Несыгранные шекспировские роли62

Несыгранные шекспировские роли⁶²

Но дело в том, что Шекспир в практике многих, почти всех актеров и, следовательно, и в моей практике — это такой источник, к которому на протяжении жизни обращаешься многократно. Живительная сила этого источника огромна, он связывает с наиреальнейшей жизнью самые грандиозные человеческие трагедии. Шекспира можно по-разному толковать, но с ним нельзя спорить, ибо в конечном счете он всегда оказывается прав. Хотя в каждом его творении много философских суждений, отступлений и т. д., он, конечно, всегда работает на очень настоящем, живом, конкретном материале. И, следовательно, нельзя широко и распространенно говорить: «я обращаюсь к Шекспиру». Надо говорить о конкретном Шекспире, {297} о той или иной трагедии или комедии, о вполне определенной роли, о тех образах, которые ты на себя как бы примеряешь, которые ты хотел бы воплотить, над которыми ты размышлял, которые изучал.

За душой каждого почти актера спрятаны такие мечты, такие «проекты» шекспировских образов. И у меня «за душой» тоже есть такие несыгранные шекспировские роли. Если бы я не боялся сглазить, я бы сказал — «пока несыгранные».

Их довольно много, этих ролей. Даже страшновато преподнести вам весь перечень шекспировских ролей, которые я примерил на себя. Пусть вам не покажется излишним самомнением то, что вы в этом списке найдете Гамлета, Шейлока и Ричарда III, найдете Отелло. Не сочтите меня безумцем, если я скажу вам, что видится мне и еще одна очень и очень трудная роль, причем отнюдь не раскрытая до сих пор, — роль Фальстафа.

Обо всех этих заманчивых для актера ролях (что ролях! — целых странах!) я, конечно, не буду сегодня говорить, и не в этом суть моих нынешних намерений.

В анализе некоторых образов Шекспира мне хочется передать сегодня мое ощущение шекспировской эстетики. Потому что критерии художественности, которые мы постигаем в Шекспире, позволяют нам понять, что такое вообще реалистическое произведение, что такое реализм.

Старая формула правды и поэзии, действительности и ее поэтического осмысления, формула яви и поэтического видения, мне представляется, у Шекспира выглядит так: «В жизни, в действительности — это возможно, в искусстве — это неизбежно, неминуемо, неотвратимо».

Поясню примером. Возможно ли, что человек, потерпевший полный внутренний крах — крах веры, убеждений, любви, — возможно ли, что такой человек отправится в метро и бросится под поезд? Это возможно. Но неизбежно ли? Вовсе нет. Я был свидетелем того, как отец, потерявший своего ребенка (а потерял он его дико, случайно — ребенок, весной играл на тротуаре, обвалился карниз дома, ударил ребенка по головке, ребенок погиб), так вот отец, который отличался редким самообладанием, говорил: была тысяча возможностей избегнуть того, что произошло. Ребенок мог пойти в театр, так как были приготовлены билеты на дневной спектакль, и билеты эти лежали на столе. Мать пошла в магазин, оставив ребенка на улице играть в «классы», а она могла взять его с собой в магазин, — словом, была тысяча возможностей, но случилась тысяча первая, дикая, невозможная возможность! Такова действительность. Осознавая ее, отец погибшего ребенка даже не помышлял покончить с собой. Для другого же на его месте, быть может, эта мысль была бы единственной, навязчивой.

Именно таковы законы художественности у Шекспира.

Когда вы впервые прочитываете его произведения, вас охватывает подчас изумление и недоверие. Какое дикое стечение обстоятельств! Как все дико! Как странно! Но из своего практического опыта я вывел заключение, что, например, «Король Лир», который Льву Толстому казался нагромождением диких и нелепых несообразностей, — тем не менее вещь, обладающая неотвратимой логикой развития. Мне уже неоднократно приходилось говорить, что Толстой, когда писал статью о Лире, еще никак не подозревал, что в возрасте короля Лира сам совершит поступок не менее дикий. Так что тут есть угаданные гением Шекспира закономерности. Поэтому к Шекспиру и нельзя подходить только с точки зрения возможного в действительности. Это больше, чем нечто возможное в действительности. Я бы сказал, что сам Шекспир — больше даже, чем действительность, то есть это более сложная, сконденсированная действительность. А от нас, людей, это иногда бывает скрыто, — от нас, обычных людей, живущих и действующих.

Вот эстетический критерий шекспировского реализма.

И, подходя с этих позиций к «Гамлету», я бы мог сказать следующее. Прежде всего — о самом Гамлете.

Мне кажется, кто не знает и не понимает Гамлета, тот знать и понимать Шекспира не может. В Гамлете соединено абсолютно все. Мне иногда представляется, что «Гамлет» — произведение почти автобиографическое. В Гамлете есть многое, что Шекспир узнал, изучая самого себя. В Гамлете раскрыто многое, добытое в итоге самонаблюдения.

Характерно само поведение Гамлета, попавшего в невероятно сложную обстановку, разговаривающего скрытым языком, почти на каждом шагу словно бы заявляющего: «Сейчас я прикинусь полоумным, сейчас, если вы заметите, что я вам покажусь сумасшедшим, не обращайте на меня внимания, не делайте вида, что вы что-нибудь понимаете, а принимайте это за чистую монету». Гамлет притворяется. Надо сказать, что в сложную елизаветинскую эпоху, насыщенную взрывчатыми событиями, вести себя надо было именно так, как вел себя Гамлет.

Было весьма рискованно высказать все то, что высказал {299} Шекспир. Но одна особенность отмечается у Шекспира: у него нет ни одной пьесы, написанной на современную тему. Все пьесы Шекспира — исторические. Или же он отправляется в несуществующие страны, переносит действие в какую-нибудь Иллирию. Он говорит о том, что волнует его, туманным языком иносказаний, сопоставлений, напоминаний, намеков. Как Гамлет! У него не было современных пьес, но все его пьесы были максимально своевременны.

Когда Гамлет говорит об актере, каким он должен быть, как должен действовать, когда он призывает искусство на службу своей стране, то тут устами Гамлета с нами откровенно говорит сам Шекспир.

В чем подвиг Гамлета? В раскрытии страшной правды.

В своей борьбе за справедливость Шекспир — Гамлет призывает актеров и их лицедейское искусство на службу истине. Нет, не шпагу требует в самом начале своей борьбы Гамлет. Он не может выступить в бой без доспехов истины.

Гамлет ищет истину, именно она, истина, придаст силу его шпаге, но, чтоб узнать ее, он призывает на службу самое тонкое орудие человеческого познания — искусство лицедея.

Определенно, Гамлет есть раскрытие сокровенного смысла шекспировского творчества. В нем автор обнажает собственное свое отношение к искусству и к борьбе. Согласитесь — это произведение чем-то несомненно автобиографично.

«Я отправлюсь на свой подвиг роковой», — так говорит Гамлет о своем поведении. Значит, Шекспир подчеркивает, что его поведение есть подвиг. Художник впоследствии не раз заставляет Гамлета упрекать себя и утверждать, что другой на его месте давно бы осуществил месть. Но Гамлет — не убийца. Гамлет совершает подвиг во имя правды, и раньше, чем не постигнет всей правды, он не может поднять свой меч.

Подвиг в том и заключается, что он свершается во имя правды и справедливости.

В чем подвиг Гамлета?

В мужественном раскрытии страшной правды.

Друзья Гамлета Бернардо, Марцел и Горацио пытаются удержать принца от встречи с призраком. Горацио предупреждает Гамлета: не заглядывай в эту пропасть, это грозит тебе безумием. Кстати, слово «безумие» фигурирует в реплике Горацио — он как бы предвидит то, что берет на себя Гамлет. Это пророчество. Но Гамлет отважился, решился любой ценой узнать правду. Однако правда сперва предстала перед Гамлетом лишь в виде призрака. Это был призрак Правды, тень Правды. Невозможно было быть убежденным в реальности этой правды. Не хватало первой предпосылки шекспировской формулы об искусстве: предпосылки о возможности происшедшего с точки зрения реальной действительности.

Вид собственного дяди, выходящего рядом с королевой-матерью, смутил Гамлета, взволновал его. А призрак, как черная молния, раскрыл перед ним пропасть догадки. Да, это была лишь догадка, призрак, тень истины… Я не случайно пользуюсь этим определением. Гамлет очень часто в состоянии притворного безумства говорит о тени, о тени правды,

Шекспир пишет свои пьесы с весьма сложной партитурой. Задавая себе тему, к основному голосу он прибавляет много строчек, которые в партитуре вторят этой теме, варьируют ее. Вы вспоминаете? Не один лишь король Лир изгоняет Корделию. Изгоняет своего сына — Эдгара — также и Глостер.

Не одна Корделия спасает короля Лира, спасает и Эдгар своего отца Глостера. Не один король Лир безумен — рядом с ним прикидывается безумцем и Эдгар. Так же и в «Гамлете». Не один лишь Гамлет страдает оттого, что убит его отец. От той же муки страдает Лаэрт, и убийцей его отца оказался в свою очередь Гамлет. Не один Гамлет безумец. Безумной оказалась и Офелия. Эти шекспировские параллели — не что иное, как различные формы «питательной среды» одного и того же основного лейтмотива. Мы имеем перед собой в одном случае норму, а в другом — отклонение от нормы, в одном случае — опыт, в другом — контроль, и одно как бы объясняет и подтверждает другое.

В этом Шекспир ничем не уступает современным ученым и исследователям.

Но интересно, что при одной и той же страсти, при одной и той же муке разные герои Шекспира ведут себя по-разному, в соответствии с идейным миром, в котором они живут. Гамлет страдает, видя перед собой убийцу отца, Клавдия, страдает и Лаэрт, видя перед собой убийцу Полония, Гамлета. Но отметьте разницу поведения: Лаэрт готов убить Гамлета любой ценой — он вступает с ним в рыцарский поединок, но сражается с заранее отравленной шпагой. Лаэрту нужно удовлетворить лишь одно животное чувство мести.

Гамлет не может мстить, пока не знает, во имя чего свершается акт мести. Он не может предательски убить в честном рыцарском бою. Он добивается правды, он бьется над тем, чтобы узнать: что такое Клавдий? Призрак или действительность, молва или истина?

Шекспир заставил своего героя искать эту истину в течение пяти актов, ибо Гамлет готовится на подвиг, не на подвиг {301} сыновний, а на подвиг человека во имя правды и справедливости. Гамлет судит, а не мстит.

Гамлет несправедливо действовать не может — ибо сам является свидетелем страшной несправедливости в мире. Эта-то несправедливость и двинула его на действие справедливое: судить и казнить в полном убеждении, что перед ним преступник, достойный казни.

Но кругом… враги. Куда бы ни повернулся Гамлет — враги; куда бы ни направился он — враги. Здесь Розенкранц и Гильденстерн, там Полоний. Перед ним король Клавдий, а позади — нечто еще более страшное и непонятное — родная мать, которая стала женою короля-убийцы. А еще где-то нечто еще более страшное: любимая Офелия, которая стала орудием в руках Полония и короля.

Любимая Офелия! Да, это несомненно так, он об этом говорит на кладбище, когда узнает, что не его одного коснулась катастрофа, что обвалилась она и на хрупкие плечи Офелии. Катастрофа лжи и предательства придавила все, что было дорого Гамлету.

Но кто она, Офелия? Этим вопросом мучается Гамлет, ибо в мире так страшно перепутались добро и зло, что одно стало рядиться другим. Вот сидит она в зале замка, Офелия! Она ведет с ним беседу, но Гамлет не может разгадать, что означают ее слова. Что она такое: скорпион или роза?

Так Гамлет оказался во вражеском окружении, против него со всех сторон враги. Обрушившейся катастрофой уничтожено даже такое естественное чувство, как любовь к матери. Страшно думать о том, что мать не успела износить туфли с момента убийства ее мужа и короля до момента, когда новый король и новый муж повел ее под венец. Он так и говорит Горацио, что блюда, которые были приготовлены на поминки, пригодились тут же и на свадьбу. Мать?!

Гибнут друзья. Гибнет Офелия, ибо Гамлет не может не чувствовать, что злодеи включили Офелию в круг своего предательского заговора.

И когда он говорит Офелии: «ступай в монастырь», — то это не издевательство. По-моему, здесь попытка вырвать Офелию из круга зла, спасти ее для себя, для любви. Их подслушивают. Могут подслушивать. Должны подслушивать. И я себе представляю, что он ей в этот момент подмигнет, что он хочет, чтобы она под его злобным язвительным текстом услышала зашифрованную мольбу: во имя любви отойди в сторону, иначе окажешься моим врагом!..

Мне кажется, надо научиться читать шекспировский шифр. Шекспир почти все пьесы писал шифром, ибо писал о своей современности. Его исторические пьесы из далекого прошлого — это был своего рода шифр, который современники понимали. {302} Мне кажется даже, что когда Отелло требует у Дездемоны платок, то он словно бы молит ее: ты не будь с ними, с теми, которые все время мешали нашей любви. Вы знаете, что любовь Отелло и начинается-то с того, что любви этой хотят помешать, ее хотят нарушить. Под этим знаком рождается вся любовная линия Отелло и Дездемоны. С первой же минуты их хотят разъединить, разрушить их любовь. Вопреки силе противодействия они потом соединяются в любви. Но эта злая сила, которая имеет тысячи вариантов и нюансов, продолжает врываться и разъединять их.

И что же это такое тогда — требование платка? Не будь с ними, спаси нас обоих! Где платок? Это — просьба. Это невозможность даже подумать о том, что Дездемона могла оказаться в ряду врагов, которые окружают Отелло. А он знает, что его окружают враги.

Вот то же самое — попытка Гамлета сговориться с Офелией. Он ей говорит (это кажется безумием для тех, кто подслушивает, но в этом — секрет любовной правды): ступай, ступай в монастырь!

И как будто хочет сказать что-то другое, гораздо более сердечное, более важное, но не говорит, потому что говорить невозможно, потому что в мире, где живет Гамлет, в этом мире произошло самое страшное для Гамлета — «распалась связь времен».

В жизни нашего поколения тоже были минуты, нами пережитые, когда мы могли бы сказать, что «распалась связь времен». Только благодаря тому, что наши бойцы, наши воины выстояли, отстояли справедливость, не произошло этого страшного распада, этого страшного разрыва, не распалась связь времен.

Пусть вам не покажется это попыткой навязать трагедии Гамлета какой-то оттенок чрезмерной современности, но я бы сказал, что поведение Гамлета есть поведение в тылу врага. Гамлет — в тылу врага, вот формула его поведения, и потому все зашифровано, и потому маска, и потому заметаются следы, и потому выделяется крохотными дозами правда, которую высказывает Гамлет, когда это нужно ему для его стратегии и тактики. И отсюда, наконец, «мышеловка». Я очень жалею, что здесь нет А. Д. Дикого. Он говорил на открытии нашей шекспировской конференции, что Шекспира-де надо играть так, чтобы публика требовала: «пусть дадут занавес, невозможно дальше вытерпеть», что нужно идти на улицу и буйствовать после Шекспира, что будто бы назавтра после постановки «Отелло» в Лейпциге произошли преждевременные роды у женщины и что, к сожалению, у нас всего этого не происходит. Слушая Алексея Денисовича, я тщетно пытался вспомнить наизусть наставление Гамлета актерам. Теперь я напомню вам это наставление. {303} Гамлет против того, чтобы «рвать страсть в клочья»; он как раз предупреждает о том, чтобы не сопеть, и не кричать, и не жестикулировать усиленно (он говорит: «не пили рукой воздух»). Гамлет советует любую страсть смягчить умеренностью — умеренность придаст страсти теплоту, которая проникнет глубоко и далеко. А что касается людей не понимающих (которых он называет «чернью»), то на этих можно действовать либо непонятной пантомимой, либо криком.

Это все очень верно. Это не только советы актерам, очень справедливые и верные, но это и замечания человека, который почерпнул свой опыт из обстановки, где он находится. А находится он во вражеском тылу, в условиях, когда обнаружить себя хотя бы одним неверным, фальшивым, чрезмерным движением — значит погибнуть. Он находится все время на том утесе, о котором говорит Горацио, и смотрит вниз в пропасть правды, в пропасть истины злодеяния. И каждую минуту может закружиться голова, и он может обрушиться в эту пропасть.

Таким образом, Гамлет есть боец правды; в его встрече с Офелией чувствуется, что ему трудно без союзника. Но в самой Офелии он союзника не ищет. Только когда она погибла, он сумел сказать о своей любви во всеуслышание. Но это только тогда, когда он стоит уже на краю ее могилы. Как это картинно бывает у Шекспира, когда герой говорит, стоя на краю могилы, в данном случае — на краю могилы Офелии! Ответ могильщика на вопрос — «чья могила?» — очень прост: «Моя!» — говорит могильщик. Так и Гамлет мог бы сказать на краю могилы Офелии, что это — его могила.

Он пришел к матери, он ищет в матери союзника. Но с первой же минуты он видит, что за занавесками кто-то находится, и он поэтому говорит, обличая, ибо предполагает, — увы, вполне обоснованно, — что там король.

Он говорит с предельной жестокостью. В своей жестокости он даже нарушает заветы призрака, который просил все же щадить королеву. Когда что-то шелохнулось за занавесью, он спрашивает мать: это крыса, крыса? И тут произошло нечто странное: мать, которая желает скрыть Полония, очевидно, кивнула ему головой: да, это крыса. И тогда он убил эту «крысу», зная, что он убивает не крысу, и полагая — вот что важно! — полагая в эту минуту, что мать заодно с ним, что и она хочет смерти короля. Убивая «крысу», он пытается спасти свою веру в мать и ее самое — спасти. Нельзя же думать, что Гамлет появился в спальне матери только для того, чтобы ее обличать. Нет, он пришел спасти ее, он обрадовался тому, что что-то шелохнулось, он видел с первой минуты, что там кто-то стоит, теперь «крыса» отправится на тот свет, он заколет ее, эту крысу.

{304} Но мать не оказалась союзницей. Мы из практики современности знаем, что союзника добыть довольно трудно, и поэтому попеки Гамлета не должны нам казаться очень уж странными. Особенно если подумать о полном одиночестве, в котором оказался Гамлет.

Гамлет гибнет, но, как это почти всегда бывает у Шекспира, гибель героя становится отважным подвигом.

Лир познает истинную ценность самого ценного ценой смерти Корделии; Гамлет добивается истины и утверждения справедливости тоже самым ценным, что у него было. Гамлет действует и гибнет во имя большой идеи, во имя восстановления правды и справедливости на земле.

Вот он — шекспировский Гамлет, который может нам сегодня помочь и в нашей борьбе за справедливость, вот он — современный Шекспир и вот, мне кажется, по современному прочтенный Гамлет.

Я перехожу к другой роли, о которой буду меньше говорить просто потому, что уже больше над ней работал. Я нахожусь в процессе работы над этой ролью уже давно. Много лет назад, еще до войны, я начал эту работу, я обратился к этой работе именно потому, что она мне кажется и казалась еще до войны, в 1940 году, чрезвычайно современной. Я говорю о Ричарде.

Я бы сказал, что современность Шекспира измеряется его зрительным залом. Вы читаете или играете Шекспира перед зрительным залом, и хотите ли вы или не хотите, зритель все то, что слышит, сочетает с приходящими ему на ум ассоциациями. И я бы сказал, что современный зрительный зал — это зрительный зал с особыми современными ассоциациями. Что такое зрительный зал? Наличие целого ряда ассоциаций, которые существуют сегодня. До войны, скажем, эти ассоциации могли и не существовать, а сегодня они возникают. Такова современность именного этого зрительного зала, существующего сегодня. И, выходя перед этим залом, вы не вправе быть отсталым или звать этот зал к тем ассоциациям, которые были, скажем, до Великой Отечественной войны, — не имеете ни возможности, ни права!

И начинается «Ричард» с того, что он наблюдает праздник весны. Солнце сияет. Но вносит ли это какую-либо радость в душу Ричарда, горбатого? Солнце бросает лучи, и солнце на каждом шагу тенью, движением тени напоминает ему его горб, поэтому он отстранен от людей. Горб мешает ему быть наравне со всеми и радоваться лучам солнца, как все. Он горбат, и вот это внешнее искривление — оно очень показательно.

Шекспир любит самый обыкновенный символ. Я еще в работе над «Лиром» заметил, что Глостер почему-то начинает видеть всю правду и всю реальную действительность только {305} тогда, когда лишается зрения. А когда он был зрячим, он ничего не видел.

Горб Ричарда — тоже такой же обыкновенный символ. Мне казалось даже, что начинать Ричарда нужно с тени его. Прежде всего появляется тень горба, потом появляется Ричард, который даже солнце воспринимает, так сказать, «с точки зрения» своей горбатости. Но зато после, когда путем убийств, вопреки горбу и уродству, вопреки всяким утверждениям, всякому солнцу справедливости и правды, путем взломов и убийств Ричард врывается на престол (точно так же, как ворвался на какую-то минуту в историю — с поджогами, взломами и кражами Гитлер), — тогда Ричард становится настолько дерзким, что у гроба он побеждает леди Анну и заявляет: ну ка, солнце, свети сюда. Он вызывает солнце на поединок.

Вот, мне кажется, — этот спор с собственным горбом есть самое главное у Ричарда. Нужно ли доказывать, что горб, который здесь становится символом зла, победить не может? Как видите, нужно. Много миллионов человеческих жизней понадобилось, чтобы доказать, что зло победить не может. Так было и в шекспировские времена, когда все лучшее, светлое и солнечное шло на поединок со злом, а зло хотело торжествовать победу.

Мне кажется, что у Ричарда с его горбом имеется непрерывная корреспонденция: Ну как, браток, ничего? — Хорошо, побеждаю.

Кругом все пытаются тоже быть горбатыми. Это становится стилем, все ходят горбатыми, и каждый пытается сделать себе горб побольше. Это становится чуть ли не верой.

Но в какую-то минуту наступает перелом, солнце все же побеждает, и в эту минуту, пожалуй, одну из наиболее интересных минут роли Ричарда, Ричард пытается отделаться от своего горба.

Если он раньше как-то ласково на него поглядывал и поглаживал: ничего, горбок, мы с тобой друзья, то в данную минуту он старается уйти от горба, а горб от него уйти не может, так как горбатого исправляет только могила.

Вот моя концепция для Ричарда.

Я не хочу больше рассказывать об этом только потому, что в работе мне боязно слишком многое выбалтывать, этим я лишаю себя стимула для работы. Когда готовишь роль, нужно больше о ней молчать и меньше о ней разговаривать.

Еще думаю я о Шейлоке. Думаю много.

Шейлок — еврей. Шейлок брошен в пучину ненависти, и многие утверждают, что Шекспир невзлюбил Шейлока, как еврея, что Шекспир раскрыл только его ростовщическую природу. Он жадный — он потребовал кусок мяса. Да, он жадный, Шейлок, да, он потребовал вырезать у Антонио фунт мяса. {306} А что вырезали из тела, из жизни Шейлока? Дочь, имя. Он был изгнан в гетто, по отношению к нему все было дозволено, любая жестокость, любая несправедливость. А ему ничего не было дозволено.

Это есть Шейлок. И что такое этот кусок мяса? А вы как-нибудь проверьте: если из вашего тела вырезать фунт мяса, что вы будете чувствовать, что вы будете ощущать? Это символ, характерный вообще для Шекспира, и нельзя воспринимать этот символ как знак кровожадности Шейлока. Ибо не кровожаден Отелло, когда он душит Дездемону! Убийство Дездемоны — огромное выражение любви и отчаяние любви, ибо, когда Отелло душит Дездемону, он фактически раньше уже убил себя. Иначе нельзя себе представить Отелло.

Мне кажется, что когда Шейлок и Антонио разговаривают, то, возможно, Шейлок его, Антонио, даже не видит. Шейлок как бы говорит самому себе. Они не встретились в правде. Это и есть шекспировский Шейлок, и так, мне кажется, его и надо сыграть. Надо реабилитировать этого кандидата в современное гетто. Тогда перед нами снова будет Шекспир, пришедший на службу гуманности нашей советской эпохи.