Этика советского артиста63

Этика советского артиста⁶³

С идейностью творчества связаны все особенности актерского труда. Идейность актера определяет и его этику.

Основной этический принцип для каждого гражданина нашей Родины сформулирован в следующем положении: «Кто не трудится, тот не ест». Следовательно, труд — и право и обязанность. Тот, кто не пользуется этим правом и не выполняет этой обязанности, нарушает законы нашего общества и попирает нашу этику. Все это аксиомы для меня.

Но что же такое актерский труд? Очень часто наши актеры находят и любят в своем труде одни удовольствия. Для них актерский труд — это успех, это слава, это хорошая рецензия и признание. Считать, что только это — содержание нашего труда, конечно, нельзя.

Тот отказывается, заявляет, что заплатил за билет. Тогда она вынимает гривенник: «Вот тебе гривенник, и выходи. Мне надо доставить людей на работу в хорошем настроении, а ты им настроение портишь».

Инцидент маленький, но знаменательный. Кондукторша в своем скромном труде видит большой смысл — вот что важно. А наши актеры очень часто забывают о высоком назначении своего труда.

В одном из московских театров две актрисы поссорились перед выходом на сцену; по ходу действия они должны поздороваться. И вот одна актриса протягивает руку, а другая ее не берет. С моей точки зрения, это не только обывательская ограниченность, но и полное пренебрежение к своему собственному труду. Первая этическая задача, стоящая перед актером, — оправдать свой высокий труд. Каждый актер должен иметь право повторять с убежденностью, что «чувства добрые он лирой пробуждал», что он был носителем света, культуры, передовых идей времени.

Наши актеры мало учатся у лучших представителей классической русской литературы, дающих нам прекрасные примеры понимания художественного труда как высокого гражданского долга.

И Пушкин, например, в своем стихотворении о пророке и Лермонтов умели удивительно остро ставить перед собою проблемы этики, проблемы смысла своего труда и своего призвания.

Я вынужден утверждать, хорошо зная нашу актерскую молодежь, да и не только молодежь, что культурный уровень актерской массы еще низок, что люди мало знают и очень быстро успокаиваются; не умеют по-настоящему ставить перед {308} собой острые проблемы и не умеют их разрешать в своем искусстве.

Часто дебатируется такой, например, вопрос: должен ли актер подчиняться зрительному залу, под воздействием зрительских реакций отклоняться от намеченной и продуманной линии сценического поведения или твердо держаться своего рисунка, своего замысла, если он уверен, что в этом замысле — высокая мысль и подлинная правда жизни?

Разрешить этот вопрос труднее, чем кажется на первый взгляд.

Однажды со мной произошел такой весьма примечательный случай. Мы играли с Зускиным «Путешествие Вениамина III». Два мечтателя из еврейского местечка отправились искать обетованную землю. Пошли они в этаких типичных национальных нарядах конца прошлого века. Зрительный зал в течение всего вечера очень охотно смотрел, слушал и правильно, как мне казалось, все воспринимал, был смех там, где должен был быть смех, была тишина там, где и предполагалась тишина, было замечательное движение по зрительному залу — гд ш ш, — чтобы не мешали. Все это было, и прошло уже два с половиной акта, как вдруг в конце третьего акта погас свет и на сцене и в зале. Что-то порвалось, мы остались лицом к лицу со зрителями в полной темноте. Темнота эта продолжается минуту, две, три, пять… в зале начинаются разговоры, шуточки о том, почему не зажигают свет; и вдруг кто-то запевает: «По долинам да по взгорьям», — и песня сразу расплывается по всему залу. Так резко вдруг обозначилась пропасть между сегодняшним днем, которым живет зрительный зал, и очень далеким, несколько идеализированным прошлым, которое неслось со сцены.

Дыхание зрительного зала — это дыхание сотен, тысяч людей, это дыхание народа. И вот, несмотря на то, что мы уже сыграли этот спектакль «Путешествие Вениамина III» четыреста раз, вернувшись домой, я очень многое в результате этого эпизода пересмотрел и в толковании роли, и в подходе к образу, и в игре. Я чувствовал себя обязанным всем строем свой игры соответствовать этому дыханию зрительного зала.

Не убежден, что мне удалось добиться цели, хотя кое-что в образе изменилось. Но только кое-что: ведь это была уже сработанная, сконструированная вещь, и нужно было бы при всяком ее изменении что-то разбить, забыть. Вообще заниматься перекройкой образа, накладывать на него какие-то заплатки — занятие неблагодарное. Но в следующей своей работе мне пришлось обо всем этом подумать всерьез.

Я готовился к спектаклю «Тевье-молочник», и свои задачи в этом спектакле я решил уже, учитывая новые требования {309} зрительного зала: его тяготение к героическому. Одной трогательностью таких зрителей не удовлетворишь.

В «Тевье-молочнике», созданном знаменитым писателем Шолом-Алейхемом, звучит гомерический смех. Значит, будь любезен возбуждать смех! А Шолом-Алейхема читали и зачитывали на всех вечерах, читали плохо и напирали исключительно на комизм. Какова же природа этого смеха? Должен ли я казаться веселым, беззаботным, беспечным, в то время как на голову Тевье обрушиваются горести, унижения и беды? Что это за смех? Это сатира? Нет, сатиры в нем очень мало. Значит, добродушный смех? Откуда взялся этот смех? Ставится большая проблема, и хочется ответить современному еврейскому зрителю, а он уже научен опытом, и прошло двадцать лет революции, — считаться с ним необходимо.

Я сейчас не собираюсь рассказывать о том, как решалась эта проблема. Я хочу только подчеркнуть: она была, она стояла передо мной. Я понял, что нельзя не считаться со зрительным залом, с его сегодняшними духовными потребностями. Надо задуматься над тем, что несется из этого зрительного зала, надо добиваться живой, органической связи со зрительным залом. Это вопрос нашей этики, один из кардинальных вопросов.

Этика коммуниста — этика, которая служит делу борьбы рабочего класса, борьбы за утверждение коммунистического общества. То, что мешает этой борьбе, — антиэтично; то, что помогает ей, — глубоко этично. Следовательно, призвание актера как одного из участников коммунистического строительства есть призвание глубоко этического порядка. Одна из основных целей актерского призвания — помощь зрителям в усвоении всей суммы знаний прошлого, в усвоении культурного наследия прошлого.

А я видел абсолютно своевольное, несерьезное отношение к произведениям классической мировой литературы. Спрашивается, является ли этической в таком случае даже блестящая актерская работа? Нет, она неэтична, потому что она не служит основному нашему делу. Извращение «Гамлета» не только антихудожественно, но и глубоко неэтично; извращение Шекспира не только антиэстетично, — а вы знаете, что отсебятину в шекспировском репертуаре у нас допускают многие, — но и антиэтично. Всякое толкование Шекспира «шиворот-навыворот» недопустимо и с этической точки зрения.

Надо с горечью признать также, что у нас отсутствуют правда и искренность в отношениях актеров между собой. Отношения актера к актеру чаще всего строятся по принципу: «Кукушка хвалит петуха за то, что хвалит он кукушку», — и наоборот. Должен сказать, что актер — это трудное создание; {310} актера, например, убедить в том, что он еще не актер, что он еще находится лишь в процессе творческого становления, — невероятно трудно, почти что безнадежно. А потому у нас даже существует такой анекдот: один актер говорит другому: «Послушай, ты не актер». — «Ну хорошо, я не актер, но судить-то об актере я могу?» — «Да, судить ты, конечно, можешь». — «Ну так если я могу судить, то я тебе говорю, что я актер».

Когда актеры говорят друг другу неправду, или неполную правду, или просто ложь, то это неэтично, это не по-товарищески. Как бы больно ни было, а бывает иной раз очень больно, чудовищно больно, — все равно надо говорить правду.

И вот мне кажется, что в этом плане и должна ставиться проблема этики. Это значит — труд от каждого по способности. Это максимальное развитие своей индивидуальности. Штамп — это склероз личности актера, преждевременный склероз, от которого может спасти только подлинная связь с высокой культурой, с сегодняшним днем. Такая связь дает настоящую зарядку, живительную силу, омолаживает актерский организм, избавляет его от опасности самоповторения. Каждый раз, выходя на сцену, актер несет зрителю какую-то правду, которую он, актер, знает, и зритель настораживается, прислушивается: «А ну, какую тайну этот актер раскроет?» Вот почему так неприятна схема, так неприятен штамп: у актера выхолощенное сознание, он приносит с собой только всем известные затасканные вещи и сказать ему зрительному залу нечего. В таком положении актер очень часто является банкротом, несостоятельным плательщиком, человеком, на которого затратились, а отвечать ему нечем. Такая провинность карается, если перевести все это на другой язык, по уголовному кодексу.