Письмо способ в(ы)живания

Письмо способ в(ы)живания

В случае с Переком метафора головоломки чрезвычайно важна для понимания как общей концепции литературной деятельности, так и особенностей создания отдельных произведений. «Жизнь способ употребления» — деталь пазла и пазл одновременно: этот роман — или, согласно подзаголовку, «романы», — неотъемлемая часть творчества Перека (которое в свою очередь является частью французской и мировой литературы) и в то же время цельное произведение (которое в свою очередь раскладывается на еще более мелкие фрагменты: главы, сюжеты, эпизоды, описания).

Этот сложный принцип «выдвижных ящиков» предопределяет и сюжет, и структуру произведения. В нем подробно и методично описывается полувековая жизнь вымышленного дома, жизнь обитателей и предметов, а также прямо или косвенно связанные с ними истории, охватывающие самые разные страны и эпохи. «Я представляю себе парижский дом, у которого снята фасадная стена, — представлял себе Перек, — подобно тому, как приподнимается крыша в „Хромом бесе“ или изображается сцена игры в го в «Повести о Гэндзи» — таким образом, что с первого до последнего этажа все фасадные помещения были бы видны сразу и одновременно»³⁵. И вот мгновение остановилось: застигнутые врасплох вещи и персонажи замирают, как будто на стоп-кадре; они становятся предметами описания и в свою очередь порождают десятки параллельных, происходящих накануне или за несколько веков до этого, историй, в которых другие вещи и персонажи могут стать предметами описания и в свою очередь порождать… и т. д.

Одним из самых ярких и символических примеров подобных «провалов» является mise-en-abîme (буквально: сталкивание в пропасть): часть изображения воспроизводит все изображение целиком, а часть воспроизведенного изображения вновь, но уже в меньшем масштабе, воспроизводит все изображение целиком — и так далее до бесконечности. Так, художник Вален, думая о своей будущей картине, воображает повторяющиеся и каждый раз уменьшающиеся изображения самой картины, а на каждом из них (внутри?) — повторяющиеся и уменьшающиеся изображения себя самого: «Он стоял бы возле своей почти законченной картины и как раз рисовал бы самого себя, выписывая концом кисти крохотный силуэт художника в длинной серой блузе и фиолетовом шарфе с палитрой в руке, рисующего микроскопическую фигурку рисующего художника: еще одна из тех картинок mise-en-abime, которые он хотел бы продолжать до бесконечности, как если бы могущество его глаз и его руки было бы беспредельным».

Подобное трехмерное дробление, не только в высоту и ширину, но еще и в глубину, должно приводить к рассеиванию, распылению самой формы романа. И действительно, на первый взгляд биографии кажутся разбитыми, истории — расколотыми, а предметы — беспорядочно разбросанными. Мысль увлекается даже не в сторону, а куда-то вглубь, по спирали, и всякий раз приходится ее возвращать, дабы уследить за калейдоскопичным сюжетом. Однако — и в этом заключается одна из особенностей произведения — кажущийся хаос жизни и литературы упорядочивается благодаря подробнейшему плану.

Однако этот план отличается от традиционных черновых набросков, которые часто изменяются по ходу выполнения, используются для определения общих направлений и приблизительных ориентиров, с которыми сверяются, дабы уравновесить так называемые «сцены» и «эпизоды» во имя соблюдения миметической достоверности и логической связности повествования. План-Проект Перека — не краткая памятка, а инструкция, требующая неукоснительного выполнения; точный механизм, генерирующий тексты, который можно сравнить с чудесной литературной машиной из Лапутской Великой Академии и который уже сам по себе является произведением. Здесь, как и у Свифта, подробно разработанная система правил позволяет (или, скорее, обязывает) производить литературу. При этом автор руководствуется не «естественной» логикой вымышленных событий, а абстрактной логикой структуры, безучастной к последующим коллизиям вымысла. Структура, разработанная без какой-либо установки на подражание реальности, оказывается действенным средством для того, чтобы создавать множество различных и по-своему «реалистичных» повествований. Чем-то вроде литературной модели для сборки… рассказов о жизни.

Радикальный эксперимент Перека предлагает не просто необычный, новаторский роман, а новый подход к письму вообще и к написанию романов в частности, поскольку органично сочетает с одной стороны «математическую» систему структурирования и композиции, а с другой — повествовательную манеру изложения.
Система строгих правил, которые для себя устанавливает автор, столь же сложна, сколь и неумолима.

Первая, самая явная, установка — композиционная. Все здание — главный сюжет и предмет описания — раскладывается на сто помещений, по одному на каждую главу, а переход из одного помещения в другое осуществляется по принципу шахматной «задачи о ходе коня». Таким образом, мы проходим всю шахматную доску (но не из 64-х, а из 100 клеток) — весь дом от подвалов до мансард, — попадая в каждую клетку-помещение только по одному разу. Этот маршрут обусловливает и деление романа на сто глав и шесть частей (как здесь не вспомнить, что во французском языке всего шесть гласных?): всякий раз, когда конь проходит через четыре края «доски», начинается новая часть.

Вторая группа правил отвечает за повествовательный материал. После того, как размечен путь следования, перед автором возникает вопрос: кем населять и чем заполнять пространство? Кого, что и куда помещать? И здесь Перек, верный принципам УЛИПО, также отказывается от произвольного описания и обращается к точным расчетам. Заполнение клеток-помещений доски-дома он производит в два этапа.

Сначала автор составляет «тематический репертуар» из двадцати одной пары списков по десять элементов в каждом; эта виртуальная инвентаризация призвана «оснастить» повествование. Так появляются подробные перечни элементов по каждому разделу: «Расположение и Деятельность», «Количество и Роль», «Возраст и Пол» жильцов, а еще «Домашние животные», «Стены и Полы», «Эпоха и Место», «Стиль и Мебель», «Одежда», «Ткани», «Цвета», «Аксессуары и Украшения», «Цветы», «Безделушки», «Картины», «Книги», «Напитки и Еда», «Игры и Игрушки» и т. д. Тщательность описания и обилие исторических и географических деталей в романе может сравниться с «документальностью» сочинений Оноре де Бальзака или Жюля Верна, а использование редких или устаревших слов и понятий становится поистине энциклопедическим. Текст, претендуя на научную объективность, изобилует списками и перечнями, описями и каталогами, не говоря уже о биографиях и библиографиях…

Особое место занимают подборки «Цитаты и Аллюзии»: роман буквально нашпигован литературными сюжетами и персонажами, заимствованиями и обращениями, а также точными или искаженными цитатами из творений мировой литературы, причем Перек не упускает возможности отослать читателя к творчеству своих товарищей по УЛИПО и напомнить о собственных произведениях. Так, в одной главе фигурирует «человек, который спит», а в другой — ресторанное меню со странными и чем-то схожими между собой названиями блюд…

С целью смягчить жесткие правила автор предусматривает определенное количество «поблажек», программирует мелкие системные сбои, без которых, как известно, не может функционировать ни одна даже самая совершенная система; с этой целью составляется специальная серия элементов «Упущение и Несоответствие». Внимательный читатель может с удовольствием выискивать «неточности» и «погрешности»: здесь он найдет ошибку в подсчете калорий потребляемых продуктов, там выявит несоответствие дат рождения или смерти, а где-то еще обнаружит пропажу какой-нибудь комнаты или буквы. На всех уровнях — тематическом, логическом или грамматическом — случайность оказывается вписанной в игровую программу литературы… и жизни.

И, как бы подтверждая, что жизнь есть игра, а иногда — просто розыгрыш, из главы в главу снуют мистификаторы, фальсификаторы, махинаторы, аферисты, иллюзионисты и просто заурядные жулики со своими волшебными числами, магическими кольцами и дьявольскими зеркалами. Если внимательно вчитываться, то вся книга может оказаться лукавой игрой в загадки и отгадки, причем последних окажется куда меньше; если припомнить все утопические, а следовательно, нереализуемые и нереализованные проекты, наполняющие смыслом жизнь многих персонажей, то перед нами предстанет безжалостный отчет об упущенных возможностях, утраченных иллюзиях и разбитых судьбах…

Третья установка «оживляет» материал. Для связывания и распределения всех разнородных элементов Перек использует принцип двойного ортогонального латинского квадрата десятого порядка³⁶, затем подвергает элементы специальной операции под названием «псевдокенина десятого порядка», которая берет за основу комбинаторный принцип средневековой секстины³⁷ и — в довершении всего — придумывает еще четыре дополнительных правила…

Среди всех возможных прочтений романа существует самый простой и самый очевидный. Журналисту, который спросил, как следует читать этот объемный труд, Перек ответил: «Сначала по порядку — потому, что есть история Бартлбута, которая проходит через весь роман». Действительно, этот персонаж со сложной фамилией оказывается в центре многих историй, к нему сходятся и от него расходятся многие сюжетные нити; его собственная история оказывается своеобразной развернутой метафорой и всего дома и всего романа. Подобно автору он пересекает моря и океаны, страны и континенты, контролирует перемещение людей и предметов ради реализации проекта всей своей жизни. Идея Бартлбута, поразительный пример гигантомании и претенциозности, заключается в том, чтобы «запутанной хаотичности мира противопоставить несомненно ограниченную, но полную и цельную программу, которая будет реализована с неумолимым совершенством».

Однажды богатый англичанин решает, что «вся его жизнь будет строиться вокруг единственного проекта, обоснованием которого станет одна лишь произвольная необходимость его свершения». В течение десяти лет он берет ежедневные уроки акварели (Вален); затем вместе со своим слугой-секретарем-камердинером (Смотф) отправляется в путешествие, которое в общей сложности продлится около двадцати лет, и в строгом соответствии с установленным графиком (по две недели на каждую остановку) рисует пятьсот морских пейзажей. Акварели регулярно отсылаются в Париж, где специально для этого нанятый мастер (Винклер) изготавливает из них сложнейшие пазлы, а специально для этого нанятая работница (мадам Уркад) складывает их в специально изготовленные коробки с монограммой заказчика. По возвращении Бартлбут в строгом соответствии с графиком (по две недели на каждую штуку) собирает пазлы. Собранный пазл поступает обратно к мастеру (Винклер) и его ассистенту (Морелле): бумага с изображением отделяется от деревянной основы, бумажные фрагменты склеиваются в единое целое, швы заделываются, и исходная акварель восстанавливается. По мере восстановления акварели отвозятся или отсылаются в те места, где они были нарисованы, и — подобно буддийским мандалам — смываются.

Мастер Винклер успевает в срок изготовить заказанные ему пятьсот пазлов, но умирает, так и не узнав о своей «победе» в этом странном соперничестве. Прожектер и проектировщик Бартлбут теряет зрение и умирает, так и не закончив разгадку очередной головоломки. Неистовая борьба, где не сразу понятно, кто кому бросает вызов, заканчивается неубедительной ничьей. Ничем завершается и проект художника Валена: он умирает, так и не нарисовав картину, которая вместила бы в себя весь дом и всех его обитателей. Впрочем, и сам дом готовится к смерти, поскольку в рамках плана по модернизации и облагораживанию территории грядет снос целого квартала. Конец романа-жизни утверждает эфемерность любого тотального проекта и — как бессилие любой утопии — невозможность подчинить хаос жесткой организационной структуре.

Кроме этой самой очевидной интерпретации у «Жизни…» существует множество других, которые могут (но не обязаны) соотноситься с различными читательскими стратегиями. Кроме обычного, традиционного пути — читать по порядку и с оглядкой на центральную канву и фигуру Бартлбута (демиурга, творца, безумца?) — есть и другие; например, чтение по отдельным историям или отдельным персонажам, выбранным по желанию или наугад. Подобный подход в корне меняет роль и статус читателя, его восприятие произведения и само воспринимаемое произведение. С этой точки зрения «Жизнь…» оказывается настоящим шедевром «потенциальной» литературы, неподражаемым образцом повествования с бесконечной разветвленностью и бездонной глубиной: «дом с расходящимися историями» есть не что иное, как «гипертекст», причем задолго до того, как появился сам термин. «Я мечтаю, — мечтал Перек, — чтобы читатели играли с книгой, чтобы они пользовались приложениями, чтобы они воссоздавали текст, чтобы они гуляли по разрозненным главам и историям, чтобы они увидели, как все персонажи так или иначе связываются и соотносятся с Бартлбутом, как все это сообщается, как выстраивается пазл»³⁸. Сегодня мы можем представить себе электронную версию этого «романа романов», которая позволит прочесть и увидеть все сразу…

Книга для чтения взахлеб, книга для игры, книга для удовольствия, книга для самообразования, книга для придумывания историй: «Жизнь способ употребления» — все это одновременно, но не только это. Каждое прочтение приносит очередной улов иногда незначительных, а иногда и существенных находок: однажды мы заметим, что мебель из гостиной Бартлбута позаимствована из описи наследства матери Рэймона Русселя; в другой раз удивимся, что перечень предметов, собранных для путешествия Бартлбута, соответствует описи сундука, найденного в одном из романов Жюля Верна, а то вдруг задумаемся о более чем странных названиях картин в списках Валена и Хюттинга или о не совсем обычных аннотациях в именном указателе…

Пазлы в романе можно разбирать и собирать бесконечно. Как рассматривать воду или облака. Но в отличие от пазлов Винклера, чьи уловки и западни приводят Бартлбута к отчаянию и слепоте, пазлы Перека — в невозможности их завершения и заключения — оттачивают взгляд читателя, подстегивают его любознательность и любопытство, даруют ему возможность неожиданных и радостных открытий.
Перек предлагает читателю больше, чем познание и удовольствие: тонкая ирония, пропитывающая всю ткань «Жизни…», не умаляет нежности по отношению к людям и вещам; мудрая отстраненность взгляда не мешает струиться мягкому и теплому свету; за терпеливостью и тщательностью описания раскрывается любовь ко всему, что можно выразить словами и — прежде всего — к самим словам.

И слова эти можно по-разному читать, а еще по-разному прочитывать и переосмыслять. В книге-жизни читатель имеет полное право замечать в необычном — заурядное, в обыденном — удивительное, в малом — большое, а в великом — мелкое; он может в раздробленности усматривать цельность, в единстве угадывать множество; он может искать и находить в самом строгом ограничении безграничную свободу.