Книга для человека, который хочет написать сценарий, поставить фильм и сыграть в нем главную роль

На землю ступила нога в лаковой туфле.

Рука стряхнула пепел сигары на землю.

Все понятно - приехал большой босс. Мы догадались об этом, хотя его и не видели.

Первым, кто таким образом показал детали, был Сергей Эйзенштейн. Но эти детали были показаны не просто для пристального разглядывания. Они были инструментом диалектического мышления в монтаже. Эйзенштейн противопоставил мягкому монтажу, объединяющему кадры в последовательный рассказ, совершенно иной, противоположный метод рассказа. В эйзенштейновском монтаже кадры не сливались вместе в нежном объятии, а сталкивались, высекая искру смысла. Темный кадр сталкивался со светлым, сталкивались встречные движения, сталкивались статичные кадры, чтобы возникло ощущение развития и движения.

365

Диалектический монтаж нуждается в том, чтобы мы творчески решали каждый кадр не только смыслово, но и композиционно. В нем должно быть выявлено главное и в концентрированном виде. Часть вместо целого, деталь вместо общего взгляда на событие - вот элементы, из которых складываются фразы диалектического монтажа.

В диалектической логике составляются рядом простые однозначные кадры, и от их сопоставления в вашем мозгу возникает третий смысл — монтажно переосмысленная реальность.

Диалектический монтаж — это монтаж эмблематических изображений. То есть каждый кадр должен быть ясен как эмблема реальности. Для этого реальность должна быть представлена четкими и быстро усваиваемыми образами. Если вы хотите изображать в кадре ребусы или многозначные кроссворды реальности — ваша идея рискует остаться личной тайной. Сложным и многозначным может быть только общий итог. При этом необходима эмоциональная ясность. А что может быть яснее детали? Поэтому деталь - важный и полезный элемент диалектического монтажа.

Диалектическая логика - это образная логика. "Образность" означает, что надо снимать не факт действия, а то, что создает впечатление об этом факте. По этому поводу Хичкок сказал: "В фильме "Окно во двор", когда мужчина входит в комнату, чтобы вытолкнуть Джеймса Стюарта в окно, сначала я снял всю сцену реалистически. Она получилась слабой, не производила никакого впечатления. Тогда я сделал так: снял крупный план машущей руки, крупный план лица Стюарта и потом его ног. Затем я смонтировал это в соответствующем ритме и в результате получил желаемый эффект". И далее прекрасное наблюдение — аргумент в защиту диалектического монтажа деталей: "Как правило, то, что снимается самым натуральным образом, на экране оказывается самым неправдоподобным".

Событие, показанное в диалектической логике, нуждается в деталях, чтобы прояснить эмоциональную жизнь исполнителей.

Мы обычно не можем догадаться о том, что думает человек, по его внешнему виду. От столкновения закрытого лица с деталью нам открывается третья сторона — характер персонажа. Этот эксперимент был впервые продемонстрирован в 20-е годы кинорежиссером Львом Кулешовым, и он открывает нам креативный смысл диалектической логики

366

Диалектический монтаж может показаться чем-то излишне рациональным, интеллектуальным и высушенным. Слава Богу, это не так. Зрителей в фильмах не интересует игра ума, они хотят эмоций, эмоций и эмоций. Поэтому из любого рассказа они сами подсознательно стараются вытащить эмоции. Надо им только немного помочь.

Зритель верит своим эмоциям. Если он растроган, значит, ему показали правдивую жизнь. Не дурак же он плакать над чепухой. Но умные люди хотят того же. "Над выдумкой слезами обольюсь", - сказал Пушкин. Уж он-то понимал всю механику вымысла, а поди ж ты. Умный ты или глупый, а если мы захотим — плакать будешь. Почему? Ответ найдем опять у Пушкина: "Ах, обмануть меня не трудно, я сам обманываться рад". Зритель хочет погрузиться в мир эмоционального вымысла. Его способность к эмоциональным реакциям нуждается в пище. Короче, нам нужен стресс в умеренных размерах. Деталь, как ничто другое, провоцирует эмоциональную реакцию. На деталях все выглядит энергичнее, чувственнее.

Как снимать любовные сцены? Деталями: запекшиеся губы, спутанные волосы во весь экран, сплетенные пальцы - нехитрый набор, а никогда не подводит.

Как преуспеть в сценах драки и насилия? Детали, детали и еще раз детали. Чем крупнее, тем выглядят агрессивнее. Любую, провально сня-

367

тую драку вы спасете, досняв пяток детален: кулаки, искаженные гримасой боли лица, рука хватает кирпич, кровь брызнула из носа...

Когда эмоциональная ясность или по крайней мере эмоциональная определенность достигнута, вектор эмоций указывает четкое направление переживаниям: герой движется к опасности, героиня идет к счастью, герои убегают от угрозы — тогда наступает время для игр ума. Мы погружаемся в таинство или решаем детективные загадки.

Что же такое третья логика — антилогика?

Это логика случайностей, логика нелепостей и совпадений. Она, в сущности, противоречит логике любого рассказа. Но в ней есть аромат жизни, так необходимый любому сочинению.

Когда мы придумываем что-то, то создаем вокруг своей выдумки маленький мир, где действуют наши законы, торжествует наш порядок, наказаны наши враги. Сюжет — это озеро порядка в океане хаоса жизни. Немного случайностей лишают этот придуманный мир зарегулированное™. Пожалуй, без случайностей хорошая выдумка не может обойтись, по крайней мере в начале рассказа.

— Почему ты опоздал? — спрашивает учитель.

— Проспал, — говорит плохой сценарист-первоклассник со слабым воображением.

— Бабушка заболела, — находит случайную причину хороший сценарист и начинает развивать эту случайность: — Бабушка упала с лестницы, поэтому мы вызвали врача. Я должен был его ждать, а потом он выписал лекарство, поэтому я сначала пошел в аптеку, а потом уже в школу.

То есть мы вовлекаем случайность в нашу цепь казуальных причин и следствий рассказа. Случайность врывается в наш рассказ извне. Она как бы подтверждает, что рядом с историей бурлит не зависимая от нее жизнь. Конечно, случайность будет выглядеть убедительней, если деталь

368

окрасит ее конкретностью. Бабушка упала и сломала шейку бедра — это уже что-то. Есть деталь.

— Я ухожу от тебя! - говорит Пьер.

— Ax! - Мари падает в обморок, и у нее образуется горячка. Сильно, но не конкретно.

— Уходи от меня. — говорит Петя.

— Это после того, что я для тебя сделала? Ах ты подонок! — Маша запускает в Петю нож. Он со свистом пролетает мимо уха и разбивает стекло на фотографии брата.

— Сука! Брат-то тут при чем?! — орет Петя...

Остановимся с этим бредом. Согласитесь, по крайней мере, что он убедительнее предыдущего. Что дает убедительность? Свистящий нож, разбитое стекло — детали. А обморок, горячка — это общие места, вроде слез в российских мелодрамах.

Случайности крайне нуждаются в деталях, чтобы выглядеть убедительно и эмоционально. Есть фильмы, где каскады случайностей доставляют зрителям океан удовольствия. И все они замешены на деталях.

К примеру, "Криминальное чтиво" Квентина Тарантино. Если вы внимательно посмотрите конструкцию фильма, то обнаружите забавную подробность. Крепко и грамотно сколоченная история как будто нарочно развинчена на стыках. Вместо четких мотиваций действуют случайности, совпадения, немотивированные действия. Они-то и доставляют наибольшую радость.

369

Причины и следствия в криминальных историях настолько зарегулированы, что действия персонажен в "грамотных" сюжетах становятся предсказуемыми, что отвратительно. Случайности придают действию непредсказуемость и легкость импровизаций.

Но случайность — опасное оружие. Она, как правило, находится в сложном балансе с закономерностью. В начале истории случайность желанна и почти обязательна. Затем она должна быть вовлечена в логику рассказа. Чем ближе к концу, тем ей меньше места. В кульминации действуют только закономерности. Случайность в кульминации хороша, если она ошеломляет нас на пути к катарсису. Кульминация и финал "Ромео и Джульетты" тому пример.

Случайность в кульминации может обнаружить вашу беспомощность. Контролируйте это.

ДЕТАЛИ КЛИМАТА

Я снимал с японцами один из первых совместных фильмов. Группа была русская, но когда снимали в Японии, к нам присоединились японцы, и в их числе молчаливый, постоянно улыбающийся человек. Прошел первый день. Он все время на съемках, но никакого участия в работе не принимает, поглядывает со стороны и улыбается. Спрашиваю у продюсера:

— Кто это такой?

— Консультант по операторской работе. Это значит, японцы подстраховались - если окажется, что русские не умеют снимать, он спасет.

Вдруг, думаю, он может нам чем-то помочь? Спрашиваю осторожно:

— Вы кинооператор?

— Да. - И приветливо улыбается.

— А в Японии у операторов есть свой союз?

— Да. — Улыбка.

370

— Интересно, сколько фильмов надо снять, чтобы стать его членом?

— А вы член этого союза?

— Я - председатель этого союза. - Улыбка.

Тут у меня в горле застревает комок. Мы с оператором молодые ребята, у меня за спиной всего пять фильмов, у него примерно столько же. А консультант у нас — один из главных операторов Японии. Я называю три-четыре фамилии японских режиссеров. Он с ними работал. Я спрашиваю:

— А с кем еще из видных режиссеров вы работали?

— Наверно, со всеми. — улыбается он. И тут у меня назревает главный вопрос — про Куросаву, так как он тогда был для всех нас живым гением, таким же, как Феллини.

— А с Куросавой вы работали?

Тут он улыбается особенно широко и держит улыбку очень долго.

— Я с ним снял один кадр.

— Как "один кадр"? - не понял я.

Вечером за ужином он мне рассказывает историю своего единственного кадра с Куросавой.

Куросава известен своей необыкновенной принципиальностью. У него в кадре все должно дышать подлинной жизнью. Поэтому фильм, где действие происходит зимой, поехали снимать на самый север Японии — на остров Хоккайдо, где климат почти такой же, как в Сибири.

По сценарию в кадре должен был идти густой снег, и продюсер, зная, как это делается в кино, запас небывалое количество мешков с искусственным снегом, понимая, что для Куросавы "густой" это гораздо гуще, чем для любого другого режиссера.

371

— Я не могу снимать этот снег.

— Почему? Его всегда снимают. Это лучший искусственный снег Японии.

— Он не тает на лице. А мне надо. чтобы крупные снежинки медленно падали и таяли на лицах актеров. Это создает необходимый климат сцены.

— Что же нам делать?

— Будем ждать настоящего снегопада, которым славится Хоккайдо. Для этого мы сюда и приехали.

Вечером группа уехала, не сняв ни одного кадра. На следующий день опять подготовили съемку. На следующий — опять. И так прошло три недели. Все договора с членами группы кончились. Куросава был непреклонен. Продюсер требует, грозит судом. На это Куросава отвечает:

— Вы хотите исковеркать и разрушить мою творческую индивидуальность. В интересах защиты своей личности я вынужден совершить самоубийство.

Два раза за свою долгую жизнь Куросава резал себе вены, когда продюсеры загоняли его в угол и требовали недопустимых компромиссов. Если Куросава погибнет, продюсер будет опозорен и выброшен из бизнеса. А если подождет еще неделю, будет полностью разорен и тоже выброшен из бизнеса. Выбор небогатый. Продюсер заключил со всей группой новые договора.

Прошла еще неделя. И тут пошел снег. Все радостно кинулись на съемку. В Японии есть принцип: один эпизод снимается один день. Если надо, ставят две. три, четыре камеры. У Куросавы есть эпизоды, например, пожар дворца Сегуна в фильме "РАН" — там работало одновременно шесть камер, и за пятнадцать минут, пока горела огромная многоэтажная декорация дворца, сняли выразительный эпизод.

В этом фильме большой эпизод должны были снимать три камеры, и Куросава с оператором подготовили сложное взаимодействие этих камер, чтобы каждая снимала свою часть сцены одним непрерывным планом. Потом он все смонтирует. Все это было прекрасно отработано. Хватило бы десятиминутного снегопада. Примчались на съемки, снег еще идет. Все вмиг готовы, актеры в гриме, можно командовать "Мотор!"...

Но Куросава говорит:

372

— Нет. Это мелкий снег, а мне нужны крупные снежинки. Этот снег не тает на лице, он как мелкий дождь.

И снова группа уехала, не сняв сцены. Оператор усмехнулся:

— У меня рухнули два контракта на фильмы, которые я должен был снять. Но я не мог бросить подготовленный эпизод. Мы ждали еще почти неделю.

И наконец повалил настоящий густой снег, которым славится Хоккайдо. Снежинки, огромные, как цветки сакуры, плыли с неба на землю. Земля покрылась мягкой пеленой снега. Все стало сказочно. Мы сняли великолепный эпизод. Тогда я сказал: "Куросава-сан, я был счастлив работать с вами, но теперь меня ждет другая работа".

Эти огромные снежинки, тающие на лицах, были в замысле Куросавы доминирующей деталью климата сцены. Если режиссер задумал такую деталь, имеет смысл добиваться ее реализации. Может, не так драматически.

КЛИМАТ СЦЕНЫ. ДОМИНИРУЮЩАЯ ДЕТАЛЬ

Для того чтобы создать выразительный климат в сцене, вам понадобится много деталей. У этих деталей есть одно неприятное свойство — они растворяются в сцене. Вы насыщаете сцену деталями, а она съедает их одну за другой, и кажется, что вы кидаете детали в прорву. Чтобы де-

373

тали стали заметными, их надо активизировать. Дать им какую-то роль. В

— Как ты здорово подгадал с машиной на фоне.

— Подгадал? — обиделся режиссер. — Я ее два часа гонял, пока не добился этого хвоста из пыли.

Во многих фильмах режиссер вспоминает об эмоциональном климате сцены только тогда, когда надо что-нибудь под-

374

жечь или взорвать. Тогда экран на миг наполняется клубящимся огнем. Но в хороших фильмах все ключевые моменты истории находят визуальное решение.

— Я ломаю голову над одной деталью. В первом эпизоде на станции, когда приходит поезд, в котором прибывает дядя Чарли, огромное черное облако дыма заволакивает весь перрон. Я чувствую, что в этом заложен особый смысл, потому что, когда поезд отходит, уже в конце фильма, появляется только легкое облачко дыма.

А. X. Вы правы: я специально просил дать побольше дыма в начале; это одна из тех идей, которые очень трудно осуществить и которые проходят незамеченными. Но тут нам повезло. Положение солнца создало прелестную тень, покрывшую перрон.

Ф. Т. Черный дым знаменовал пришествие дьявола. А. X. Именно. Похожая деталь использована в "Птицах", когда Джессика Тэнди, потрясенная смертью фермера, уезжает в своем автомобиле. Чтобы создать это ощущение, мы специально запылили дорогу и добавили выхлопы грузовика. Этот отъезд контрастировал с мирным настроем, сопутствовавшим ее появлению на ферме. Тогда мы утрамбовали дорогу и никаких дымящих грузовиков на нее не пускали.

Куросава отводит большую роль деталям, создающим климат. Помните "Семь самураев"? Решающий бой самураев с бандитами проходит под проливным дождем в размокшей глинистой грязи. Эта грязь — доминирующая деталь климата. Воины и кони скользят и падают в скользкую грязь. Каждый шаг в схватке рождает маленький взрыв брызг и грязи. Мокрая грязь оживает в кадре. Она придает неповторимость сцене. Сотни боев на экране я видел и забыл, а этот помню.

375

Я прошу студентов: придумайте деталь, которая выражала бы климат конкретного времени года. Чтобы было эмоциональное ощущение от климата.

ТОМАШ

Ноябрь. Семейный дом. Во дворе болото, покрытое красными листьями. Мужики в резиновых сапогах пьют сливовицу и точат ножи. В загоне нервно бегает свинья. Один из ножей падает на землю. Мясник опавшими листьями вытирает нож. Женщины в пару. Они кипятят воду в огромных чанах. Мясник опрокидывает в себя рюмку сливовицы, лезет в загон. Свинья визжит от ужаса. Нож режет ей глотку. От крови идет пар. Лапы свиньи дергаются по грязи. Кошки около загона возбужденно облизываются.

Июль. Зеленое поле. Звенят цикады. На холме высокий девятиэтажный дом. На балконах лежат пожилые люди. Они под зонтиками, неподвижны. На девятом этаже на балкон выбегает женщина и кричит:

- Помогите! Я прыгну вниз!

Никто не реагирует.

Две пчелы пытаются выбраться из запотевшего стакана воды со льдом. Но все время падают в воду.

Атмосфера — это всегда тандем оператора и режиссера. Мало придумать деталь, ее, как правило, надо осветить, найти ей место в композиции кадра. А это дело оператора.

Хичкок беседует с Трюффо о детали в фильме "Подозрение".

ХИЧКОК: Я придумал такую сцену. Кэри Грант несет жене стакан отравленного молока — как раз в тот момент, когда она заканчивает письмо матери: ''Дорогая мамочка, я отчаянно люблю его, но не хочу жить с убийцей. Пусть сама я умру, но общество следует оградить". Тут входит Кэри Грант с роковым стаканом и Джоан Фонтейн произносит:

"Не отправишь ли это письмо маме, дорогой?" Она выпивает молоко и умирает. Наплыв и короткий кадр: Кэри Грант, беспечно насвистывая, подходит к почтовому ящику и бросает в щель письмо.

Ф. Т. Очень изобретательно.

А. X. Кстати, а сцена с молоком вам понравилась?

376

Ф. Т. Когда Кэри Грант поднимается по лестнице? Да, это блестяще сделано.

А. X. Я велел дать туда свет.

Ф. Т. То есть направить свет на молоко?

А. X. Нет, мы сделали так, что свет лучился изнутри, из стакана. Кэри Грант идет вверх по лестнице, и все внимание устремляется к этому стакану.

Ф. Т. Так оно и получилось. Очень эффектная деталь.

Когда мы говорим о деталях климата, наиболее частым рабочим термином является "ключевой визуальный образ". Это значит изображение, в котором сконцентрирована суть сцены, выражена какая-то существенная часть общего замысла фильма.

В этом нет равных Федерико Феллини. Вспомните его снег в фильме '"Амаркорд": южный город под каким-то немыслимым многодневным снегопадом. Главная площадь города превратилась в лабиринт дорожек, прорытых в снежных завалах. Взрослые, как дети, радуются, играют в снежки. Снег все валит и валит. И вдруг со странным гортанным клекотом на площадь прилетает неведомая птица и распускает под снегопадом фантастической красоты хвост. Это павлин. Для этого кадра Феллини изготовил электронного павлина. По слухам, он стоил немыслимых денег. Но кадр с павлином под снегом — один из самых известных в мировом кино.

377

Беспредельная фантазия Феллини, как правило, для каждого эпизода находит ключевой визуальный образ. В том же "Амаркорде" вспомните - мерцающий множеством огней океанский корабль, на встречу с которым отправляются на лодках и яхтах жители городка. Или огромный белый бык в тумане. Или дерево, на которое забрался сумасшедший дядя героя. Отказывается слезть вниз и кричит: "Хочу женщину!"

— дождь бьет в прозрачные стенки пластикового домика, сооруженного вокруг будто летящей в воздухе камеры на кране;

— грязь залепляет стекла машин:

— одинокий пес под дождем в пустом кузове грузовика, а рядом важный дог в салоне "Кадиллака";

— трупы животных, убитых в катастрофе, на мокром асфальте.

И так далее от кадра к кадру нарастают энергия и драматизм. Так что к финалу окружающий мир выглядит адоподобным апокалипсисом.

Вспомните "Андрея Рублева" Тарковского, финальную новеллу ''Колокол". Весна, черная сырая земля, белые холстины, разложенные для просушки на едва просохшем пригорке. И талый снег, как облака, лежащие на земле. Это из начала новеллы. Промозглый осенний дождь. Мокрая глинистая земля, по которой скользят ноги. И белые кочаны капусты под косыми струями дождя. Свежеструганные столбы и балки, окружающие глиняную печь. Жаркое пламя костра среди заснеженного пространства. Ручейки расплавленной бронзы текут по желобам среди искр и белого пара.

Или вспомните фантастический по образной энергии кадр: молодой парень с перерубленным горлом падает на землю, а рядом вибрирует только что оставленная им пила.

Когда в центре кадра найдена нужная деталь — все начинает излучать энергию.

ДЕТАЛЬ И ПРАВДА ТЕЛА