И.Делазари Категория «реальной истории» в художественном мире У. Фолкнера

И.Делазари

Категория «реальной истории» в художественном мире У. Фолкнера

Нельзя утверждать со стопроцентной уверенностью, но весьма вероятно, что среди многочисленных исследователей творчества Уильяма Фолкнера не найдется ни одного, кто не уделил бы внимания проблематике Юга в книгах американского писателя - социальной, расовой, исторической. Последний аспект, как правило, рассматривается в соседстве с первыми двумя, и предметом исследования здесь чаще всего становится соотношение художественного мира романов Фолкнера и некоего комплекса социально-исторических, культурных особенностей американского Юга как специфического региона США, в том числе ряда исторических событий, «позаимствованных» романным миром у мира реального.

Вынося за скобки наличие проблемы вымысла в собственно исторической науке (которая, строго говоря, оперирует нарративами, а не реальностью первого порядка - рассказами о событиях, а не самими событиями), обозначим для удобства исторический материал, выступающий предметом историографии (факты, даты, персоналии и др.), термином «реальная история». Когда мы затем посмотрим на это понятие сквозь призму литературного произведения, то мы заметим, что «реальное» свойство этой истории сглаживается. Попав в роман, реальная история теряет принципиальное отличие от придуманной. (Те же рассуждения можно вести применительно к географии.) К примеру, действие романа Дж. Конрада «Ностромо» охватывает отрезок истории несуществующей латиноамериканской республики Костагуана. Однако для прочтения этой книги данное обстоятельство не играет никакой роли; с таким же успехом там могло бы стоять Перу со своей историей. И в том, и в другом случае перед нами продукт авторского сознания.

В ситуации с Конрадом вымышленная страна помещена в реальную историю и географию, однако это проделано весьма условно, Латинская Америка не конкретизирована. В целом то, что выходит из-под пера Фолкнера, напоминает конрадовскую модель: место действия - несуществующий округ Йокнапатофа в реальном штате Миссисипи. Однако здесь реальное обрамление, наоборот, подчеркнуто конкретно, и вымышленный мир строго вписан в него. Фолкнер берет хорошо знакомую ему «реальную историю» - американский Юг - и делает его «положительным ресурсом, источником и инструментом»⁶⁵ собственного смысла. Таким образом, Юг в его текстах предстает не объектом, но средством изображения, предоставляющим широчайший диапазон культурных ассоциаций именно в силу своей конкретики, чего не было у Конрада. Данное обстоятельство дает нам основание, не допуская смешения реального и фикционального - опасность, на которую указывал еще Клинт Брукс,⁶⁶ - вести речь о «реальной истории» в романах Фолкнера как о существенной категории, каковой она не является в приведенном примере из Конрада.

Наиболее разведены категории реальной и придуманной истории в жанре исторического романа. Как явствует из самого жанрового определения, «реальная история» исполняет в нем не вспомогательную, но центрообразующую функцию. История здесь - не «обрамление», а то, на что в первую очередь направлено внимание автора и читателя: она - предмет изображения. Разумеется, это ни в коей мере не связывает романиста по части вымысла; сама селекция тех или иных фрагментов исторического материала уже дает широкие возможности. В этом смысле романы Фолкнера не являются историческими, да их так никто и не называет, разве что метафорически. Большой интерес представляет, тем не менее, ответ на вопрос, в каком виде попадает «реальная история» на страницы книг Фолкнера, учитывая упомянутую существенность этой категории в его художественной системе. Чтобы ответить на этот вопрос, нам необходимо остановиться на явлении исторического романа, а точнее, на некоторых моментах, связанных с его первоначальной модификацией - романами Вальтера Скотта.

Дело в том, что творчество Скотта непосредственно связано с той «реальной историей» южных штатов, которую использует Фолкнер. В 20-е годы XIX века мир переживал тотальное увлечение Скоттом. Слава сэра Вальтера, чрезвычайно громкая, была сравнительно недолгой, и его романы постепенно приобрели статус детской литературы; однако на Юге США эта слава не отгремела и к концу XIX века. Более того, Юг не только читал Скотта, но и перенимал элементы его романного мира. «Реальная история» Юга жила по законам старинного romance, который был положен в основу исторического романа самим Скоттом; «традиционные ценности» южного общества (рыцарские добродетели: благородство, великодушие, доблесть, отвага, учтивость, изысканные манеры, служение даме) и само общественное устройство (феодализм, кастовость, аристократизм, рабство - все, кроме последнего, в кавычках) в несколько модернизированном виде повторяли модель далекого средневекового прошлого - «реальной истории», созданную Скоттом. Все это дало повод М. Твену в «Жизни на Миссисипи» объявить Скотта виновником Гражданской войны в США, поскольку именно благодаря ему на Юге «подлинная, здоровая цивилизация девятнадцатого века» переплелась с «мнимой цивилизацией вальтерскоттовского средневековья», которая привнесла «дуэли, напыщенную речь и худосочный романтизм бессмысленного прошлого». Чины и касты - дело рук Скотта; еще до войны сэр Вальтер «сделал каждого южного джентльмена майором, или полковником, или генералом» (их мы наблюдаем в художественном мире Фолкнера). «К созданию довоенного типа южанина сэр Вальтер настолько приложил руку, что его можно в значительной мере считать ответственным и за войну».⁶⁷

Твен не случайно говорит о «мнимой цивилизации», ибо все сказанное выше о Юге в большой степени является мифом. Например, историк У. Дж. Кэш указывает, что на деле никакой «аристократии» в обычном понимании этого слова на Юге не было; ее появлением Юг обязан необходимости противопоставить себя Северу.⁶⁸ Миф этот уже совершенно сложился к Гражданской войне и являлся предметом непоколебимой веры каждого шедшего воевать южанина. Таким образом, отличие «южного мифа» от «вальтерскоттовского» состоит в том, что возрождение последнего сэром Вальтером относится к периоду спустя века после описываемых им «нравов» и событий, между тем как содержание и функционирование «южного мифа» одновременны.

Возможно, еще одной причиной негодования Марка Твена было то, что сам Скотт прекрасно знал, что работает с мифом, с «мнимой цивилизацией». В An Essay On Romance он указывает на уже произведенное историками смешение мифа и «реальной» истории: «Рыцари из романов столь полно отождествились с рыцарями из реальной истории, что серьезные историки полагают их деяния иллюстрациями - и буквальным соответствием - реальным событиям, о которых они повествуют».⁶⁹ Надо отметить в связи с этим, что самому Скотту принадлежит важное место в том сдвиге в философском понимании истории, который произошел на рубеже XVIII-XIX, и «романы уэверлевского цикла... играют существенную роль в возникновении современной историографии как таковой».⁷⁰

Итак, что же Фолкнер берет из «реальной истории» - прошлого Юга? Во-первых, это зафиксированные историографией события, центральное из которых - Гражданская война 1861-1865 гг. Исторический материал (имена, даты, сражения) в тексте представляет собой значимые культурные отсылки, составляющие историческое «обрамление» вымышленному романному миру. Во-вторых, что важнее, Фолкнер использует уже присутствующий в реальной истории «южный миф» - набор социальных, исторических, нравственных и других стереотипов, конвенций, и именно эта часть «исторического» в его романах даёт наибольший прирост смысла.

Округ Йокнапатофа, штат Миссисипи, коего Уильям Фолкнер «единственный хозяин и повелитель», был рожден на свет спустя чуть больше шестидесяти лет после Гражданской войны (ср. «Уэверли, или Шестьдесят лет назад»), но чудесным образом в самый момент своего появления уже содержал довоенный Юг, Гражданскую войну и Реконструкцию в качестве своей истории. Мир, созданный художником, не имея реального прошлого, включает в себя прошлое фикциональное; причем, поскольку повествование об этом прошлом, разнообразные отсылки к нему являются - точно так же, как и повествовательное настоящее - частью художественного текста, прошлое и настоящее как бы «уравниваются», получают статус некоей «одновременности» - прежде всего, для читателя. Разумеется, последнему волей-неволей приходится мысленно выстраивать хронологию описываемых событий (в фолкнеровских текстах это за него делает сам автор), но в истории, рассказанной в литературном произведении, не может быть элементов, попавших туда лишь как следствие того, что то или иное событие имело место: в отличие от «реальной» истории, такая «история» не фиксирует, а создает.

Все было бы более или менее понятно, принадлежи романы Фолкнера к жанру исторического романа, не сильно изменившемуся со времен скоттовского канона. В своих предисловиях, эссе Вальтер Скотт ясно изложил цели и задачи этого жанра и его соотношение с собственно историей. Не пересказывая теорию Скотта, повторим лишь, что данный жанр имеет определенную направленность на историю - и не любую историю как повествование вообще, но именно на то, что мы условно обозначили «реальной историей» (что не исключает наличия в ней всяческих мифов, как мы убедились).

Подобная «историографическая» задача, очевидно, не является центральной в творчестве Фолкнера. Является ли она вообще одной из задач? Вернее, можем ли мы рассматривать романы Фолкнера как отчасти исторические, видеть в них источник сведений о нравах Юга и событиях южной истории? Фиксируют ли все это тексты Фолкнера, как сделал бы это исторический роман, показав наряду со специфическими чертами эпохи - «вечные», общие для прошлого и настоящего? Многие, не задумываясь, ответят «да», вспомнив о «духе старого Юга», живущем на страницах книг Фолкнера. Однако, как нам представляется, тексты Фолкнера дают иную, более широкую возможность обсуждения и постижения такого предмета, как история, нежели даже исторический роман, для которого история является основным предметом.

Итак, важнейшим фрагментом истории США, вошедшим в художественный мир Фолкнера в качестве его прошлого, является Гражданская война, несмотря на то, что действие его произведений редко попадает на этот период. Прав Шрив, говоря о долге всех южан, «переходящем по наследству от отца к сыну, так что во веки веков... ты будешь всего только отпрыском бесконечной линии полковников, убитых во время атаки Пиккета при Манассасе» («При Геттисберге», - поправляет Квентин) - долге «никогда не прощать генералу Шерману». ⁷¹

В первом же романе о Йокнапатофе - «Сарторис» (равно как и в его первоначальном, гораздо более объемном варианте Flags in the Dust) - мы находим «военный» эпизод. Это история, которую постоянно рассказывает тетя Дженни - о смерти «каролинского Баярда», в одиночку ринувшегося на большой отряд янки ради того, чтобы захватить анчоусы из лагеря генерала Поупа. С одной стороны этот эпизод содержит всю «вальтерскоттовскую» атрибутику: рыцарские манеры героическую доблесть, безрассудное мужество, благородство и учтивость («напыщенная речь», в терминах Твена) по отношению к врагам. «Рыцарем» здесь прежде всего выступает генерал Стюарт, с которым тетя Дженни «в 58-м году... танцевала... вальс в Балтиморе».⁷²

Рассказ тети Дженни представляет собой набор «вальтерскоттовских» конвенций «южного мифа». Да и все описание этой сцены выполнено в духе романтической традиции скоттовского образца: героическая атака южан - не слишком значительная стычка - подается в стиле крупномасштабной батальной сцены.

Однако Фолкнер уже здесь не обходится без иронии - весьма горькой в устах тети Дженни. «Каролинский Баярд» - адъютант Стюарта - героически гибнет во имя анчоусов. Храбрость является одним из краеугольных камней мифа, обязательным атрибутом рыцарства. Однако, как очевидно для тети Дженни, в случае Сарториса (и Стюарта) все идеалы рыцарства (и Юга), включая храбрость, не представляли осознанные ценности: их доблесть - «из чистого озорства - ни Джеб Стюарт, ни Баярд Сарторис, как ясно видно из их поступков, не имели никаких политических убеждений».⁷³ Именно это обстоятельство - бессмысленность гибели любимых людей - заставляет тетю Дженни восклицать «Будьте вы прокляты, Сарторисы!», как она делает это в конце романа⁷⁴ «Непобежденные» (The Unvanquished, 1938).

Достаточно распространенным среди писавших о Фолкнере мнением относительно «Непобежденных» является то, что в этом произведении Фолкнер восславляет конвенции и мифы старого доброго Юга: «Фолкнер вновь оказался с семьей Сарторисов, окруженный удобными мифами своей юности... он начинал писать о неудачах старого порядка; вместо этого он произвел на свет еще одну сладенькую речь в защиту его добродетелей».⁷⁵ Нам, однако, кажется куда более правильным противоположное мнение; например, Клинт Брукс пишет о «критическом» отношении автора к воссозданному им в «Непобежденных» мифу и об «отказе Фолкнера романтизировать».⁷⁶

В самом деле, трещинки в героике войны попадаются с самого начала романа, когда герою - и рассказчику - Баярду Сарторису тринадцать лет, и его восторженное восприятие мальчишки полностью открыто для подвигов и захватывающих приключений войны. В дальнейшем эти «трещинки», затрагивающие не только военную тематику, но и южный миф в целом, попадаются все чаще, что обусловлено взрослением героя. Их появление в начале объясняется тем, что Баярд-рассказчик, в отличие от героя, уже прошел свое становление. Таким образом, сознание рассказчика и сознание героя разведены уже в первой главе (рассказе) «Засада». Приведем пример.

Роман открывается военной сценой, в которой война (Гражданская) предстает как игра двух подростков - Баярда и Ринго. В ней присутствуют исторические места - Виксберг, имена генералов - Пембертон, Грант, и все прочее. Но вот щепки, изображающие Виксберг, сметены рукой Люша, который знает о том, что эта битва уже проиграна, и таким способом восстанавливает справедливость и историческую правду. Перед нами метафора (война-игра), уподобляющая войну детской забаве, а воюющих - детям, верящим в миф (последнее уподобление - мужчины ребенку - частенько у Фолкнера озвучивается мудрыми женщинами вроде тети Дженни, когда они говорят о своих близких).

Наиболее «рыцарственный в романе образ - полковник (вспомним Твена) Джон Сарторис, отец Баярда, с самого начала воспринимаемый мальчиками исключительно в качестве героя и примера для подражания. Этот героический ореол, эта однозначная положительность авторитета начинает постепенно рассыпаться, открывая изнанку мифа; причем процесс «разоблачения» начинается на ранних этапах чтения: в «Засаде» мы встречаем описание библиотеки Джона Сарториса, а в ней среди прочего - полные собрания Вальтера Скотта(!), Купера и Дюма - «кроме тома, который отец выронил под Манассасом (при отступлении, как он сказал)».⁷⁷ В последней детали заключена (опять-таки, горькая) ирония нестыковки romance и действительности: «Как нам известно, Гражданская война не следовала моделям сражений, описанным Скоттом, Купером или Дюма. Многие иллюзии романтического типа сознания о природе войны естественным образом разрушались при встрече с реальным положением дел».⁷⁸

Любопытно сопоставить лесную атаку Стюарта в романе «Сарторис» с похожей атакой Джона Сарториса в «Непобежденных» (глава «Отход»). С горсткой всадников и двумя мальчишками на главных ролях полковник берет в плен отряд янки и офицера, застав их врасплох. В результате, забрав у пленных одежду, оружие и боеприпасы, Сарторис позволяет им ночью «сбежать» в полном составе (и в одних подштанниках), а сам со своими сподвижниками слушает, давясь от хохота, как «раздетые янки крадутся в кусты».⁷⁹ Аристократ, «галантный полковник» оборачивается здесь «конокрадом», «человеком фронтира».⁸⁰

Одним из основных концептов Гражданской войны становится в «Непобежденных» месть. И утвержденные на Юге представления о кровной мести - средневековом явлении, делавшем поток крови практически бесконечным, - которая представляется чем-то само собой разумеющимся (см. главу «Запах вербены», где никто не сомневается в том, что Баярд будет стрелять в Редмонда в отместку за смерть отца), точно так же развенчиваются в конце романа, когда Баярд следует своему решению не мстить (ср. гл. «Вандея», в которой еще подростки Баярд и Ринго жестоко мстят за Розу Миллард).

При этом также преломляется центральное для «рыцарского» мировоззрения понятие храбрости. Единственное, что терзает Баярда в «Запахе вербены» после того, как он решает остановить поток крови, - не будет ли этот поступок прочитан как трусость на языке конвенций «южного мифа»/romance. Взаимодействие здесь возникает между храбростью мифа-стереотипа и человеческой смелостью (заключающейся в том, чтобы отказаться от проторенной дороги «храбрости», последовать голосу совести и принципу «не убий» - эксплицитно озвученному в романе), подобно тому, как выше мы обнаружили сходное взаимодействие «герой – человек» в образе полковника Сарториса.

Таким образом, в «Непобежденных» - этом концентрате южного мифа и романтических идеализаций - мы постоянно наталкиваемся на противоречия, «трещинки», позволяющие отделить мифологические напластования от некоей человеческой истории, не совпадающей, в то же время, с объектом описания историографии - с тем, что принято считать «реальной» историей.

Не так было в историческом романе, ориентированном на romance: детище Скотта, при всей своей ироничности, с одной стороны, и установке на «непреходящее» в истории, с другой, не обнажало миф; наоборот, целью здесь являлось заставить читателя поверить в него (что, как мы убедились, Скотту вполне удавалось).

Однако есть в романе еще одна перспектива взгляда на историю. Вот как Баярд рассуждает о войне в «Рейде»:

Если внимательно посмотреть на приведенный отрывок текста, мы увидим, что речь в нем идет о том, как делается история, причем повторяется идея рассказа, рассказывания. Ведь эпизод с паровозом также не засвидетельствован самими мальчиками; им рассказывает о нем Друзилла Хоук. «Исторические» события, таким образом, подменяются рассказом о них, приобретающим бóльшую ценность, чем сами события, поскольку в рассказе передается некая суть происходящего, без него события бессмысленны. Рассказ содержит ценность: «видение» паровоза «исчезло. Нет, не исчезло, не ушло, покуда живы потомки побежденных, чтобы поведать, чтобы выслушать» (70).

Следующий шаг в этом направлении сделан Фолкнером в романе «Авессалом, Авессалом!», где «потомки» в лице Квентина Компсона «рассказывают» и «выслушивают» историю Томаса Сатпена и всего Юга.

В этом романе «реальная история» полностью теряет свою «реальную» перспективу, целиком сдвигаясь в плоскость нарратива - то есть в языковую реальность. Если в «Непобежденных» за рассказом Баярда нам видна «реальная история», которая наделяется ценностью, то здесь и «реальность», и «ценность» являются проблематичными. На протяжении всего романа автор не дает нам ни на минуту забыть о том, что история, рассказанная в романе, - не более чем плод домысливания, достраивания и попросту воображения множества рассказчиков. Причем последние (Роза Колдфилд, мистер Компсон, Квентин, Шрив), располагая неодинаковым количеством информации, тем не менее находятся в равном положении в плане «истинности» того, о чем они повествуют.

Рыцарские черты южного мифа (галантный образ Чарльза Бона или концепт «храбрости» в демоническом образе самого Сатпена), обширно представленные в романе, наряду с упомянутыми в нем историческими событиями - ничего этого не существует вне рассказа. «Реальная» и вымышленная истории, которые мы разграничили в начале, приведены к общему знаменателю. Если роман можно считать метафорой процесса написания художественного произведения, то с таким же успехом его можно провозгласить ключом к тому, что есть история: Квентин и Шрив - художники, но и историографы тоже. Таким образом достигается второй, по сравнению с «Непобежденными», этаж постижения истории: в The Unvanquished она является средством передачи смысла, в ней заложенного; в Absalom, Absalom! она служит недостижимой реальностью, рассказ о которой стремится обрести смысл (попытки рассказчиков понять то, о чем они повествуют), однако смысл этот распространяется только на сам рассказ. В первом случае мы имеем дело со смыслами, извлекаемыми из стоящей за рассказом реальности, о которой и повествует Баярд Сарторис, вне зависимости от достоверности изображаемого. Во втором не только достоверные, но и вообще какие-либо суждения об этой реальности невозможны. Корректно мы можем судить лишь о самой наррации. Это не означает, что лишен смысла сам роман: процесс рассказывания несет функцию смыслопорождения.

Категория «реальной истории» в романе «Авессалом, Авессалом!», таким образом, нивелируется, что не мешает этому произведению быть наиболее «историческим» в художественной системе Фолкнера.