся сделать, тогда в противовес бесхудожественному физическому воззрению, которое глушит все искусство, будет создано искусство из свободного элемента цвета, звука, вновь сво- бодное от тяжести.

Да, мы сидим между двумя стульями, между иконой и Мадонной. Но мы должны встать. И не физическая на­ ука поможет нам в этом... а наука духовная. Она со­держит живой элемент, который вынесет нас из тяжести в свободный от тяжести цвет, в реальность цвета, из связанности в музыкальном натурализме в свободное музыкальное искусство и т.д.». (В значительной мере эта задача решена худож- ником Герардом Вагнером из Швейцарии. - Сост.) 228 (3)