А. Лаврентьев Национальная история под знаком энтропии: роман Т. Пинчона «V»

А. Лаврентьев

Национальная история под знаком энтропии: роман Т. Пинчона «V»

В романе Томаса Пинчона «V» американская история XX века ассоциируется с войной, которая в то же время противопоставлена традиционным о ней представлениям: современные солдаты – не рыцари и не джентльмены, - скорее винтики в военной машине. Один из персонажей романа «V», добровольно участвующий в колониальной войне в Африке (по мысли автора, это прообраз второй мировой), испытывает чувство разочарования из-за отсутствия соизмеримого по силе противника; на этой войне нет врагов, есть лишь мишени, которые нужно поразить с помощью новейшего оружия, нет и поля для личного самоутверждения, хотя бы через насилие. Эпизод, который произвёл наибольшее впечатление на этого героя и навсегда остался в его памяти, когда один из пленных попытался своей цепью задушить конвоирующего его солдата – это единственный случай, когда уничтожаемый и уничтожающий вступили в контакт, который можно назвать человеческим. Именно через призму опыта таких войн Томас Пинчон исследует смысл истории.

Роман имеет усложнённую структуру, среди его многочисленных сюжетных линий можно выделить две основные: первая описывает Америку середины 50-х, в этой части повествование ведётся от имени автора; вторая описывает события из истории XX века, происходившие в Старом Свете. Они связаны между собой попытками одного из главных героев раскрыть некий мифический заговор, управляющий мировой историей. (Для американской литературы характерно сочетание исторического повествования с почти детективной интригой: первый американский исторический роман назывался «Шпион», неожиданная развязка присутствует в каждом романе из пенталогии Джеймса Фенимора Купера о Кожаном Чулке).

События прошлого в романе Пинчона даны в форме воспоминаний, рассказов и пересказов. Этот приём традиционно использовался историческими романистами: мы находим его у Вальтера Скотта, в «Израиле Поттере» Мелвилла, в романе Марка Твена о Жанне д‘Арк и так далее. Пинчон лишь усложняет структуру исторического повествования: с одной стороны, события излагаются с точки зрения одного из его участников, с другой (как впоследствии в романе Умберто Эко «Имя розы»), автор, создавая иллюзию достоверности, ясно дает читателю понять, что это лишь иллюзия. Так, например, описание подавления восстания гереро в южно-африканской немецкой колонии передаётся как пересказ Стенсилом рассказа Мондаугена, который, в свою очередь, опирается на воспоминания немецкого кавалериста Фоппля, участвовавшего в подавлении этого восстания. При этом «повествование претерпело значительные изменения и стало «стенсилизированным»» (294).⁸² Историческое событие отождествляется с повествованием о нём, при этом сам факт повествования связан с интерпретацией, а значит, с искажением: прежде чем стать «стенсилизированным», оно было «фопплизировано» и «мондаугенизировано». Таким образом, текст, с которым имеет дело читатель, представляет собой сочетание версий Стенсила, Мондаугена и Фоппля. «Ведь любая реконструкция эпохи на поверку оказывается не более чем сводом понятий об этой эпохе, характеризующих не её саму, но сознание тех, кто реконструирует… Даже и знаменитые эпизоды, по существу, загадочны, и каждая эпоха не просто заново их читает, но как бы заново конструирует, то есть создаёт из собственных поверий и идей».⁸³

В ещё более явном виде это положение реализуется при изложении событий вокруг Фашодского кризиса: в тексте нет описания самого кризиса или исторических деятелей, участвовавших в нём, он даётся через его восприятие восемью персонажами, названными «имперсонациями» Стенсила.

Вообще, Пинчон отрицательно относится к романтическому представлению об истории, как сфере самореализации личности и скептически относится к попыткам человека навязать событиям прошлого свою логику, «фикцию непрерывности, фикцию причинно-следственных связей, фикцию очеловеченной истории, творимой разумом» (394). Высшей формой такой «очеловеченной» истории, где всё просто и понятно, всё создано для удобства человека, он считает мир «Бедекера» – мир туристических справочников-путеводителей.

В романе Пинчон критически рассматривает основные модели исторического развития, актуальные в современной в науке. Своё время автор называет эпохой господства фрейдизма («туалетно ориентированной психологии») и сатирически описывает союз пансексуализма с марксистским экономическим детерминизмом, заключенный с целью исчерпывающего объяснения фактов истории: «Если бы он развлекал себя выдумыванием исторических теорий, он бы заявил, что все политические события – войны, смены правительств, мятежи – суть результат стремления к совокуплению; ведь история развивается по экономическим законам, а разбогатеть все стремятся только для того, чтобы иметь возможность ложиться в постель с тем, с кем хочется» (276).

Пинчон считает невозможным и эволюционно-стадиальный подход к истории как закономерному развитию общества, необратимому движению вперёд, и связанное с этим деление народов на более и менее цивилизованные: «Сколько всякой ерунды говорилось об их низкой kultur–position и о нашем herrensсhaft – но всё это имело смысл лишь для Кайзера и для дельцов в Германии; здесь же никто не верил этому. Туземцы, возможно, были не менее цивилизованны, чем мы; я не антрополог, да и сравнивать тут нечего: они были скотоводами, пасторальным народом» (328).

Это высказывание является примером характерного для Пинчона стремления к преодолению европоцентризма. Происходит это двояко: во-первых, писатель заявляет о равноправии разных цивилизаций, поэтому часто фоном для развития сюжета в романе служит стык культур – Египет, Южная Африка, в Париже действие происходит вокруг постановки спектакля «Похищение китаянок»; во-вторых, Пинчон указывает на множественность источников европейской культуры. Наиболее ярко это проявляется в образе Мальты: автор выделяет две особенности этой страны - единственный в Европе семитский язык с латинской письменностью и легендарная история девяти завоеваний, каждое из которых оставило особый культурный след. Не случайно именно Мальта в романе – точка соединения двух сюжетных линий.

В своей трактовке истории и времени Пинчон развивает идеи модернистов, в то же время, вступая с ними в полемику. Вслед за Джойсом он представляет время в виде пространственной модели, но в отличие от Джойса, отрицавшего наличие каких-либо объективных закономерностей в развитии истории, утверждает, что они есть, только имеют не жёсткий, причинно-следственный, а вероятностный характер. Вслед за Генри Адамсом Пинчон применяет естественнонаучные методы для объяснения хода развития цивилизации. Но речь не идёт о механическом переносе на уровень общества законов физики, - они, скорее, служат метафорой, художественным образом, который призван вносить некую упорядоченность в хаос истории XX столетия.

В представлении Пинчона любой человек, как и атом, является источником энергии. Соответственно, большие скопления людей создают большой запас энергии, которая затем рассеивается в пространстве: «Любая столица, когда вы к ней приближаетесь или удаляетесь от неё, создаёт ощущение мощной пульсации, сгустка энергии, которая передаётся по индукции, и вы чувствуете присутствие города, даже если он скрыт за холмом или изгибом берега» (616). Главным местом, где рассеивается избыточная энергия, становится Улица – символ истории XX века. Загнанная в вероятностный коридор, получив одно направление, человеческая энергия становится мощной разрушительной силой, высокоэффективным инструментом в политике (как атомное или термоядерное оружие): «Под действием особой магии множество одиноких душ, какими бы разными они ни были, объединяются во имя общей цели противостояния существующему порядку вещей. И подобно эпидемии и землетрясению, уличная политика способна уничтожить даже самые, казалось бы, стабильные правительства; подобно смерти, она косит всех без разбора и объединяет всех и каждого, невзирая на лица» (612).

Энергия людей в тексте романа – это также и синоним человечности, гуманизма. Её уменьшение, по Пинчону, неизбежно ведёт к подчинению человека миру неодушевлённых предметов и абстрактных теорий. Этот процесс описан на примере судьбы немецкого солдата Фоппля. На пути утраты своей человечности Фоппль проходит два этапа. На первом он освобождается от культурного опыта и какой-либо осмысленности своих действий: «Невозможно описать то внезапное чувство облегчения, спокойствия и благодати, которое испытываешь, когда понимаешь, что можешь ни о чём не беспокоиться и выкинуть из головы все прописные истины, которые тебе вдолбили по поводу ценности и достоинства человеческой жизни. Сходное чувство я испытал в реальном училище, когда нам сказали, что на экзамене не будут спрашивать исторические даты, которые мы зубрили несколько месяцев подряд…» (325-326). Упрощение отношений между людьми до животного уровня, до схемы «хищник-жертва», вызывает всплеск энергии и эйфорию, но за утратой культуры неизбежно следует второй этап - утрата одушевлённости, когда человек низводится до уровня стандартного, легко заменяемого элемента эффективно работающего механизма. Возлюбленным Рэйчел становится автомобиль «МГ», девушки из нью-йоркской богемы стремятся уподобиться журнальным обложкам. Что до Фоппля, то он старается остаться на первой стадии и избежать второй, поэтому он поселяется на ферме, полностью отгородившись от остального мира, пытаясь таким способом остановить время. По всей видимости, тщетно.

Рассеивание энергии в виде пульсации, будучи развёрнутым на временной оси, представляет собой волну, - именно волна является моделью исторического развития по Пинчону, все образы, которые он использует для описания истории содержат этот элемент: «ткань истории нынешнего столетия собрана в складки… пребывая в одной складке, мы можем предположить, что имеются и другие громоздящиеся друг за другом волнообразные складки…» (XXI). «Как удивительна эта ярмарка св. Джайлза, что зовётся историей! Её движение ритмично и волнообразно» (396).«Приливная волна неудержима и необратима. Мы живём в довольно мрачном мире… атомы сталкиваются, клетки мозга изнашиваются, экономические системы рушатся, но им на смену приходят другие, и всё это в такт изначальному ритму Истории» (525-526).

Этот образ является развитием представления Джойса о цикличности времени, - Пинчон, однако, делает особый акцент именно на неизбежности подъёма. С психологической точки зрения, человеку, который является одной из точек на этой кривой и живет с постоянным ощущением, что мир катится в пропасть, волнообразное движение истории даёт надежду, что спад сменится подъёмом и Армагеддон, возможно, пронесётся мимо. «Несмотря на все попытки остановить её движение, бодрая старушка Земля всё ещё крутится, да и помирать от старости ей ещё рановато» (599). В отличие от Фолкнера, который, по словам Сартра, «употребляет всё своё поразительное искусство на описание мира, умирающего от старости,…и заставляет нас сказать: «Так продолжаться не может»,⁸⁴ Пинчон утверждает, что так, действительно, продолжаться не может, но так будет продолжаться, и ничего нельзя изменить.

В целом, концепция Пинчона отразила настроение американского общества середины XX века – века, история которого состояла из череды подъёмов и кризисов, двух мировых войн и постоянной угрозы начала третьей. В своём романе Пинчон утверждает, что события XX века – повторение уже пройденного, ход истории не зависит от воли человека и все его попытки улучшить мир обречены на провал. Мир нужно принимать таким, какой он есть, – этот тезис позднее рефреном будет звучать во всех произведениях «чёрных юмористов».

Раздел II. «Одежда» языка и мифа