Служу советскому народу!64

Служу советскому народу!⁶⁴

— Сын мой, — сказал он, поглядывая на меня добрым и несколько суровым взглядом, — если представить себе, что жизнь — это азбука, то мне, простому смертному, дано было пройти лишь часть этой азбуки. Вижу по глазам твоим, что ты захочешь начать все сначала, а до конца и тебе не удастся изучить ее. А ты учти мой опыт, тогда, быть может, все же дальше моего пойдешь.

С утверждением Советской власти я почувствовал, что дороги человеку открыты не только по тем двум направлениям, которые указал мне отец. Я увидел заманчивые пути, из которых меня увлек путь актерства.

Советская власть дала возможность построить первый в тысячелетней истории народа Государственный еврейский театр. В этом призвании я нашел еще больше, чем то, о чем мечтал отец. Это тоже, быть может, врачевание, воспитание многих масс людей, их душ, их духовного существа.

К величайшему сожалению, отца уже не было в живых, но в память его мудрого совета я, сделав первый шаг на сцене, избрал себе сценическую фамилию по имени моего отца — Михоэлс — Михайлович.

Советская власть подняла актерскую профессию на необычайную высоту. Актер — не просто художник Советской страны: он боец на идеологическом фронте. Он служит народу. Он борется с врагами его, участвует в отражении натиска реакции, он громит фашизм во всех его проявлениях. Он вместе со страной, с народом и армией борется за то, чтоб никогда не повторились ни Майданек, ни Треблинка.

Советская власть дала мне возможность, таким образом, осуществить и заветы отца.

Мой родитель не дожил до наших дней, но я думаю, что он, возможно, подверг бы критике многое из того, что я сделал, и считал бы, что стране и народу, строящим социализм, нужно было бы дать больше, чем я дал. Но все же, полагаю, что я мог бы ему со всей искренностью ответить:

— Слушай, отец! Всей душой, всем сердцем, всей мыслью, всем, чем я владею, служу советскому народу!

Из записной книжки⁶⁵

Актер, работающий над сценическим образом, должен помнить о том, что нельзя играть характер, нельзя играть профессию, — можно и надо играть только взаимоотношения с окружающим миром и людьми. Мелкие штрихи, заимствованные наблюдательным актером у «типичных» людей, дают {312} лишь мелкие штрихи, ничего не прибавляющие, ничем не помогающие истинному раскрытию образа. Образ не получается более полноценным от того, что актер будет часто проводить рукой по волосам и т. д.

Все это лишь мелкие детали, которые если и могут служить орнаментом, то лишь после того, как будет найдено главное в данном сценическом образе.

Так можно сыграть короля, но не сыграть Лира, можно сыграть военного, но не сыграть Вершинина.

Когда говоришь о путях актера в театре, то невольно думаешь о том, что даже к Станции, называемой Октябрьской революцией, люди могли прийти тремя путями. Одни сели в международный вагон поезда «люкс» и доехали с комфортом, в чистоте, слегка освежаясь одеколоном. Другие ехали в теплушках, часто слезали, осматривались, лезли дальше и ехали дальше, убедившись, что в теплушке доехать можно. Третьи шли пешком, с отекшими ногами, с пустым желудком. Они иной раз сбивались с пути, ошибались, но снова и снова возвращались к правильному пути и шли пешком к единственной своей цели, которая была сильнее боли в ногах, голове и желудке.

Так и актер может сесть в комфортабельный вагон поезда «люкс» и ждать, пока поезд примчит его. Так и актер может сесть в теплушку и двигаться мелкими шажками — от рольки к рольке, высматривая, выгадывая обстоятельства, настроения, пользу.

Но есть очень мало истинных актеров, тех, которые бредут своими ногами, разведывая путь своим сердцем, своим мозгом. Они знают бесчисленное количество воздушных ям в своей работе. Они умеют понять и признать себя неправыми в одном, победившими в другом. Они идут тяжелым путем. Общее признание и оценка не могут заставить их забыть о своем внутреннем ощущении промаха.

Только эти актеры дойдут долгим и самым трудным путем до той точки, где они почувствуют на протяжении большой работы два три настоящих мгновения, две три настоящие паузы, настоящую интонацию или найденный жест.

Наше время требует от актера темперамента и горения мозга наравне с темпераментом и горением сердца.

Основное, что надо знать актеру, — это освоение гамм. Когда восхищенные родители привели Бусю Гольдштейна к Яше Хейфецу, чтобы узнать его мнение о способностях ребенка, Хейфец не стал слушать приготовленный концерт, он {313} попросил сыграть гаммы. Он поцеловал Бусю и сказал: «Ты можешь стать скрипачом, ты владеешь скрипкой и владеешь гаммами. Ты — скрипач, потому что ты — хозяин скрипки».

Наши актеры часто не понимают, в какой степени им необходимо освоение гамм.

Что такое гамма? Самое элементарное поведение на сцене, но поведение, до конца осознанное. Одно из основных явлений на сцене есть приход и уход со сцены. В каждом приходе и уходе есть либо причина, толкнувшая актера «сзади», либо цель, привлекающая, манящая вперед.

Осознание этого необходимо для того, чтобы приход и уход актера были логичными, гармоничными и определяли собой те новые «явления», которые помечали прежде в своем тексте драматурги.

Островский делил акты своих пьес на «явления»: первое, второе, третье и т. д. В каждом новом явлении, то есть в приходе и уходе одного из действующих лиц, он видел завершение одного такого-то события и начало следующего. Это завершение одного события и зарождение следующего, нового, это «явление» должен играть актер только одним своим приходом и уходом.

Каждый актер для освоения образа обязан владеть всеми своими пятью чувствами, — он обязан видеть образ, обязан слышать образ, он обязан его ощущать.

Для созидательной работы, следовательно, актер должен быть хозяином и самого себя, и своих качеств, и своих собственных сил. Он должен осознать их для того, чтобы суметь преодолеть, когда понадобится, ту или иную огромную дисгармонию, которая обычно имеется у актера между каким-то его собственным качеством и внешней задачей решения образа.

Актер может обладать внешностью любовника и страдать от хриплого, невыразительного голоса.

Маленький рост и комичная внешность мешают овладеть подлинным рисунком героического образа. Старообразная внешность часто дисгармонирует с очень молодым голосом и молодым телом.

Актер обязан осознать это до предела для того, чтобы знать, на что должна быть направлена его основная работа.

Развитие разных черт характера также, несомненно, нуждается в «упражнениях» этих черт, как мышца нуждается в работе для своего нормального развития.

Жизнь, развивая ту или иную черту характера, постепенно формирует и завершает становление этого характера. Как для «доброты», так и для «злости» нужна пища, нужен целый ряд раздражителей, которые разовьют и постепенно укрепят именно эти черты характера. То же можно сказать и об осторожности, о подозрительности, доверчивости и т. д.

{314} Наиболее заостренные, наиболее резко выраженные черты характера трудно скрыть потом в профессии, то есть на сцене.

Работа актера на сцене движется внутренними толчками, которые, следуя один за другим, постепенно создают всю цепь логического поведения. Каждый жест, каждое слово и каждое движение есть результат внутреннего толчка, — будь то реакция на внешние раздражители (реплика, появление нового лица, поведение партнера) или внутренний импульс.

Рост актера делится на два периода. Первый период — его молодость. Молодость несет то обаяние и тот темперамент, которые часто кажутся одаренностью, а иногда дополняют ее настолько, что почти «компенсируют» отсутствие культуры и знания. Но множество вундеркиндов переживают трагедию полного банкротства к тому времени, когда начинается разлад между кончающейся молодостью и отсутствием внутреннего роста, отсутствием новой «динамо-машины», которая должна заменить ушедший «мотор» молодости, тянувший до сих пор за собой актера и вытягивавший его на своем буксире.

Трагедия Буси Гольдштейна не в отсутствии одаренности, а в отсутствии внутреннего питания, которое должно было обеспечить возможность беспрерывного роста.

Яша Хейфец именно потому и является величиной мирового звучания, что, помимо его таланта, у него оказались силы, опыт и умение, которые смогли вести его дальше и выше, хотя сила молодости уже кончилась.
7.4.42 г.

Есть люди, несущие в себе переворот, рождение новой эпохи. Судьба этих людей не случайна.

Спиноза не просто шлифовал стекла, — он шлифовал очки для нового миросозерцания.

28.4.42 г.
Смердяков есть незаконнорожденный сын мысли. Карамазов говорит, что может убить; убивает Смердяков. Карамазов рождает мысль, Смердяков убивает.
Человек никогда не живет один. Человек живет всегда рядом с кем-нибудь и для кого-нибудь. Только смерть несет полное одиночество, и потому человек боится ее. В смерть каждому приходится уходить одному. В этом трагедия боязни смерти.
Жизнь и смерть нельзя противопоставлять друг другу. Жизнь всегда старше смерти, хотя бы на одну жизнь. Ибо если не было бы жизни, нечему было бы умирать.

{315} I. Амплуа — попытка определить жанры актеров-художников. Все же вернее говорить не об актерских амплуа, а об актерских авторских темах.

Не амплуа, а основная авторская тема актера. От нее зависит и свойство жанра.

II. Контрольный аппарат актера — определение не совсем правильное. Контрольный аппарат всегда связан с тем, что он контролирует. Если иметь в виду контроль актерского исполнения, то аппарат контроля проверяет, в какой степени форма (приемы актерской работы) соответствует теме, идее, содержанию.

Контрольный аппарат неразрывно связан с авторским замыслом, с идейной концепцией образа. В соответствии с концепцией образа должны быть отобраны и средства выразительности, которыми пользуется актер. Этим отбором и ведает контрольный аппарат актера. Естественно, он регулирует и проверяет все: и вкусовые моменты актерской игры, и ритмическую кривую актерской работы.

Контрольный аппарат — проявление идейной целеустремленности актера в тот момент, когда актер пользуется своим специфическим языком, в момент, когда его актерская техника находится в движении, в действии.

III. Подтекст — чаще всего уход от текста. Он учитывает мысли, которые скрыты от партнера под фиговыми листками слов. Иногда подтекст пытается обогатить слово, которое рассматривается как нечто не вполне соответствующее мысли, чувству, как нечто, неполноценно отражающее чувство и мысль. Все это возможно. Но никому не дано право из-за подтекста забыть текст, забывать слово в предложенном автором контексте.

Контекст — вот забытая категория. А именно контекст — та питательная среда, в которой слово перерастает в образ.

Примеры: «Человек» в чеховском контексте (Фирс: «А человека-то забыли»), в горьковском контексте — «Человек — это не ты, не я…», в шекспировском: «Человек — жалкое двуногое животное», в библейском — «Сын человеческий» и т. д.

Контекст вызывается к жизни идейной, вернее — идейно-художественной концепцией автора, его художественно-идейным замыслом. Как важно об этом знать актеру!

IV. О реалистическом в работе художника (ничего не знаю более шаблонного, как слово художник. Черт его знает, что это такое. Недаром народ всякую небылицу называет «художеством», пусть и в кавычках). Говорят о реалистическом, то есть говорят о соответствии того, что изображено в произведении искусства, и того, что есть в действительности. Но тождества здесь нет и быть не может. В действительности возможно многое. Возможно и не типическое для самой жизни.

Отсюда: скупость сопровождает закономерность. Наоборот, изобилие деталей ослабляет неизбежность. Отсюда: строгий вкус исключает нагромождение деталей.

Стоит над этим подумать, а вдруг это верно!
Костюм должен строиться по одному из двух признаков: он должен быть совершенно «ничем особенным» или внушать тысячи подозрений.
Пушкин всю жизнь черпал огромные богатства не только в русской культуре, но и вне ее. Он черпал клады и у Гете, и у Байрона, Шиллера, Шекспира и у других.

Но, черпая все эти богатства, Пушкин, обогащенный, снова и снова возвращался в русскую культуру, отдавая ей все свои силы и все накопленное им. Пушкин был как бы бумерангом русской культуры. Вылетающий с огромным размахом из русской культуры, он к ней же и возвращался и в нее вносил новые свои вклады.

Ленин, как и Пушкин, — истинно русский человек, выросший из глубин русской культуры и земли.

Но все свои силы, всю гениальность свою он отдавал не только русскому, а всему человеческому — человечеству.

Актеры — участники спектакля — как бы ограничены кругом спектакля. Каждый из них является своего рода центробежной {317} силой и как бы стремится вырваться из правильно ограниченной окружности. Большие актеры, настоящие дарования и вырываются подчас из спектакля, и тогда зритель, прикованный к ним, прощает изуродованный круг спектакля. Точно так же очень крупные режиссеры и композиторы могут быть сильнее актеров, и тогда рисунок и закономерность спектакля меняют силы центростремительные.

Только органичное и гармоничное взаимоотношение между актерами (центробежными силами) и режиссурой (силами центростремительными) может создать настоящий правильный замкнутый круг — спектакль.
Москва, 1943 г.

Образ есть возникновение внутренних сил, подчиняющих себе силы внешние. Возникновение образа подобно возникновению жизни на планете. Все внешние силы, все внешние факторы могут сложиться абсолютно благоприятно для возникновения живого, но жизнь на этой планете среди этих самых благоприятных условий появляется лишь вместе с появлением живой клетки, несущей в себе комплекс своих внутренних сил. Так и сценический образ возникает лишь тогда, когда появляются внутренние силы, определяющие этот образ, когда эти внутренние силы, вступают во взаимоотношение, с силами внешними.

Оно может и должно быть только памятью о поведении, диктующем слово.

Рот — место, где «встречаются» или могут «встретиться» проклятия, признания в любви, слова, поцелуи и даже ощущения вкуса. Это тоже полномочный представитель мозга — граница человека.

Выражения «сорвалось с языка», «вертится на кончике языка» и т. д. лишний раз подтверждают эту мысль. Голова — мозг. Мозг охраняет все тело и прежде всего охраняет с помощью кончиков пальцев.

Говорят иногда «защищать грудью» — это значит защищать и защищаться последним, что осталось. Потому что первый жест защиты — руки, пальцы, когти, протянутые вперед, — никак не локоть и не плечо. Плечо и локоть дают мертвый жест руки, ничего не определяющий, никуда не направленный. Когда {318} мозг посылает импульс, он посылает его в кончики пальцев, и тогда вся рука живет в жесте — и локоть и плечо.

Граница человека — кожа. Граница мысли — кончики пальцев, их подушечки, живущие и рождающиеся в движении одновременно с мыслью.

В искусстве не должно существовать ничего вероятного. Только неизбежное должно родиться и существовать. Все, что может отмереть, отойти, все, что может быть отброшено, — никогда не может принадлежать настоящему искусству.

Отсюда ощущение рока в античном театре. Отсюда представление «органичного» у Белинского.
Москва, 23.12.1944 г.

1. Нет драматургии вне литературы, нет театра вне драматургии.

Литература и есть источник для театра. В драматургии нет мизансцены (нельзя считать мизансценой ремарку о входе и выходе); литература сплошь и рядом дает мизансцены.

Тевье-молочник с закрытыми глазами видит лицо Годл и все прощает ей. Тевье-молочник долго переносит уколы гордости, он собирает в себе все силы своего достоинства, пока он на людях, но плачет, увидев лошадь. (Мизансцены в спектакле.)

Анна Каренина встречает Вронского в вагоне и слышит рассказ о поезде, переехавшем сторожа. Анна кончает жизнь под поездом. А в минуты самых тяжелых переживаний она слышит лязг железа, ударяющего о рельсы.

Все это — мизансцены литературы, питающей театр. Но если и представить себе путь: литература — драматургия — театр, то в литературе есть свое основное начало — поэтическое.

2. Вне поэтического начала, вне поэзии нет ни литературы, ни драматургии, ни театра.

3. Поэтическое начало в любом виде искусства есть одно — рождение предпосылки; точно так же как в науке творческим началом является предпосылка. Интуиция является лишь сокращенным прыжком познания, прыжком, за которым наука со своими доказательствами может плестись столетиями.

Предпосылка — истинное начало творческой мысли, работы — берется из мира сознания и мира идей.

Вне идеи нет питания ни для предпосылки, ни для образа.

Существует определение широкой улыбки, широкого жеста как проявления широкой души.

Горизонталь — шпрота — чувство.

Отсюда: вертикаль — узость — сухость.

Готика как образ вертикальных плоскостей. Немецкий шрифт.

Сценическое обаяние Качалова — экстракт интеллекта. Сценическое обаяние Тарханова — экстракт «купеческого». Путь к умению быть обаятельным идет через мобилизацию и группировку лучших черт происхождения.

5. Лишь на пятом месте стоит овладение техникой (как овладение опять-таки всеми предыдущими пунктами).

Для режиссера, правда, в технику входит еще и умение играть в авторитет (вождевое начало в режиссуре).

Техника умения зажечь папиросу, открыть дверь, положить шляпу вне овладения всеми предыдущими условиями является абсолютно безыдейным ремеслом, не дающим актеру никакой внутренней опоры.

Любой созидательный процесс делится на две части: предпосылку и логическое поведение. Все «интуитивное», «творческое», неизвестно откуда «нисходящее», — все это укладывается в предпосылке — главном и основном рождении идеи.

Дальнейший процесс — лишь логическое поведение, диктуемое этой идеей, этой предпосылкой.

Даже у сумасшедших логика поведения необычайно сильна, несмотря на бредовую предпосылку (больной, чувствующий, что он сделан из хрусталя, больной, ощущающий в себе ток, и т. д.).

Тем более эта логика поведения сильна в здоровом нормальном человеке.

Но эта логика есть процесс лишь вторичный, целиком зависящий от первого, главного момента, от предпосылки — от ведущей мысли — идеи.

Из беседы с А. А. Вишневским

Актерство и хирургия перекликаются во многом.

Актеры, несущие знамя представления, в театре обязаны мыслить, они не могут не мыслить, они должны пропускать любой жест, «мимику» и слова через мозг, так как мир представления живет, непрерывно питаясь мозгом, мыслью, волевым началом.

Мир переживания — темный мир ожидания, пока придет чувство, в котором актер должен раствориться. Мир переживаний не связан с волевым началом и мыслью и ими не ограничен, зато природа этого мира неясна, и актер никогда не может быть полновластным хозяином этого мира.

Несомненно, волевой импульс человека, тянущегося к жизни, к здоровью, играет огромную роль в борьбе с болезнью. Правильно ли поступают хирурги, выключая сознание больного и превращая наркозом его организм в безжизненное, безвольное тело, не участвующее в борьбе?

Организм представляет собой ряд систем, связанных друг с другом по-разному.

Принято говорить, что человек обладает пятью чувствами. Но только косная скромность наших предков умолчала о шестом чувстве — чувстве пола, которое, несомненно, так же остро, полноценно и «самоопределенно», как чувства зрения, обоняния, осязания, слуха и вкуса.

Каждая из этих систем, каждое из этих «хозяйств» является самостоятельным и имеет свое «снабжение», свое питание и свои железы. Непонятно, почему до сих пор нет настоящего исследования зависимости этих систем друг от друга.

Мы знаем, что многие склонны считать очень тесно связанными зрение и слух. Отсюда возникла мысль о зрительной «цветовой» музыке и т. д.

Но неужели менее тесна связь между зрением и обонянием? Разве мы не ощущаем аромат, связанный со зрительным воспоминанием? И недаром слезу может вызвать острый запах. И не всплывет ли перед нами давно забытый зрительный образ через много-много лет, когда мы внезапно вдохнем чуть уловимый аромат духов или цветов?