К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5

— Шарик! У него душа свистит! Я его увел, ну и вот он отсвистелся, а ты сердишься! Не сердись. У всех у нас иногда свистит. Так это же душа! Понимать надо!

И остались в нашем доме два свистка, подаренные Климовым, очевидно, для свистящей души… Один — в виде трубки, другой — в виде какого-то ключа…
И еще был один незабываемый друг у Михоэлса, тоже Михаил Михайлович, друг, как и Климов, не только по театру и «по дому», но и по общей любви к актерской молодежи. Тарханов.

Если бы Михоэлс мог найти время, он, нисколько не смутившись, пошел бы «учиться» у Тарханова. Учиться тархановским актерским приемам и интонациям, которые безумно увлекали Михоэлса. Да он и учился… незаметно, может быть, даже для самого себя.

Из за Тарханова у нас произошла смешная семейная распря.

Был творческий вечер Михаила Михайловича в Доме актера. Начинался вечер поздно, и я говорила, что младшей дочке идти уже нельзя — она захочет спать, завтра в школу и прочие «трезвые» слова. Соломон Михайлович рассердился и сказал:

«Не понимаю тебя! Ну ты, ты, неужели не понимаешь, что, может быть, это для нее на всю жизнь?! Может, она никогда Тарханова не увидит, не услышит и не узнает, какой актер — Тарханов?!»

И хотя дочке было очень мало лет, он был прав.

И я пишу об этом потому, что до сих пор думаю о том вечере и в связи с этим недоразумением, и не в связи с ним, с огромной благодарностью Михоэлсу, который понял еще тогда то, что говорил в последние дни своей жизни другу своему О. Н. Абдулову и мне: «Никогда нельзя откладывать ничего настоящего, ничего хорошего ни на один день!»

Тарханова Михоэлс любил не только как актера, как изумительного учителя театральной молодежи, — Михоэлс любил в Тарханове и талант, и обаяние, и то, что Соломон Михайлович называл «необычайным конфликтом» бесстрастного лица с необыкновенной яркостью движений и жизнью глаз. Михоэлс любил в Тарханове огромное его жизнелюбие, страсть к сцене. Его умение отбирать в жизни и в театре самое большое и нужное, {489} сохранять юмор в отношении самого себя, а не только в отношении других. Оба Михаила Михайловича вошли в сердце и в жизнь Михоэлса. Оба были для Соломона Михайловича огромной опорой в жизни и в работе.

Но однажды произошла странная история — размолвка Михоэлса с Тархановым!

Сколько раз надо проверить правильность того, что вам «приносят» самые близкие люди, желающие «оградить», «предупредить», «облегчить» и т. д. Сколько раз надо проверить собственные фильтры, отобравшие истинных друзей!

Кто-то из «очевидцев» поспешил предупредить Соломона Михайловича о большой неприятности. Якобы Михаил Михайлович Тарханов особенно подчеркнул, что желает на концерте своего вечера слушать только своих русских исполнителей своей русской музыки.

Значение слов «своих», «своей» было подчеркнуто так, что от неожиданности удара Михоэлс уронил свой внутренний фильтр, свое ощущение Тарханова. Михоэлс не то что поверил, не то что оскорбился, а задумался.

— Неужели это может быть? С кем? С Тархановым!

А когда человек задумывается над больным местом, это место начинает болеть еще больше, а кругом растет-ширится круг помогающих, сожалеющих и т. д. и т. д.

Михоэлс и Тарханов насупились и сделались необычайно вежливыми, преисполнились той ледяной вежливости, которая исключает юмор, тепло и, уж конечно, какую бы то ни было близость.

И только когда людям надоело утешать, помогать и предотвращать, состоялось примирение. И какое!

Какой счастливый пришел домой Михоэлс после обычного совещания в Моссовете, где в коридоре он столкнулся с Тархановым!

По рассказу Соломона Михайловича, оба одновременно остановились, «сконфузились», но прямо поглядели друг на друга.

— Это что же, Соломон, получается? — спросил Тарханов. — Чушь какая-то! Кто на кого в обиде? Не к лицу это нам! Стыд и срам! И слушать не буду, и слушать не хочу! Нас с тобой пусть слушают!

Михоэлс весь сиял, подбирая рассыпавшиеся по полу, по-видимому, приобретенные вместе с Тархановым мандарины, и приговаривал:

— А я все-таки, виноват, виноват, старый дурак! Поверил! А что — сплетня? — обычная гадость, приманка для ловли дураков и бездельников. Так мне и надо! Подумаешь, гоголевский персонаж!

Так кончилась единственная размолвка Михоэлса с Тархановым, тем самым Тархановым, который устроил у себя в доме {490} празднование юбилея ГОСЕТ, Михоэлса и Зускина, тем самым Тархановым, который любил Михоэлса сердито, по-мужски, но нежно, любил Михоэлса — человека, актера, педагога и любим был так, что кто кого любил больше, трудно определить.

Юбилей, который отмечал и праздновал у себя в доме Тарханов, был историческим. Сейчас о нем вспомнят Ливановы, как и я, а многих сидевших за столом уже нет.

Хозяин встал и, оглядев всех, сказал:

— И вот случилась такая штука, что я болел и не мог, Соломон, тебя по-настоящему приветствовать! А потому и попросил тебя и твою супругу Анастасию и Зускина Вениамина с его супругой оказать честь нашему столу. Чтобы вы все не ошиблись, — значит, в виду у вас есть дальнейшие блюда (шли перечисления), а затем чай-кофе, пасха-кулич.

Так оно и было, но перед пасхой-куличом нас пригласили в маленькую комнатку, где все мы были поражены новой неожиданностью.

Откуда-то появился баян, и зазвучали русские песни. Хор был, прямо скажем, маленький, но все пели с огромным увлечением.

Михоэлс казался завсегдатаем — участником хорового исполнения русских песен.

Михаил Михайлович Тарханов подсел ко мне, обнял за плечо и начал говорить…

Конечно, не все я могла тогда не только запомнить, но и по-настоящему услышать.

Помню только, что он сказал:

— А ты, Анастасиюшка, думай сейчас не о безвозвратном! Подумай лучше — сколько сюда народу понашло! Ты что думаешь — нас сюда местком послал? Нет! Сами все пришли. По велению сердца. Звонкий человек был Соломон — вот мы все и пришли. Смотри, сколько нас здесь!
Все годы моей жизни рядом с Михоэлсом я старалась проводить свой отпуск вместе с ним хотя бы во время гастролей. Почти всегда гастроли начинались с Ленинграда, а потом проходили по всей Украине. А иногда сразу начинались с Винницы, Житомира, Киева, Харькова.

На Украине всегда чувствовалась особенная заинтересованность, радость Михоэлса от возможности увидеть своих любимых {491} актеров украинского театра. Можно назвать много имен, которые Михоэлс не просто любил и уважал. Были среди актеров украинского театра и такие, которые бесконечно волновали Соломона Михайловича.

Трудно передать, с каким пристрастием и горячностью на нескольких заседаниях Комитета по Государственным премиям Михоэлс ратовал за премирование А. М. Бучмы, особенно за его работу в «Украденном счастье». Трудно описать, как Соломон Михайлович восторгался А. Г. Крамовым в русском театре на Украине и как пристрастно, но и восторженно Соломон Михайлович смотрел спектакль «Беспокойная старость», который ставил в ГОСЕТ.

«Перекличка» постановок украинского театра и ГОСЕТ не то что стала традицией, но оказалась тем источником истинного соревнования, которое по-настоящему хорошо тревожило и волновало в актеров, и режиссеров, и художников этих театров.

Надо сказать сразу: трудно представить себе, до какой степени это соревнование было не только доброжелательным, несмотря на взволнованность, до какой степени оно было заинтересованным в успехе обеих соревновавшихся сторон!

Михоэлс редко так искренне радовался, волнуясь в то же время, как при выходе на сцену Мариана Михайловича Крушельницкого. Они как-то удивительно точно и тонко понимали друг друга. Как-то удивительно ярко представляли себе не просто ход мыслей друг друга, но и ход актерской мысли, логику поведения и решения образа, как бы ни отличались они друг от друга в понимании роли, окунаясь в истоки разных традиций.

Как-то мы были с Михоэлсом в Киеве.

А. Е. Корнейчук пришел к нам в гостиницу и долго с увлечением беседовал с Соломоном Михайловичем. На другой день мы были приглашены «поехать на речку». «Но так, чтобы я вовремя попал в театр», — предупредил Михоэлс.

Утром к гостинице подкатила шикарная машина. К огромной радости Михоэлса, оказалось, что для того, чтобы мотор машины заработал, необходимо сдвинуть ее с места собственными руками.

Корнейчук и Михоэлс засучили рукава, поднатужились… и тяжеленная машина сдвинулась с места.

Мы приехали к пустынному берегу реки. Пока раскладывали костер и подготавливали завтрак, от берега отчалила лодка. В ней удалялись двое: Мариан Михайлович Крушельницкий и Соломон Михайлович Михоэлс.

Они не только не смотрели на нас, они нас не видели. Оба были поглощены даже не разговором, а чем-то большим, предстоящим в их плавании.

Как он был прав!

Они отплывали медленно, тихо, очень не спеша. Им совсем не хотелось начинать разговор сразу.

Когда несколько лет спустя в Москве я увидела волнение Соломона Михайловича перед поднятием занавеса на спектакле театра имени Шевченко, показавшего «Тевье-молочника» с участием М. М. Крушельницкого, — мне показалось, что я вновь вижу отъезжающую лодку, в которой разговаривают два больших художника на своем едином языке — родном языке большого искусства.

К великому сожалению, я не в состоянии смотреть спектакли «Король Лир» или «Тевье-молочник». Но, по всем отзывам, актер Ф. Радчук в роли Тевье-молочника, как и другие участники этого спектакля театра имени Шевченко, вновь высоко подняли знамя традиции и создали большое произведение искусства. Очень многие видевшие спектакль радовались его успеху, а я счастлива, что лодка плывет дальше…
Если я часто пишу слово «впивал», говоря о Михоэлсе, то это потому, что у него всегда было чувство жажды, жажды узнать, познать, принять.

Иногда он умел совсем по-новому посмотреть на то, что виделось ему раньше в другом свете.

Михоэлс использовал для актерской и режиссерской работы все залежи и клады этнографии. Хотя он ее не любил, как все мертвое, статичное, застывшее в этой статике.

Но у него, у Михоэлса, бывал особый спор с самим собой. Если он признавал себя побежденным в этом большом внутреннем споре, Михоэлс никогда не отказывал себе в радости и горечи признаться в этом.

Был у него такой спор об этнографии, о значении документальности фото. Увидев высоту работ М. С. Наппельбаума — портреты Ухтомского, Улановой, А. Герасимова и т. д., — он признал, что документ, фиксирующий даже какую-то секунду, очень характерную для человека, — клад для актера. Любимые им фото сохраняются в доме, среди них фото М. С. Наппельбаума и фото, сделанные Фредерикой Наппельбаум, работы которой настолько поразительны, что некоторые люди приписывают сделанные ею снимки ее отцу.

Андроников сначала показался Михоэлсу фотографично статичным.

Как Михоэлс переживал потом эту свою ошибку, вероятно, знаю только я.

{493} Даже самому Ираклию Михоэлс признался в этой ошибке в письме, которое Соломон Михайлович диктовал мне.

Летом и осенью 1941 года Москва была необыкновенной. Улицы были чистые, светлые, почти пустынные. Люди настороженные: объявят воздушную тревогу или нет.

Мы с Михоэлсом проводили в эвакуацию и братьев Соломона Михайловича, которых он так любил, и наших дочерей. Мы были одиноки, но очень «вместе» и какие-то гордые, что мы еще здесь, в Москве.

Я видела людей, оборачивающихся вслед Михоэлсу… Наверное, они думали, что если он в Москве, то немец не дойдет (это были дни, когда Гитлер уже объявил по радио свой приговор «кровавым псам Левитану и Михоэлсу»).

Мы видели Москву, где почти не было детей. Их уже увезли. А Москву заполняли цветы.

Цветы необыкновенной красоты. Какие-то неописуемые гладиолусы и анютины глазки. А какие розы, какие гвоздики приносил Михоэлс домой!

Я пыталась сделать лишь одно. Как сегодня я пытаюсь восстановить атмосферу жизни «на планете» Михоэлса, так и тогда я пыталась восстановить атмосферу жизни в квартире, где жили дочки. Это не пустая квартира!

И как мне помог Ираклий Андроников! Как мы «оживляли» с его помощью опустошенные войной комнаты!

После гибели актера Кузы Михоэлсу запретили быть пожарником в своем театре. Потом пришло постановление о том, что его не берут в ополчение, и, наконец, приказ о том, что Михоэлс не имеет права быть пожарником даже в собственном доме. От поездки в Нальчик вместе с «золотым фондом» Михоэлс отказался. В театре, кстати, готовилась премьера!

Вот именно тогда началась та настоящая огромная работа двух художников, которая смогла победить военную опустошенность домов, квартир, комнат — семейных очагов.

Соломон Михайлович работал с Ираклием Андрониковым как с младшим только по возрасту, но как со своим сверстником по восприятию войны, разрушений, смерти.

Работа исключала чувство страха не только в них самих, но и у соседей, к которым нас нередко выгоняли в общую переднюю, когда бомбежка становилась особенно угрожающей.

Именно тогда Ираклий Андроников задел самое основное в актере Михоэлсе — центральные точки главных интересов Соломона Михайловича: путь актера, поведение и судьба образа в спектакле или в рассказе.

Ираклий приходил к нам и говорил, например: «А сегодня к вам пришел Алексей Толстой». Обязательный текст был совсем ненужен. Все шло от Толстого, от его реакции на любое дуновение жизни. И Толстой возникал заново, как будто он {494} сидит рядом с нами. И не только Толстой, а многие, многие люди, даже не все нам знакомые!

Если в детском театре всегда можно видеть два спектакля сразу — спектакль на сцене и реакцию ребят, то надо было, заснять или еще как-то запечатлеть выражение лица Ираклия Андроникова во время их «семинаров» с Михоэлсом…

Уже признанный всеми художник, автор «Устных рассказов», с какими глазами в очередную среду он «поступал» на какой-то факультет какого-то Института большого искусства, когда переступал порог квартир № 1 или 8 дома № 12 по Тверскому бульвару! Надо было бы заснять и Михоэлса, когда он работал с Ираклием.

На лице, в руках Михоэлса было его михоэлсовское чувство радости актера и друга. Радости за настоящий актерский материал, радости за друга, который не подвел и не подведет.

Все человеческое, все актерское в Михоэлсе торжествовало над бомбежкой, — над всеми ужасами войны, над самой смертью. Михоэлс так любил жизнь!

А в этих «семинарах» торжествовала жизнь, очевидно, та самая, о которой позже Соломон Михайлович сказал, что «Алексей Толстой сумеет жить и после смерти».

«Спасибо тебе, брат Ираклий! Не поминай лихом!» — наверное, сказал бы «батюшка Михалыч», если бы смог еще раз обнять Андроникова.

Слово он нес как знамя языка, мысли, как формулировку окончательно найденного актерского и режиссерского решения театрального действия.

Песни он не просто любил, он не мог спокойно слушать их, сам пел с волнением и ощущением песни, не нуждающейся в тексте, как будто в ней тонет слово, которому он придавал такое значение!

И, наконец, танец, вернее, пластика, жест, — танец, в котором Михоэлс был победителем любого зрительного зала!

В ритме его танца на сцене и не на сцене, в ритме и выразительности его движений и жеста были как бы сплавлены все нужные слова и все любимые песни.

Готовясь к докладу на совещании по творческим вопросам режиссуры, Михоэлс записал в своем блокноте:

«А то, что язык искусства условен, как условен любой язык, — в этом не может быть никакого сомнения. Язык — совершенная {495} форма выражения мысли. Язык — самое гордое выражение мысли. Язык — самое гордое творение человеческого духа, язык — самое прекрасное творение народа. Кто создавал его?

Миллиарды людей, шлифовавших его, произносивших его, писавших на нем, создавших его образные богатства, изгибавших и лепивших отдельные слова-образы.

Речь-речь-речь — могучее средство познания».

Михоэлс очень любил «слово», тщательно следил за чистотой речи в разговоре, обладал идеальным произношением и очень строго относился к правильным ударениям.

Помню, как Михоэлс пришел с митинга интеллигенции Москвы, где он сидел в президиуме близко от Александры Александровны Яблочкиной. Соломон Михайлович пришел потрясенный не только митингом. Для себя — актера, для себя — невероятно взыскательного к произношению русской речи, он поймал еще нечто чрезвычайно существенное.

Выступавший академик (М. Б. Митин), вероятно, оговорился и произнес «портовые города».

— Не могла этого вынести Александра Александровна, не могла. Понимаешь?! — рассказывал Михоэлс. — Несколько раз про себя, через какие-то паузы все повторяла, покачивая головой: портовые… портовые… портовые… Ну, подумай только, ведь не могла она вынести неправильного ударения! Какой молодец!

В доме был железный закон для всех (включая и приходящих актеров, гостей, учеников) — никаких обид при поправках неправильного ударения! Михоэлс особенно оберегал и ценил этот закон. Вероятно, его исключительную музыкальность, его обостренный слух коробили ошибки в произнесении слова не меньше, чем фальшивая нота в песне.

А песня его покоряла. Он знал их много, любил петь и еще больше слушать. Он любил петь сам и управлять хором, исполнявшим за столом еврейские песни.

У него и среди многих украинских песен были любимые, им отобранные, и где бы ни была возможность «упросить» спеть «Карие очи» или «Солнце низенько», — Михоэлс так упрашивал, что и Иван Семенович Козловский и Валерия Владимировна Барсова не могли устоять и дарили ему эти «подарки».

А как Михоэлс восторженно наслаждался старинными песнями и романсами в исполнении Сергея Владимировича Образцова, З. Китаева, С. М. Хмары, М. М. Климова! Где бы ни выступал Л. О. Утесов, когда во время гастролей Михоэлс был свободен, — Соломон Михайлович молниеносно организовывал «поход» и на обратном пути напевал особенно запавшие в сердце мелодии.

{496} К исполнению мелодий Михоэлс относился очень требовательно.

Однажды, при довольно неожиданных обстоятельствах, Михоэлс эти требования сформулировал.

Обстоятельствами в этом случае оказались «блины», на которые мы были приглашены в одни милый уютный дом: Ю. А. Шапорин, А. В. Гаук, О. Е. Малышева и мы с Соломоном Михайловичем.

У «блинов» есть свой закон, известный всем: сколько бы ни появилось блинов, — между первой и второй партией всегда наступает перерыв, иногда достигающий «аварийных масштабов». Михоэлс воспользовался этим перерывом, приветливо-понимающе кивнул обеспокоенной хозяйке и обратился к Юрию Александровичу Шапорину и Александру Васильевичу Гауку:

«Вот что, — сказал Соломон Михайлович, — не будем терять драгоценное время и поработаем! Вы оба мне можете помочь в одном очень важном деле. Мне нужна для спектакля (“Фрейлехс”) застольная песня. Я вам напою мелодию, а вы ее запишите. Не отговаривайтесь тем, что у вас нет нотной бумаги. В крайнем случае, я вам ее налиную. Кстати, я ставлю два условия: первое — не подглядывать друг к другу и второе — записывать мелодию со всеми паузами.

В мелодии пауза равноценна ноте, без пауз мелодии не бывает.

То есть бывает только у некоторых певиц и певцов, которые поют так, как будто они за нотами ходят как “по грибы”. У них вроде и все ноты собраны, а мелодии не получается…

А моя мелодия даже начинается с паузы…»

Не только серьезно, но даже несколько торжественно было дано согласие пойти на оба условия.

Где-то в заднем кармане у Ю. А. Шапорина, к искреннему восторгу Михоэлса, нашлась сложенная четвертушка нотной бумаги. Между композиторами легла огромная левая шапорннская рука… Молчание…

— Начали, — сказал Михоэлс, — вот моя первая пауза! — Он стукнул по столу, пауза прозвенела хрустальным звоном баккара, и Михоэлс начал петь…

Песня вошла в спектакль, а Юрий Александрович Шапорин потом написал на основе этой мелодии свой «Вокализ».

О песне, о мелодии Соломон Михайлович говорил часто. О настоящей песне, а не о «собранных нотах», он говорил как о «болезни своей души».

Если в балете «болезнью его души» была Уланова, то в песне — канторские напевы, Надежда Андреевна Обухова и Иван Семенович Козловский. Михоэлс «болел душой» и одновременно возрождался каким-то необыкновенным приливом сил, когда их слушал…

— Не понимаю, — почти раздраженно говорил Соломон Михайлович. — У него же золотое сердце, которое он не боится тратить на людей, на помощь им! Он тратит и сердце, и время, и минуты отдыха! А поет вдруг вполголоса! Ты подумай только! Ведь как он поет для нас, для друзей! Что же ему не петь всегда во весь голос?!! У него же сердце в голосе!.. А он? — сердце тратит, а голос бережет! Спроси — зачем?! В наследство этого не оставишь! Но как поет!

Как-то в ЦДРИ был вечер устного журнала «Новости жизни». Михоэлс этот журнал придумал и был особым «болельщиком» этих вечеров.

После того как академик Александр Иванович Опарин рассказал о новых зерновых культурах, академик Александр Наумович Фрумкин — о новостях физики, конструктор — о новых конструкциях самолетов, а актриса — о поездке группы актеров за рубеж, — подали чай.

Маршал Воронов, сидевший около Михоэлса, задал ему вопрос:

— Скажите, товарищ Михоэлс, ну почему это все писатели — прозаики, поэты, даже поэтессы — пишут только о летчиках? А вот о нас, об артиллеристах, о танкистах, — ну почти ни слова!

Михоэлс затянулся папиросой, задумчиво посмотрел на маршала и так же задумчиво сказал:

«Знаете, ведь я всегда готов бороться против несправедливости. Но есть такая ее форма, с которой бороться невозможно. Мне представляется так: выходит на сцену замечательный бас или баритональный бас и поет арию. Допустим — арию Гремина. Поет превосходно! Какие ноты! — ведь их иногда даже про себя, а не то что вслух не можешь взять! А он их не берет — он их “дарит”. И, конечно, аплодисменты, почти бурные.

Это вы — артиллеристы, танкисты!

А вот выходит тенор и споет: “Куда, куда вы удалились?” Что делается в зале? Неповторимое!!! Тенор — это летчик, ничего не поделаешь!»

Как трудно было Михоэлсу не проговориться, что сам-то он — восторженный поклонник Громова, Чкалова, которых часто называл великанами, при имени которых вспоминал русские былины!

Придя домой, Михоэлс вдруг сказал:

— А то, что я правильно объяснил маршалу о теноре и {498} басе, не относится к тем тенорам, которые поют сердцем, с паузами, которые только в сердце и песне и бывают… Это паузы правильные, даже при сердцебиении.

Очевидно, это относилось к И. С. Козловскому.

Была у Михоэлса одна любимая песня без слов.

Это был дуэт, для исполнения которого поющим необходим был «конфликт».

Первый раз я услышала эту песню в день нашего знакомства с Соломоном Михайловичем. Исполняли ее Михоэлс и Б. С. Борисов. «Конфликт» предложил Соломон Михайлович.

— Вот что, — сказал он Борисову, — тебе доверяю свой секрет. Я просто никогда не встречал такой женщины, как наша дама. А ты меня отговаривай!

Происходило это в ресторане «Европейской» в Ленинграде. Исполнение было такое, что к концу дуэта мы оказались в кольце взволновавшихся слушателей, покинувших столики и не обращавших внимание на джаз знаменитого Скоморовского.

Несколько лет спустя, в Доме актера к нам незаметно подошел Б. С. Борисов, обнял нас обоих и сказал ласково и лукаво:

— Ну что, Соломон?! Надо бы спеть нашу песню в честь дамы. Но как быть, если конфликта уж нет? Он… «того»… А?

Пели на этот мотив песню Михоэлс и Зускин на вечере встречи с Долорес Ибаррури (в ЦДРИ).

С Зускиным Михоэлс очень любил петь песни и со словами и без слов. И поражало в их пении то, что мастерство исполнения, выразительность жеста и мимики, каждый поворот головы певцов делали ненужным то самое слово, которое так любил Михоэлс. И все же слово Михоэлс любил больше всего.

Хотя Михоэлс вне жеста — не Михоэлс.

Жест никогда не имеет права быть бессмысленным, жест, в котором как бы живет слово, — говорит. Вот почему внимание Михоэлса всегда было приковано к любому, даже неожиданному или непонятному жесту другого.

Увидев, как человек закуривает две папиросы сразу, Михоэлс встрепенулся и спросил: «Но почему же сразу две?!» Человек ответил: «Соломон Михайлович, мы с женой курим оба. Если ей хочется курить — хочется курить и мне… А если мне захотелось закурить, так ведь и ей, наверное, тоже».

С тех пор при мне Соломон Михайлович всегда закуривал две папиросы сразу. Он принял этот «жест» безоговорочно, а если Соломон Михайлович принимал чужой жест, — он пользовался им так, как пользуются цитатой. Использование находки другого Михоэлс никогда не считал для себя унизительным.

Жест, как «интонация» пластики тела, был у Михоэлса необычайно {499} выразителен и часто так точно выражал мысль, что досказывал недосказанное словами.

Если сравнить пляску Михоэлса в спектакле «Человек воздуха» и пляс старика Овадиса в спектакле «Семья Овадис», можно увидеть, какой путь прошел художник Михоэлс от одного пластического решения танца до другого.

Вот почему, экспромтом исполняя с Е. М. Абдуловой многим известную польку на эстраде, Михоэлс не терял ни капли своей силы комедийного и трагедийного актера. Даже в польке в любом жесте руки, в оттопыренном мизинце, в каком-то особом провинциальном «галантерейном» жанре — Михоэлс играл.

Помню замечательный вечер, когда к нам в нашу коммунальную квартиру пришел Игорь Моисеев. Он хотел поговорить и посоветоваться с Михоэлсом о постановке еврейского танца.

Как Михоэлс был взволнован! Молчание было такое «большое», что я несколько раз выходила из комнаты, думая этим «помочь» разговору.

Последнее, что я услышала, были слова Соломона Михайловича:

— А над этим очень надо подумать! Еврей пошел не тот. Не исходите от пальцев, запрятанных в карманы или за лацканами. Пальцы живут, и движения не те!

— Надо подумать, дорогой, — ведь это создание нового человека, а не только его танца!

Есть предание о том, как у Вагановой спросили:

— Скажите, если это не секрет, — почему именно в Ленинграде рождается балет? Почему именно из вашего города и школы вырастают такие неповторимые имена, как Уланова, Дудинская, Вечеслова и многие-многие другие?

И Ваганова, говорят, ответила:

— Это все понятно! Что такое балет? Это — скульптура на музыке. Мои ученики и ученицы ранним утром бегут на занятия у станка или на репетиции. Что они видят, если даже не хотят видеть, а просто заждались на остановке трамвая?.. Архитектуру, скульптуру замечательных мастеров! А что видят московские ученицы и ученики балета? В лучшем случае, улицу Горького…

Простите, но это не для балета. Ни скульптуры, ни архитектуры!..

Так рассказывает предание.

В каждом предании есть что-то от правды. Пусть потом люди и обстоятельства внесут свои коррективы и поправки, но и в этой версии ответа Вагановой есть что-то очень точное.

Михоэлс сказал: