Как писать книги: мемуары о ремесле

Несмотря на краткость своего учебника, Уильям Странк находит место для обсуждения вещей, неприятных ему лично в области грамматики и словоупотребления. Ему, например, очень не нравится словосочетание "студенческая масса", и он настаивает, что "студенчество" и яснее, и лишено ненужных людоедских ассоциаций. Ему не нравится слово "персонализовать" как претенциозное. (Он предлагает вместо слов "персонализуйте писчую бумагу" сказать "напишите свое имя вверху".) Еще он терпеть не может таких фраз, как "факт состоит в том, что" и "далее в этих строках".

У меня тоже есть свои нелюбимые фразы. Я считаю, что всякого, кто употребляет фразу "Это классно", надо ставить в угол, а за слова "в данный момент времени" или "в темное время суток" надо отправлять спать без ужина (и без писчей бумаги тоже). Вот эти две любимые обиды относятся к самым основам писательства, и я хотел их высказать перед тем, как мы двинемся дальше.

Глаголы бывают двух типов: активные и пассивные. Глаголы первого типа это когда подлежащее предложения что-то делает. Пассивный глагол — это когда с ним что-то делают, а подлежащее просто допускает, чтобы это произошло. Пассивного залога надо избегать. Это не только я говорю; то же самое вы найдете в "Элементах стиля".

Г-да Странк и Уайт не строят гипотез, почему столько писателей тянутся к пассивному залогу, но мне хочется это сделать: я думаю, что робкие писатели любят их по тем же причинам, по которым робким любовникам нравятся пассивные партнеры. Пассивный залог безопасен. Нет беспокойных действий, которые надо выполнять, а подлежащее может, если перефразировать королеву Викторию, "Закрыть глаза и думать об Англии". Еще я думаю, что неуверенным в себе кажется, будто пассивный залог как-то придает их работе авторитетности, даже какой-то величественности. Если вам кажутся величественными технические инструкции и писания юристов, то так оно и есть.

Такой робкий деятель пишет: Мероприятие будет проведено в девятнадцать часов, поскольку эта фраза почему-то говорит ему: "Напиши так, и люди подумают, что ты что-то знаешь". Гоните вы такую квислинговскую мысль! Не будьте мямлей! Расправьте плечи, выставьте челюсть и заставьте подлежащее принять на себя ответственность. Напишите: Собрание будет в семь вечера. Ну? Правда, лучше?

Я не хочу сказать, что для пассивного залога вообще места нет. Положим, что некто помер на кухне, но оказался в другом месте. Тело было перенесено из кухни и положено на диван в гостиной — так вполне можно написать, хотя от слов "было перенесено" и "положено" у меня просто отрыжка. Мне бы больше понравилось Майра и Фредди перенесли тело из кухни и положили на диван. Почему вообще тело должно быть подлежащим? Оно же, черт его дери, мертвое! Что, трудно до этого допереть?

От двух страниц пассивного залога — почти любой деловой документ, не говоря уже о пачках плохой прозы — мне хочется вопить. Это слабо, это уклончиво, а часто еще и мучительно. Как вам такое: Мой первый поцелуй всегда будет вспоминаться мной как время, когда был начат наш роман с Шайной. Фу, будто кто-то пернул! Выразить ту же мысль куда проще — приятнее и сильнее можно так: Наш роман с Шайной начался с первого поцелуя. Я его никогда не забуду. От этого я тоже не в восторге, поскольку два раза в четырех словах встречается предлог "с", но зато хотя бы нет этого мерзкого пассивного залога.

Также можно заметить, насколько проще воспринимается мысль, если разбить ее на две. Так легче для читателя, а читатель всегда должен быть вашей главной заботой: без Постоянного Читателя вы лишь голос, попискивающий в пустыне. А быть акцептором — это работа не так чтобы не бей лежачего. "(Уилл Странк) чувствует, что чаще всего очень нелегко читателю, — пишет Е.Б. Уайт в "Элементах стиля", — он бултыхается в болоте, и долг каждого, кто пытается писать по-английски, это болото побыстрее осушить и вывести человека на твердую землю или хотя бы бросить ему веревку". И запомните: Писатель бросает веревку, а не Веревка бросается писателем. Ради Бога, прошу вас!

Второй совет, который я хочу вам дать перед переходом к следующему уровню ящика, звучит так: Наречие вам не друг.

Наречия; как вы запомните, прочтя свою версию "бизнес-инглиш", это слова, которые модифицируют глаголы, прилагательные и другие наречия. Эти слова обычно имеют окончание -у. Кажется, наречия, как и страдательный залог, были созданы с прицелом на робкого автора. Страдательным залогом автор обычно выражает свой страх, что не будет принят всерьез, это голос карапуза, который нарисовал себе ваксой усы, или малышки, ковыляющей на маминых каблуках. С помощью наречий автор обычно сообщает нам, что он боится выразиться недостаточно ясно, боится не суметь донести до нас мнение или образ. Вдумайтесь в предложение: Он резко закрыл дверь. Это никак нельзя назвать ужасной фразой (по крайней мере в ней стоит активный глагол), но спросите себя, нужно ли здесь слово резко. Можете возразить, что оно выражает разницу между Он закрыл дверь и Он захлопнул дверь, и я спорить не буду.., но что там с контекстом? Как там вся информирующая (не говорю уже — эмоционально волнующая) проза, описывающая события до того, как Он резко закрыл дверь? Разве она не должна нам сказать, как именно он закрыл дверь? А если она нам об этом говорит, то разве резко — не лишнее слово? Не избыточное?

Меня здесь могут обвинить в педантичности и мелкой придирчивости. Отрицаю. Я считаю, что дорога в ад вымощена наречиями, и готов кричать это на стогнах. Если сказать по-другому, то они вроде одуванчиков. Один на газоне выглядит и симпатично, и оригинально. Но если его не выполоть, на следующий день их будет пять.., потом пятьдесят.., а потом, братие и сестры, газон будет полностью, окончательно и бесповоротно ими покрыт. Тогда вы поймете, что это сорняки, но будет — AX! — поздно.

Но я готов быть справедливым к наречиям. Да, готов. За одним исключением: атрибуция диалогов. Я настаиваю, чтобы наречия в атрибуции диалогов использовались только в редчайших и самых особых случаях.., и тогда чтобы не использовались, если сможете без них обойтись. Чтобы уточнить, о чем идет речь, вот три предложения:

***

— Отдай, — взмолился он, — это мое!

— Не будьте вы таким дураком, Джекил, — сказал Аттерсон.

***

***

— Отдай, — униженно взмолился он, — это мое!

— Не будьте вы таким дураком, Джекил, — презрительно сказал Аттерсон.

Три последних предложения слабее трех первых, и почти любой читатель сразу скажет почему. Не будьте вы таким дураком, Джекил, — презрительно сказал Аттерсон — это еще лучшее, потому что это всего лишь штамп, а остальные два активно смехотворны. Такие атрибуции диалогов когда-то назывались "свифтики" по имени Тома Свифта, храброго героя-изобретателя в серии приключенческих романов для мальчиков, написанных Виктором Апплетоном Вторым. Апплетон обожал предложения вроде "А ну, попробуй!" — храбро выкрикнул Том или "Папа мне помогал с расчетами", — скромно ответил Том. Мы в школьные годы играли в салонную игру, где надо было придумывать смешные (или хотя бы полусмешные) свифтики. Помню: "Вы прекрасно пукаете, леди", — сказал он, набравшись духу или "Я — пиротехник", — ответил он, вспыхнув. (Модификаторами глаголов здесь служат придаточные предложения "обстоятельства образа действия", играющие ту же роль, что и наречия.) Обдумывая, надо ли пускать губительные одуванчики наречий в атрибуцию диалога, подумайте и вот о чем: хотите ли вы писать прозу, которая превращается в основу для салонной игры?

Есть писатели, которые пытаются обойти это правило исключения наречий, накачивая стероидами сами атрибутивные глаголы по самые уши. Результат знаком любому читателю криминального чтива в бумажных обложках.

— Брось пушку, Аттерсон! — проскрежетал Джекил.

— Целуй меня, целуй! — задохнулась Шайна.

— Ты меня дразнишь! — отдернулся Билл.

Пожалуйста, не делайте так. Умоляю вас, не надо. Лучшая форма атрибуции диалога — "сказал", вроде сказал он, сказала она, сказал Билл, сказала Моника. Если хотите видеть действие этого строгого правила, перечитайте любой роман Ларри Мак-Карта, гуру атрибуции диалога. На печатной странице это кажется чертовски фальшивым, но я говорю с полнейшей искренностью. Мак-Карти очень мало допускал на свой газон одуванчиков наречий. Он даже в описании эмоциональных кризисов надеется на "он сказал — она сказала" (а кризисов в романах Мак-Карти хватает). Да уподобься же и ты мужу сему.

Это как вроде "Делай то, что я говорю, и не делай того, что я делаю". Пользователь имеет полное право задать подобный вопрос, а на мне лежит обязанность дать честный ответ. Да, это так. Достаточно просто пересмотреть что-нибудь из моей прозы, и станет ясно, что я обыкновенный грешник. Мне отлично удается избегать пассивного залога, но свою долю наречий я рассыпал щедро, в том числе (стыдно сознаться) в атрибуции диалога. (Хотя я никогда не падал так низко, чтобы писать "проскрежетал он" или "отдернулся Билл".) А делаю я это по тем же причинам, по которым и все писатели: мне страшно, что иначе читатель меня не поймет.

Я убежден, что такой страх лежит в основе почти любой плохой прозы. Если человек пишет ради собственного удовольствия, то этот страх может быть легким — я бы даже сказал, не страх, а робость. Если же надо успеть к сроку школьная работа, статья в газету, — страх бывает силен. Дамбо взлетел в воздух с помощью волшебного перышка; у вас может возникнуть порыв схватиться за пассивный залог или какое-нибудь мерзкое наречие. Попытайтесь успеть вспомнить, что Дамбо перышко было не нужно, волшебство было в нем самом.

Ведь вы скорее всего знаете, о чем ведете речь, и можете нормально двигать прозу активными глаголами. И наверное, вы достаточно хорошо уже рассказывали свою историю, чтобы верить: когда вы скажете он сказал, читатель поймет, как он это сказал — быстро или медленно, весело или грустно. Да, ваш читатель, быть может, вязнет в болоте, и бросьте ему веревку, ради Бога.., но не надо глушить его бухтой стального троса.

Очень часто хорошо писать — это значит избавиться от страхов и неестественности. Сама по себе деланность, начиная с необходимости какой-то вид письма называть "плохим", а остальные — "хорошими", — это поведение, диктуемое страхом. Хорошее письмо — это еще и умение делать хороший выбор, когда дело доходит до подбора инструментов.

И здесь ни один писатель не без греха. Хотя Е.Б. Уайт попался в когти Уильяма Странка, еще, когда был желторотым студентом в Корнелле (вы мне их дайте, когда они молоды, и они навеки мои, хе-хе-хе), и хотя Уайт и понимал, и разделял предубеждения Странка насчет небрежного письма и небрежного мышления, которым оно диктуется, он признает: "Наверняка я тысячу раз писал "Факт состоит в том, что..." в угаре сочинения и раз пятьсот вычеркивал это, перечитывая потом с холодной головой. И меня огорчает такое попадание по мячу лишь в половине случаев..." И все же Уайт продолжал писать много лет, следуя той первой "книжечке" Странка 1957 года. И я буду дальше писать, невзирая на такие глупые ляпы, как "Ты шутишь", — недоверчиво сказал Билл. Я надеюсь, вы поступите так же. Есть глубинная простота в американской версии английского, но эта простота обманчива. Все, о чем я вас прошу, — это старайтесь писать получше и помните, что писать наречия — человеческая слабость, писать он сказал или она сказала — совершенство богов.

Теперь снимем верхний уровень вашего ящика — словарь и всю эту грамматику. На следующем уровне лежат элементы стиля, которых я уже касался. Странк и Уайт предлагают наилучшие инструменты (и правила), на которые можно надеяться, описывая их просто и ясно. (Они действуют с бодрящей строгостью, начиная с правила образования притяжательных прилагательных — всегда добавляйте s, даже если существительное кончается на s', всегда пишите Thomas's bike, и никогда Thomas bike — и кончая мыслями, куда поместить самую важную часть предложения. Они говорят в конце, что каждый здесь руководствуется своим мнением, но мне не верится, что когда-нибудь вместо «Он убил Фрэнка молотком» придется читать «Молотком он убил Фрэнка».) Пока мы еще не закончили с основными элементами формы и стиля, надо поговорить об абзацах, форме организации текста, которая следует за предложениями. С этой целью возьмите с книжной полки любой роман желательно такой, который вы еще не читали (все, что я вам говорю, применимо к любой прозе, но поскольку я — писатель беллетристики, то именно ее я имею в виду, когда говорю о письме). Откройте книгу в середине и взгляните на любые две страницы. Обратите внимание на ее узор: печатные строчки, поля, а главным образом — на пробелы в тех местах, где начинаются или кончаются абзацы.

Ведь даже не читая, можно сказать, легкая книга будет или трудная, да? В легких книгах абзацы короткие, в том числе абзацы диалогов, которые могут вообще состоять из двух слов, а пустого места много. Они воздушны, как конические стаканчики с мороженым. Трудные книги, полные мыслей, повествования или описаний, выглядят солиднее. Упакованное, если можно так выразиться. Вид абзацев почти так же важен, как их содержание; они — карта предназначений книги.

В описательной прозе абзацы могут (и должны) быть четкими и утилитарными. В идеале описательная проза состоит из предложения, задающего тему, и следующих, разъясняющих или усиливающих первое. Вот два абзаца из всегда популярного жанра "сочинения на вольную тему", иллюстрирующие этот простой, но сильный вид письма.

Когда мне было десять, я боялся своей сестры Миган. Она не могла войти в мою комнату, не разбив хотя бы одной из моих любимых игрушек, обычно самую любимую. У ее взгляда было магическое свойство отклеивать ленты; любой постер, на который она глянет, отваливался через секунду. Из шкафа исчезали мои любимые шмотки. Она их не брала (по крайней мере я так думаю), просто заставляла их исчезнуть. Обычно драгоценные футболки или любимые кроссовки я находил через много месяцев под кроватью, запыленные и грустные. Когда Миган была у меня в комнате, вылетали стереоколонки, со звоном хлопали ставни и обычно вырубалась настольная лампа.

Она могла быть и сознательно жестокой. Однажды она налила мне в кашу апельсиновый сок. В другой раз напустила зубной пасты в носки, когда я мылся в душе. И хотя она так никогда и не призналась, я уверен, что, когда мне случалось в воскресенье засыпать у телевизора в перерыве футбольного матча, она втирала мне в волосы козюли из носа.

***

Сочинение на вольную тему, вообще говоря, штука глупая и беспредметная; и если вы не колумнист в местной газете, писание таких рыхлых текстов искусство, которое никогда не пригодится вам в реальной жизни, в мире магазинов и автозаправок. Учителя заставляют их писать, когда не могут придумать, чем вас еще занять. Самая знаменитая тема, конечно, "Как я провел лето". Я преподавал технику письма целый год в Университете штата Мэн в Ороно, и одна группа у меня была упакована спортсменами и болельщицами. Они любили сочинения на вольную тему как старых школьных друзей, каковыми те и были. Целый семестр я подавлял желание задать им написать две страницы прозы на тему "Если бы Иисус играл в нашей команде". Останавливала меня ужасная уверенность, что это задание было бы воспринято с неподдельным энтузиазмом. Некоторые даже рыдали бы в экстазе сочинительства.

В беллетристике абзац менее структурирован — это всего лишь ритм вместо мелодии. Чем больше беллетристики вы будете читать и писать, тем больше будете ощущать, что абзацы выстраиваются сами. А это и есть то, чего вы хотите. Когда пишете, лучше не думать слишком много о том, где начинаются и кончаются абзацы; фокус в том, чтобы предоставить действовать природе. Если вам это потом не понравится, переделайте. Для того и существует переписывание. Вот посмотрите на такой пример:

***

Комната Большого Тони была совсем не такая, как ожидал увидеть Дейл. Желтоватый оттенок света напоминал о дешевых мотелях, где ему случалось ночевать, тех, которые всегда кончались живописным видом автостоянки. На стене — фото мисс Мэй, косо висящее на одной кнопке. Из-под кровати высовывался черный начищенный ботинок.

— А что, нет? — спросил Дейл.

— Когда говоришь правду повторяешь одно и то же. Правда — занудство, одно и то же каждый день.

Большой Тони сел, закурил, пригладил волосы рукой.

— Я его, оптать, с прошлого лета вообще ни хрена не видел. Я не мешал ему сшиваться возле меня, потому что он умел меня смешить. Однажды он показал мне, чего написал насчет как если бы Иисус играл с ним в футбол за школу; изобразил Христа типа в шлеме и в наколенниках; но если бы ты знал, каким он оказался приставучим говнюком! Лучше бы я его вообще никогда не видел.

***

Правило 17 — опускание лишних слов — в действии), фонетическую редукцию (оптать), опускание запятых ("Когда говоришь правду повторяешь одно и то же" не содержит запятых, потому что я хочу, чтобы вы услышали эту фразу, как она произнесена — на одном дыхании, без паузы), неиспользование апострофов там, где говорящий опускает букву.., и много еще чего из верхнего уровня ящика с инструментами.

Но не будем отвлекаться от абзацев. Заметьте, как легко они текут, когда повороты рассказа диктуют их начало и конец. Вводный абзац — классического типа, начинается с тематического предложения, за которым следуют фразы, развивающие мысль. А вот остальные существуют только для различения в диалоге реплик Дейла и Большого Тони.

Наиболее интересен вот этот абзац: Большой Тони сел, закурил, пригладил волосы рукой. В нем всего одно предложение, а повествовательный абзац почти никогда не состоит из единственного предложения. Это, если говорить о технике, даже не очень хорошее предложение; чтобы сделать его совершенным в смысле "Уорринера", надо бы вставить конъюнкцию (союз "и"). А каково же в точности назначение этого абзаца?

Во-первых, предложение может иметь дефекты с точки зрения техники, но быть хорошим в терминах целого контекста. Краткость и телеграфный стиль меняют темп и сохраняют свежесть письма. Создатель остросюжетных романов Джонатан Келлерман пользовался подобной техникой с большим успехом. В "Выживании наиболее приспособленных" он пишет: Лодка была — тридцать футов гладкого фибергласа с серой отделкой. Высокие мачты, подвязанные паруса. На корпусе надпись "Сатори" черным курсивом с золотистыми краями.

Отточенный фрагмент — этим можно и злоупотреблять (как иногда Келлерман и делает), но эти фрагменты могут пригодиться для сглаживания повествования, создания четких образов и напряжения, а также для оживления прозаической строки. От идущих подряд грамматически безупречных предложений строка костенеет, теряет гибкость. Пуристы не могут этого слышать и будут отрицать до самого смертного часа, но это правда. Язык не всегда выступает в галстуке и манжетах. Цель беллетристики — не грамматическая правильность, а заманивание читателя и рассказывание ему истории.., чтобы читатель забыл, если это возможно, что вообще читает вымысел. Абзац из одного предложения вообще больше напоминает разговор, чем письмо, и это хорошо. Писательство есть соблазнение. Приятный разговор — часть соблазнения. Если это не так, почему столько пар начинают ужином вечер, который кончается в постели?

Второе назначение этого абзаца — дать мизансцену, небольшое, но полезное описание персонажей и положении и важный момент перехода. От протестующих заявлений, что говорит правду. Большой Тони переходит к воспоминаниям об О'Лири. Поскольку сторона диалога не меняется. Тони мог сесть и закурить в том же абзаце, а диалог пошел бы дальше своим путем, но автор решил показать это по-другому. Поскольку Тони перескакивает на другую тему, автор разбивает диалог на два абзаца. Это решение принято моментально в процессе письма, на основе ритма, который слышит автор у себя в голове. Ритм заложен генетически (Келлерман пишет фрагментарно потому что слышит фрагментарный ритм), но он результат и тех тысяч часов, которые провел автор за чтением чужих сочинений.

Я готов отстаивать точку зрения, что именно абзац, а не предложение есть основная единица письма — место, где начинается сцепление и где слово получает шанс стать больше чем словом. Если наступает момент оживления, он наступает на уровне абзаца. Это инструмент поразительный и гибкий — он может состоять из одного слова или тянуться на страницы (у Дона Робертсона один абзац в историческом романе "Парадиз-Фоллз" тянется на шестнадцать страниц, а у Росса Локриджа в "Округе Рейнтри" есть абзацы ненамного короче). Если собираетесь хорошо писать, вам надо научиться хорошо им пользоваться. А это означает многие часы практики; надо научиться слышать ритм.

Возьмите снова книгу с полки, если не трудно. По весу книги у вас в руках уже можно что-то сказать, не прочитав еще ни единого слова. Конечно, можно судить о длине книги, но это не все: речь идет об усилиях, которые вложил в свою работу автор, об усилиях, которые должен сделать Постоянный Читатель, чтобы ее воспринять. Не то чтобы толщина и вес книги говорили о ее качестве; многие эпические повествования на самом деле всего лишь эпическая макулатура да спросите любого из моих критиков, и они тут же возрыдают о судьбе целых канадских лесов, изведенных на печать моей околесицы. И наоборот, короткая книга — не всегда легкая книга. Бывает (например, "Мосты округа Мэдисон"), что короткая — значит слишком легкая. Но усилиями, серьезностью, с которой относится к книге автор, определяется, хорошая она или плохая, успех или провал. Слова имеют вес — спросите любого рабочего книжного склада или большой библиотеки.

Слова складываются в предложения, предложения — в абзацы, абзацы иногда оживают и начинают дышать. Представьте себе, если хотите, франкенштейновского монстра на сборочном столе. И вдруг он озаряется молнией — не с небес, а из скромного абзаца английских слов. Может быть, это первый написанный вами по-настоящему хороший абзац, такой непрочный и все же настолько полный возможностями, что вам самому страшно. Такое чувство должен был испытать Виктор Франкенштейн, когда мертвый конгломерат сшитых вместе человеческих запчастей открыл водянистые желтые глаза. "Боже мой, оно дышит! — мелькает у вас мысль. — Может, оно даже думает. Что же мне теперь делать?"

Конечно, переходить на третий уровень и начать писать настоящую беллетристику. А почему нет? Чего бояться? В конце концов плотники не строят монстров, они строят дома, магазины и банки. Что-то они строят из дерева — по одной планке, что-то из кирпича — по одному кирпичу. Вы строите по одному абзацу, составляя их из своего словаря по собственным познаниям грамматики и стиля. Пока вы ровно выводите этаж за этажом и доводите до ума каждую дверь, можете строить что хотите — целые дворцы, если хватит энергии. Есть ли смысл строить целые дворцы из слов? Думаю, что есть, и читатели "Унесенных ветром" Маргарет Митчелл и "Холодного дома" Диккенса меня поймут, иногда даже монстр вовсе не монстр. Иногда он получается красивым, и повествование захватывает нас так, как никакой фильм или телепрограмма и мечтать не могут. Даже после тысячи страниц нам не хочется покидать мир, созданный для нас автором, расставаться с созданными им достоверными людьми. И после двух тысяч страниц тоже не хочется, если их две тысячи. Прекрасный тому пример — "Кольца" Толкина. Тысячи страниц про хоббитов было мало трем поколениям послевоенных любителей фэнтези, и даже если добавить неуклюжий и непослушный эпилог, "Сильмариллион", все равно мало. Есть еще Терри Брукс, Пирс Энтони, Роберт Джордан, приключения кроликов Роберта Адамса и еще полсотни других. Создатели этих книг создают хоббитов, которых до сих пор любят и без которых тоскуют, они пытаются вернуть Фродо и Сэма из Заморья, поскольку больше нет Толкина, который это за них сделает. Мы обсуждаем только самые основы приобретаемого умения, но не согласны ли мы все, что иногда самые основы умения могут создать нечто, выходящее далеко за пределы наших надежд? Да, мы рассуждаем об инструментах и плотницком деле, о словах и стиле.., но когда мы двинемся дальше, не забывайте, что мы говорим еще и о волшебстве.

Не бывает плохих собак, как гласит название популярного учебника дрессировки, только не надо говорить этого родителям ребенка, изувеченного питбулем или ротвейлером, — есть шанс, что ваши слова забьют вам в глотку. И как бы ни хотел я ободрить человека, впервые пытающегося серьезно писать, я не могу солгать и сказать, что не бывает плохих писателей. Извините, но плохих писателей куча. Кто-то из них состоит в штате вашей местной газеты, обычно давая рецензии на представления местных театров или разглагольствуя о местных спортивных командах. Некоторые потом и кровью прописали себе дорогу к домику на Карибском побережье, оставив за собой след бьющихся в судорогах наречий, деревянных персонажей и слизисто-скользких страдательных залогов. Другие рвутся к микрофонам на открытых поэтических конкурсах-тусовках; одетые в черные водолазки и мятые камуфляжные штаны, они изрыгают вирши про "разгневанные груди лесбиянки" и "раскосые аллеи, где впервые я имя матери на крике произнес".

Писатели образуют ту же пирамиду, которую мы видим повсюду, где действует людской талант и людское творчество. В основании — плохие писатели. Над ними группа чуть поменьше, но все еще большая и доступная: писатели грамотные. Такие тоже бывают у вас в местной газете или в местной книжной лавке, и на поэтических вечерах открытого микрофона. Это люди, которые все же понимают, что, даже если лесбиянка разозлится, груди остаются грудями.

Следующий уровень уже намного меньше. Это писатели по-настоящему хорошие. Над ними — почти над всеми нами — Шекспиры, Фолкнеры, Йетсы, Шоу и Юдоры Уэлта. Это гении, искры божий, одаренные в такой степени, что нам даже и не понять, не говоря уже о достичь. Черт возьми, даже гении редко могут понять себя до конца, и многие из них ведут жалкую жизнь, понимая (хотя бы в некоторой степени), что они просто удачные уродцы, вроде манекенщиц на подиуме, которым повезло родиться с нужной формой скул и грудей, соответствующей моде эпохи.

К самому сердцу этой книги я приближаюсь с двумя тезисами, и оба просты. Первый заключается в том, что хорошее письмо состоит из овладения основами (словарь, грамматика, элементы стиля) и наполнения третьего уровня ящика нужными инструментами. Второй утверждает, что хотя нельзя из плохого писателя сделать грамотного, а из хорошего писателя великого, все же тяжелая работа, усердие и своевременная помощь могут сделать из грамотного писателя хорошего.

Боюсь, что эта мысль будет отвергнута массами критиков и толпами преподавателей письма. Из них многие в политике либералы, но в своей области консервативнее раков. Люди, которые выходят на улицу в маршах протеста против недопущения афроамериканцев или коренных американцев (представляю себе, что бы сделал мистер Странк с этими политически корректными, но безобразными терминами) в местный загородный клуб — часто эти же люди объясняют своим студентам, что писательские способности постоянны и неизменны; негр (литературный) — навеки негр. Даже если писатель поднимется в оценке одного-двух влиятельных критиков, от своей прежней репутации ему не избавиться — как почтенной замужней даме, прижившей в ранней молодости незаконного ребенка. Есть люди, которые никогда не забывают, вот и все, и добрая часть всей литературной критики служит только укреплению кастовой системы, столь же древней, сколь и породивший ее интеллектуальный снобизм. Пусть даже Раймонд Чандлер будет многими признан важной фигурой американской литературы двадцатого века, одним из первых голосов, сказавших о безликости городской жизни в годы после Второй мировой войны, но полно критиков, отвергающих подобную мысль с порога. "Негр! — кричат они с возмущением. — Негр с амбициями, худший вид негра! Из тех, что хочет сойти за белого!"

Критики, пытающиеся подняться над этим интеллектуальным окостенением артерий, обычно имеют ограниченный успех. Их коллеги, может, и примут Чандлера в компанию великих, но место ему отведут в самом конце стола. И всегда будет слышен шепоток: "Из тех, из макулатурщиков.., знаете, вполне прилично ведет себя для одного из этих, правда?., а вы знаете, что он писал для "Черной маски" в тридцатые.., да, прискорбно..."

Даже Чарльз Диккенс, Шекспир романа, получал критические пощечины за сенсационность тем, за радостную плодовитость (когда он не создавал романы, то создавал детей со своей женой) и уж, конечно, за успех у широкой читающей публики своего и нашего времени. Критики и профессора всегда относятся к успеху у публики подозрительно. Часто эта подозрительность оправдывается. В других случаях она используется как повод не задумываться. Никто не бывает так умственно ленив, как по-настоящему умный человек; вы дайте умным людям хоть половинку шанса, и тут же, как по команде "суши весла", они начнут дрейфовать.., в сны о Византии, можно сказать.

И потому да — я ожидаю, что меня обвинят в протаскивании безмозглой и самодовольной философии Горацио Элджера, в защите моей собственной куда как сильно подмоченной репутации и в подстрекательстве людей, которые "просто не нашего круга, старина", подавать заявления на вступление в местный загородный клуб. Думаю, я это переживу. Но прежде, чем мы пойдем дальше, позвольте еще раз повторить преамбулу: если вы плохой писатель, никто вам не поможет стать хорошим или даже грамотным писателем. Если вы хороший писатель и хотите быть великим., ну, короче, "оптать".

Дальше я излагаю все, что знаю о том, как писать хорошую беллетристику. Я постараюсь быть как можно короче, поскольку ваше время так же ценно, как и мое, и мы с вами оба понимаем, что часы, потраченные на разговор о писательстве, — это часы, отнятые у самого процесса. Я постараюсь вас как можно больше ободрять, поскольку это в моем характере и поскольку я люблю эту работу. Я хочу, чтобы вы тоже ее любили. Но если вы не хотите работать до кровавых мозолей на заднице, то не стоит и пытаться писать хорошо — валитесь обратно на уровень грамотных и радуйтесь, что хоть это у вас есть. Да, есть на свете муз <Традиционно музы были женщинами, но мне попался мужик. Боюсь, что с этим нам придется смириться. — Примеч. автора.>, но он не будет бабочкой влетать в вашу комнату и посыпать вашу машинку или компьютер волшебным порошком творчества. Он живет в земле — в подвалах. Вам придется к нему спуститься, а когда доберетесь — обставить ему там квартиру, чтобы ему было где жить. То есть вы будете делать всю черную работу, а этот муз будет сидеть, курить сигары, рассматривать коллекцию призов за боулинг и вас в упор не видеть. И вы думаете, это честно? Я лично думаю, что да. Этот тип муз, может, такой, что смотреть не на что, и может, он не слишком разговорчив (от своего я обычно слышу только мрачное бурчание, когда он не на работе), но у него есть вдохновение. И это правильно, что вы будете делать всю работу и палить весь полночный керосин, потому что у этого хмыря с сигарой и с крылышками есть волшебный мешок, а там найдется такое, что переменит всю вашу жизнь. Поверьте мне, я это знаю.