Л.Мезенцева Американская идентичность и кинематограф

Л.Мезенцева

Американская идентичность и кинематограф

Как показывают исследования современных зарубежных и отечественных авторов, кино стало не только одним из механизмов конструирования реальности, но и способом выстраивания собственной идентичности американцев.²⁷⁴ Наш интерес к этому явлению обусловлен особой ролью кинематографа как явления массовой культуры в жизни американского общества. Кино выступает в качестве «идеал-проекта». То, что невозможно воплотить в жизнь сегодня, сейчас, «вытесняется» в сферу эстетического (в частности, в кино), где и функционирует как желаемое. Социальные отношения, роли и стратегии поведения, моделируемые в сфере искусства, предлагаются в качестве «образца для подражания», идеального конструкта, признаваемого таковым большинством членов общества. Кинематограф становится областью, в которой возможно моделирование новых социальных ролей и поведенческих стратегий. Посредством кино они проникают в общественное сознание, обретают нормативность и переносятся в повседневную практику.²⁷⁵

Одним из механизмов создания «Америки как вымысла»,²⁷⁶ по мнению Бодрийяра, является кино, породившее «особую ментальную конфигурацию»,²⁷⁷ особый кинематографический способ видения мира, определяющий особенности восприятия американцев. Это дает возможность идти в наших рассуждениях от экрана к действительности, чтобы узнать тайны последней. Опираясь на концепцию Ж. Бодрийяра, мы попытаемся проанализировать миф об Америке и вычленить типичные черты культурного героя на конкретном кинематографическом материале.²⁷⁸

Современный «средний» американец оказывается не способным выстроить свою идентичность без посредничества киногероев. М.В. Тлостанова, занимающаяся исследованиями мультикультурализма, считает, что «современный американец, не отмеченный культурной маргинальностью, не способен определить свою идентичность - она оказывается нулевой».²⁷⁹ В культуре, на наш взгляд, обнаруживается потребность в новом герое, отмеченном ненормативностью и свободой от факторов, которые «подгоняют личность под общие культурные шаблоны».²⁸⁰ Возможно, что тоска и одиночество, потеря веры в себя, неспособность осознать себя как целостную личность – плата за профанацию европейской мечты (ведь в какой-то степени ее недостижимость - это имманентно присущее ей качество).

«Соединенные Штаты - это воплощенная утопия», - пишет Бодрийяр в своей книге «Америка». В этом и заключается их особенность. Их кризис – это «кризис реализованной утопии как следствие ее длительности и непрерывности».²⁸¹ «Американская мечта» как «национальная доктрина» постоянно пересматривается, обновляя свое содержание от поколения к поколению. Осознание людьми своей причастности к ее ежесекундному проживанию-реализации дает основание говорить об Америке как о едином культурном пространстве, структурируемом национальной мечтой, отличном от всего остального мира. Америка превратилась в миф, который доминирует в американском массовом сознании. Созданные СМИ образы транслируются по всему миру, тиражируя и поддерживая существующий миф.

«Среднее сознание» перевело метафизическую субстанцию мечты в сугубо материальную плоскость. Можно говорить о предельном воплощении мечты в повседневную жизнь американцев. Новый герой не удовлетворяется тем наполнением мечты, которое предлагает ему общество, сопротивляясь проникновению стереотипных представлений и установок в его сознание. Несмотря на декларацию свободы, терпимости и политкорректности (или благодаря ей) нормальный американец испытывает постоянное давление, «впрессовывающее» его в форму под названием «чего от тебя ждут». Установка на действие - преуспеть, получить хорошее место, не терять времени даром, - формируется с детства. «Наличие свободы выбора требует правильного выбора, а не бессмысленного или еретического»,²⁸² но быть правильным - значит быть как все.

«Главное не быть обычным!» - говорит Анджела, героиня фильма «Красота по-американски». Она страстно желает быть уникальной, не понимая, что все усилия, прилагаемые для этого, ставят ее в один ряд с большинством. Жизнь протекает по законам системы, культивирующей собственное совершенство, живущей настоящим вне связи с прошлым и будущим. Чтобы вписаться в систему, необходимо соответствовать выдвигаемым ею требованиям. Выпадение из системы возможно только жестко детерминированными способами. Американская система – это хорошо организованное пространство, которое специально оставляет своеобразные «поля»: регламентированные самой системой способы ухода от нее. Человек может быть не похож на других, но эта непохожесть должна быть четко маркирована системой. Американский кинематограф 1990-х выдвинул новый тип героя: человек с более тонкими «отклонениями», не улавливаемыми системой в силу ее стандартизированности. Тот, который был смешон, стал тем, на кого хотят быть похожим. Форрест Гамп и Нэлл из одноименных фильмов, Лестер (Рикки) из «Красоты по-американски» и Джек из «Бойцовского клуба» - герои новой формации. Всех их объединяет единый способ отношения к системе, более гибкий, чем открытое противостояние. Они, с одной стороны, «не такие, как все», а с другой, их непохожесть не так проста, чтобы система могла ее кодифицировать и таким образом присвоить. Их статус заявлен как маргинальный, именно им отводится роль культурных героев, конструирующих новую американскую идентичность. В этом смысле, сам факт существования героев «на полях» свидетельствует о потребности современной американской культуры в переосмыслении нормы.

В одном из культовых фильмов американского кино последнего десятилетия - «Бойцовский клуб» - главный герой страдает раздвоением личности. И обе части души Джека – порождение американской системы: и то, каким его видят окружающие, и то, что скрывается в глубинах его бессознательного - явления одного порядка. Герой Брэда Питта – классический тип героя-маргинала, человек, не признающий законы и порядок для всех, подчеркивающий свою непохожесть, демонстрирующий неуважение к традиционным взглядам на жизнь. Тайлер сексуален, физически привлекателен, предприимчив и удачлив, не боится боли, не страшится потерь. Философия его жизни строится на уверенности в том, что самосовершенствование - удел слабых, он видит свой путь в саморазрушении.

Герой Эдварда Нортона – его полная противоположность. Для Джека имеет значение мнение окружающих его людей. Он подвержен чужому влиянию и выстраивает свой дом и свою внешность по дорогим рекламным каталогам. Герой нерешителен в общении с женщинами, зависит от обстоятельств, не имеет сил быть самим собой. Бессонница, которая приводит его в различные терапевтические группы - симптом глубинных процессов разрушения его идентичности. В какой-то момент все в его жизни меняется; после знакомства со странным продавцом мыла Джек лишается квартиры, привычного уютного и комфортного уголка, поселяется в заброшенном доме вместе с Тайлером. Герой ищет способа обретения себя. От пассивного психологического метода он переходит к более активным и жестким, соответствующим подавленным ранее чертам личности. В его случае таким способом оказывается насилие, которое позволяет ощутить власть, боль, наслаждение, силу. Герои создают сеть бойцовских клубов по всей стране, объединяющих внешне вполне преуспевающих мужчин, для которых клуб – единственное средство самореализации, бегства от тоскливой действительности. Это оппозиция всей системе их привычной жизни. От всех членов клуба требуется соблюдение жестких правил, позволяющих сохранить тайну организации.

Весь фильм построен на чередовании актов физического воздействия на себя и на других. В первом случае это взаимоотношения двух различных аспектов личности героя. Во втором – в прямом и переносном смысле взрывная волна последствий для окружающих людей. Тайлер решает подорвать финансовые основы государства, уничтожив компьютерные сети, через которые проводятся все банковские, биржевые, финансовые операции. Для этого он готовит террористическую армию, состоящую из преданных ему бойцов клуба, готовых выполнить любой его приказ. «Окружающие люди» – часть системы, которая не оставила герою достаточно места и привела к распаду его личности. Поэтому он, не задумываясь, расправляется с нею, не беря в расчет человеческие жертвы.

После одного из боев герой Нормана, объясняя свою чрезмерную жестокость, говорит о своем желании уничтожить что-нибудь красивое. В случае Джека, насилие и красота несовместимы до тех пор, пока в его теле живут два человека. Но в какой-то момент все же происходит отрезвление. Факты насилия накапливаются, но не увязываются в нужную герою логическую цепочку. В его планы не входила смерть близких людей, и когда погибает Томми (один из немногих друзей), образ героя-разрушителя утрачивает целостность. Если в начале фильма борьба велась с системой, с внешним злом огромного города, в котором все чужие, то в конце главная битва происходит внутри героя. Проблема зла в самом человеке заслоняет все остальные; важно понять, кто ты на самом деле и не твоя ли рука держит пистолет, направленный на тебя (начальный и финальные кадры).

В конце фильма перед зрителями разворачивается апокалиптическая картина рушащихся небоскребов, окутанных ярким пламенем. Мир рассыпается на глазах Джека и Марлы. Держась за руки, они подобны первым мужчине и женщине, взирающим то ли на кару Господню, то ли на безумие мира, порождаемое извращенным человеческим сознанием. События 11 сентября 2001 года превратили эту картину из пессимистической фантазии режиссера в реальность современной Америки. Небоскреб – один из символов американской цивилизации, его смысл - в рисунке надписи на небе. Таков знак единства американцев, сопричастных этому коллективному отображению «Мы» в простом явлении, обладающем силой реальности и порождающем иллюзии. Американскую культуру в большей степени выражают не музеи, а город и его улицы.

Все герои в той или иной степени меняют свой образ жизни или же с их помощью это совершает кто-то еще. Они не соглашаются с предназначенными для них ролями. В отличие от европейцев, американцам важна свобода в действии, а не только в мыслях. В какой-то степени свобода для них – возможность изменяться в соответствии с модой, а не моралью.²⁸³ Режиссеры фильмов позволяют выбрать подходящий способ противодействия и освобождения: в «Бойцовском клубе» это - насилие, в «Красоте по-американски» - красота, в «Форресте Гампе» - бег без цели.

Для большинства поведение героев непонятно. Мы привыкли доверять своим глазам, хотя на самом деле часто не понимаем, что есть видимость, а что реальность, и возможно ли вообще развести эти категории. В фильме «Красота по-американски» идее видимости, оптических смещений, взгляда как организующего начала, определяющего наше восприятие, отведено центральное место. Подлинная красота обнаруживает себя в том, что снято камерой Рикки, выхвачено из жизни опосредованным человеческим взглядом, а не является продуктом стереотипного представления о красивом. Именно эта идеологема господствует в фильме. Красоты не существует без человека, вне его личного, индивидуального, ненормативного взгляда. Красота присутствует в каждом предмете как нечто ускользающее от воплощения, как символ потерянного счастья: недосягаемое женское тело, божественное прикосновение. Красота может явиться в любом предмете - привычном, использованном, выброшенном или мертвом. Красота – один из способов убежать от одиночества и непонимания, которые поглощают человека в современном обществе. Каждый герой ищет ее в своем, доступном ему пространстве. Но у большинства это пространство занимают ненависть и ложь.

Рикки, который снимает все на видео, вводит в фильм образ неживой реальности, и постепенно миры действия и съемки смешиваются. В итоге именно реальность, которая воспроизводится на пленке, становится основой для экзистенциальных выводов, так как камера делает видимыми недоступные глазу вещи. Вопрос, который предстоит решить зрителю, - к какой реальности принадлежит он сам, какая оптика близка ему.

Изначально мы ведóмы взглядом человека, перед которым в момент смерти проносится вся его жизнь. Одна и та же панорамная картинка начинает и завершает историю, рассказанную с некой идеальной точки зрения: отвлеченной от суеты, присущей живым. Кольцевая композиция фильма отображает завершенность истории для ее героя, но для нас у Лестера находится еще несколько слов. Его новый взгляд - с высоты небес - свободен от прежней ангажированности, диктовавшей в числе прочего и стереотипное понимание красоты. Теперь, когда ничто не заслоняет сути, красота оказывается единственным оправданием жизни, а поиск красоты – единственным способом выбиться из социальной программы, всему присваивающей готовые значения.

Красота, которую ловит камера Рикки, нашла очередное неожиданное воплощение в пустом полиэтиленовом пакете, который играет с ветром и осенними листьями на фоне кирпичной стены. Это знак упрощения, которое является доминирующей тенденцией в американской культуре. В семиотике наиболее простой знак обладает наибольшим набором значений. Он дает возможность для широкой интерпретации художественного явления. Пакет, за которым наблюдает Рикки, уже или еще пустой. Пустота – это знак с бесконечным числом значений, например, мы можем интерпретировать его как символ Америки в эпоху, когда главным эротическим удовольствием становится шоппинг. Перышко, медленно кружащееся перед лицом Форреста в фильме «Форрест Гамп» - это также отпечаток практики упрощения. Птичье перо - а возможно, ангельское - подобно душе человека, которая вечно куда-то летит по власти ветров судьбы и ищет тайные смыслы в окружающем его мире.

Использование привычных вещей повседневной жизни, утилитарных предметов быта не впервые в американской культуре получает статус эстетического акта. Американский поп-арт в 50-60-е годы ХХ века совершил переворот в представлениях о том, что может быть произведением искусства, что достойно быть изображено художником. Именно он волевым актом решает, что же является искусством, так как сам факт перенесения предмета на холст, помещение его в рамку, свидетельствует о преобразовании предмета в произведение искусства. Таким образом, художник создает новую реальность, присваивает предметам новые имена и значения, уподобляясь Творцу. Так и Рикки, снимающий на камеру все, в чем он находит красоту, сам становится автором новых смыслов и образов, не воспринимаемых без объектива. Игра с привычными предметами, помещение их в иной, иногда абсурдный, контекст, порождает новый способ связи личности и системы, в котором есть место для проявления человеческого.

Подводя итоги, мы можем сделать вывод, что в современном американском кинематографе сформировался новый тип героя. Этот герой совершил переход из категории маргинала, с «периферийной территории», в категорию центральных героев, которые являются образцами для выстраивания идентичности американцев. В системе, которая четко маркировала их место как незначимое, они находят пути для изменения своего статуса, становясь, тем самым, творцами новых смыслов. Эти герои наполняют новым содержанием категорию «американской мечты». В мир заданных значений они привносят свое индивидуальное начало, беря на себя ответственность за сотворение новых смыслов и конструирование мира в соответствии с их мировосприятием. Взаимоотношения героев и системы требуют от них переосмысления привычных понятий, так как даже их четкое следование предписаниям и нормам общества не приводит к ожидаемым результатам. Все правильное и нормативное, попадая в новый контекст, наполняется иным смыслом; герой вынужден искать модели поведения, которые не были определены системой; он уклоняется от выполнения предписанных схем действий, а в некоторых случаях, наоборот, так четко следует правилам, что именно этим демонстрирует их несостоятельность. Вопрос о том, являются ли эти герои победителями, не имеет однозначного ответа.