Герои, волнующие мое воображение43

Герои, волнующие мое воображение⁴³

Поздно. В доме все спит. Кряхтя, проснулась бабушка и, увидев бодрствующего мальчика, ни капли не удивилась: изучение Талмуда — дело сложное и требует большого прилежания и неусыпного труда.

Вскоре, однако, глаза ее замигали в недоумении — на столе не было толстого фолианта, и нежный мальчик с пейсами не распевал традиционным напевом текстов Талмуда.

Тревожно спрашивает бабушка:

— Что ты делаешь?

— Я хочу из прутиков склеить то, что мне напомнило бы форму земли, — ответил мальчик.

Это был Соломон Маймон. Его сознание получило первый толчок, и отныне он проносит через всю свою жизнь единую, всеобъемлющую, всепожирающую, огненную страсть — страсть познания.

Постижение истины, разгадка мира, объяснение действительности — вот она, эта страсть. Это она определила величественный и временами одинокий путь Ломоносова. Человеком такого же стиля, хотя и менее удачливой судьбы, был Соломон Маймон.

Подобные люди взбираются на горы человеческого познания и шагают по вершинам. Пусть там ослепительный холод {202} чистого вечного снега, пусть моментами они обречены на одиночество, на непонимание со стороны тех, кто отстал, кто труслив, кто нерешителен, кто копошится внизу, — они сверху глядят в будущее. В груди их бьется горячее сердце. Они постигли то, что им стало дороже всего на свете. Они горят жаром познанного, около которого будут согреваться будущие поколения.

Признаюсь, мое воображение всегда больше всего волновали искания таких людей. Они заражают меня своим темпераментом, своей романтикой, своими героическими судьбами. Тема — мир и человек, вперяющий свой взгляд в этот мир; действительность и мировоззрение человека, почерпнутое из опыта действительности, — это, пожалуй, одна из центральных актерских и режиссерских моих тем.

В плане этой темы я работал над образом Лира. Та же тема звучала в моей работе над образом Тевье-молочника. О том же должен сказать и спектакль, который я готовлю сейчас и который в ближайшие дни увидит свет рампы, — «Соломон Маймон».

Работа оказалась чрезвычайно сложной. Несправедливо забытая фигура Маймона требовала тщательного изучения по источникам, по отзывам современников, по историческим документам.

Не понятый, обладающий предельной нетерпимостью по отношению к любой фальши, непримиримый враг приспособленчества, он был оплеван современниками, осужден «миролюбивыми» историографами и предан забвению в течение целого столетия.

Драматург Даниэль очень много сделал для того, чтобы превратить важнейшие этапы биографии Маймона в драматургические ситуации.

Мне удалось найти тесную связь, духовное родство Маймона и Гейне. Маймон — тот, кто расчистил путь для Гейне. Маймон — духовный предок великого поэта, прямой его предшественник.

Сейчас эта ближайшая работа, естественно, заслонила все остальные. В голове — образы этого, такого далекого мира. Канун французской революции. Сначала польское местечко, потом столичные салоны. Талмудист-самоучка, один из самых острых, глубоких и решительных критиков Канта, признанный им самим. В письме к Маймону крупнейший философ Кант писал: «Никто так глубоко не понял меня, как Маймон». Широкоплечий, сильный, кажущийся несколько эксцентричным на общем фоне успокоенных интеллигентов. Таким я представляю себе Соломона Маймона, и таким он выглядит в исполнении Зускина. Потрясающие картины быта и нравов, ожившие в удивительно выразительных и полноценных эскизах {203} Фалька, — все это, повторяю, свежо еще, волнует и мешает мне говорить о дальнейших планах.

А впереди работа над «Блуждающими звездами» Шолом-Алейхема.

Две звездочки жизни зажглись на тусклом горизонте неказистой местечковой действительности. Сын богача Рафаловича Лейбл и дочурка бедного кантора Рейзл встретились и полюбили друг друга той неодолимой страстью первой любви, которая запечатлевается на целую жизнь. Промчится много лет, и они, разлученные почти тотчас после пожатия руки, после клятвы в любви и верности, снова встретятся, когда он — уже знаменитый еврейский актер Рафалеску, а она — всемирно известная певица Рози Спивак.

Злой рок черной тенью лег между этими местечковыми Ромео и Джульеттой. Но эта тень оказалась еще чернее вражды Монтекки и Капулетти: их разделила пропасть социального неравенства, бешеная игра «людей воздуха», сутолока людей бездомного народа. Они стали блуждающими звездами, и по неизведанным и сложным орбитам носились они по всему необъятному пространству Европы и Америки, с неутомимой жаждой в груди, с неугасимой тоской в сердце в поисках друг друга. Единственным углом, в котором они могли укрыться, стало искусство.

А еще дальше — «Ричард III». Но о нем еще не решаюсь говорить. Смысл его лишь постепенно раскрывается передо мной. Его осуществление в постановке Радлова намечено на 1942 год.

В этой работе я фигурирую уже в качестве актера. Но об этом — попозже, так же как и о работе над пьесой писателя Бергельсона, посвященной событиям 1905 года, и над пьесой поэта Галкина из нашей советской действительности. Обо всем этом — в другой раз.

1940 г.

Уланова — Джульетта⁴⁴

1

Так дело обстоит в балете, когда речь идет о классической «Жизели», о фантастическом «Лебедином озере», где Уланова {204} блестяще обнаружила свои музыкально-пластические возможности. Уже здесь мы видим перед собой совершенного художника, усвоившего прекрасные традиции неповторимого, лучшего в мире русского балета.

Критики видят в творчестве Улановой продолжение великого танцевального искусства Павловой. Тем не менее современный зритель угадывает в ней носителя новых черт в балете. В этом убеждает особая глубина, психологическая мощность ее исполнения, мощность, которая оказывалась значительнее и Жизели и Лебедя.

Быть может, именно поэтому Уланова в своих образах кажется порой не исчерпывающе убедительной. Как будто она умалчивает о чем-то, что могла бы сказать, если бы к тому были необходимые сценические предпосылки. Дальнейшая актерская дорога Улановой подтвердила справедливость этого впечатления. Последняя ее работа — образ Джульетты в балете «Ромео и Джульетта» по теме Шекспира — дала возможность Улановой полностью раскрыть свои скрытые до того актерские качества.

Джульетта — Уланова — поистине новое слово в балете. Здесь нет больше отвлеченно-лирических балетных стихий, нет здесь и сказочно-фантастических танцевальных изощрений. По выражению одного из критиков, она «чувствует танцуя и танцует чувствуя», — чувствуя подлинную истину конкретных человеческих страстей. И в этом ее настоящая сила. Ее Джульетта — танцующая, бессловесная, не произносящая ни единого шекспировского стиха — производит впечатление незабываемое, впечатление действительно шекспировского образа.

Наш советский балет уже давно ставит перед собой задачи отражения на своем художественном языке реальных, истинных человеческих страстей. К этому вели и «Красный мак», и «Бахчисарайский фонтан», и многие другие начинания ленинградского и московского балета. Все это, однако, оставалось в плане эксперимента и не выдерживало сравнения с классическими балетными произведениями.

Впервые новая тема зазвучала с огромной силой убедительности в Улановой — Джульетте. Здесь ее дарование раскрылось всесторонне и объяснило нам то, что, быть может, было непонятно, когда мы смотрели ее прежние работы и чувствовали, что Уланова о многом и многом умалчивает, недосказывает.

Ей тесно было в рамках классического балета. Глубоко прочувствованные идеи гуманности, которыми пронизано все искусство Улановой, не находили для себя необходимого сценического материала в сценариях и образах старого балета. В Джульетте Уланова эти возможности обрела, здесь она нас {205} познакомила со всей силой своего исключительного обаяния и мастерства.

С первой минуты, когда Уланова в неподвижности стоит, спрятавшись за креслом, она приковывает к себе и к судьбе играемого ею образа все внимание зрителя. Ибо секрет ее искусства не только в мастерских сложных балетных танцевальных фигурах, но и в неподвижности, в любой позе, во всей атмосфере жизни ее образа, во всем ее аромате. Джульетту в исполнении Улановой следует считать выдающимся явлением в искусстве советского балета.

2

Уланова мне напомнила Комиссаржевскую. А что было в ней? Выходил человек на сцену, не произнося еще ни единого слова. Но вы сразу же ощущали появление целого мира.

Я не случайно говорю, что она божественна. После «Ромео и Джульетты» в зале осталась даже так называемая «галошная» часть публики, — осталась та публика, которая обычно, не дожидаясь конца, бежит к вешалке. Есть предел аплодисментам и вызовам, можно вызвать десять-двенадцать раз. Но нет, ее вызывали без конца. В чем дело? Оттого ли, что хотелось высказать ей свою благодарность? Нет, хотелось лишний раз посмотреть на Уланову. Вот впечатление, которое она произвела.

Станцевать Шекспира, и так, чтобы об этом говорили, что это действительно шекспировский образ, что такой Джульетты не было даже в драме, — это значит открыть новую страницу балетного искусства. Это и сделала Уланова.