«ПОТОМОК БЕЛОГО БАРСА» – 1983-1984 годы

На «Киргизфильме» тогда сложилась парадоксальная ситуация: все необходимое для съемок, будь то финансы, пленка, оптика, транспорт, лучшие технари – все доставалось в негласной борьбе, что, увы, не способствовало дружеским отношениям. Тем удивительней были те картины, которые создавались на такой убогой материальной базе и которые уже по этой причине могли именоваться «чудом киргизского кино».

Давно и разным зрителем было замечено и то обстоятельство, что даже самые признанные при выходе на экран картины Океева спустя время производят куда большее впечатление, чем в дни премьер и презентаций, подобно тому, как вершины Киргизского хребта кажутся более величественными, если смотреть на них не вблизи, а откуда-нибудь с казахского холмогорья, или глазами гостей равнинных стран, первый взгляд которых с трапа самолета ошеломленно встречает первозданную мощь и великолепие гор.

Наверное, каждый раз, возвращаясь из дальних поездок, – а посетил он не менее семидесяти стран мира, – Толомуш не мог не думать об открывающейся с трапа самолета грандиозной панораме, как не мог не прийти к словам, которые озвучил в канун работы над «Потомком белого барса», выступая на очередном республиканском совещании творческих работников (проводились такие в застойные времена): «… Все мы в долгу перед нашей эпической природой, перед нашей эпической культурой: мы до сих пор не отважились на создание художественного фильма по мотивам наших эпосов…».

Над сценарием «Потомка белого барса» Толомуш работал, как и над «Золотой осенью», с Маром Байджиевым. «То, что я начал заниматься литературой, драматургией, никого не удивляло, – рассказывал в своей статье для спецвыпуска «Центральная Азия и культура мира» Мар Байджиев. – Отец мой окончил русское филологическое отделение, писатель, драматург, фольклорист, автор учебников по языку и литературе… Таких семей очень много, у многих режиссеров дети становятся режиссерами, у музыкантов – музыкантами… А вот Океев? Откуда он взялся как режиссер, и причем выдающийся? Он был из очень простой семьи, родители не имели образования, не видели и слыхом не слыхивали, как снимается кино… Толомуш пришел в кино сердцем и душой, своим мироощущением. И в этом его величие и его органика. Есть художники, которые, даже сотворив чудо искусства, сами не могут объяснить, почему так случилось… У него была неуемная фантазия, которую приходилось держать в рамках замысла сценария. До этого мы все долго обговаривали, хохотали, спорили, порой ругались. Потом я садился за стол и говорил: «Все, не подходи». Надо было положить на бумагу то, что было наговорено, надумано… В наших совместных фильмах я ни строки не написал без Океева, хотя за письменным столом мы вместе не сидели…».

Сценарий «Потомка белого барса» прошел в Госкино СССР лишь с третьей попытки. И, конечно же, Толомуш не сидел и не ждал, когда это решение поднесут ему «на блюдечке с голубой каемочкой». Он пробивал «Потомка» с такой настойчивостью, как будто от решения этого вопроса зависела судьба его Жумаш, которая в это время находилась на обследовании в онкологической клинике. И, может быть, весть об утверждении сценария и стала тем «снадобьем», которое тогда отвело беду от семьи Океевых.

С той же одержимостью комплектовал Толомуш почти заново свою команду. В роли Кожожаша он мечтал видеть Суйменкула Чокморова, но болезнь актера тогда вступила в критическую фазу и ничего нельзя было поделать. Толомушу удалось найти во ВГИКе замену Чокморову в лице студента, тоже будущего художника кино – Доктурбека Кыдыралиева, в котором он увидел столь редкое, чокморовское, сочетание сценической внешности и эмоциональной палитры драматического актера с суровой мужественностью лихого наездника, воина, каскадера.

В «Золотой осени», как и в других фильмах Океева, использовалась музыка Таштана Ерматова, эпический характер которой странно звучал в эпизодах бытового плана и репортерской суеты. Но теперь, в картине именно эпического плана, Толомуш решил радикально изменить музыкальное решение, пригласив к работе быстро набиравшего силу выпускника Московской консерватории Муратбека Бегалиева, в этом, 1983 году завоевавшего первую премию на Всесоюзном конкурсе молодых композиторов. Сложный постановочный характер картины с живописной фактурой центрально-азиатской этнографии предполагал высокую требовательность художника-постановщика, и тут Толомуша вполне устраивал Сандро Макаров, с которым они познакомились еще в группе «Зноя», где Океев начинал звукооператором, а сработались на «Золотой осени». Проблемой могла стать кандидатура оператора-постановщика: на той же «Золотой осени» завершилось плодотворное сотрудничество Толомуша с Кадыржаном Кыдыралиевым, но пригодился успешный опыт совместной работы над «Мурасом» с оператором Нуртаем Борбиевым. Нуртай с радостью принял предложение работать над двухсерийной художественной картиной, но… Еще при обсуждении сценария в Госкино СССР Толомушу «намекнули» о желательном приглашении на картину московского оператора.

– Картина большая, материала будет много, – пытался подсластить московскую пилюлю Толомуш, – второму оператору придется постоянно ездить на проявку, а съемка стоять не может. Так что тесно не будет…

– Это как понимать? Одну часть я сниму, другую – ваш москвич? Это что же за кино будет?!..

Вариант со вторым оператором-постановщиком на том и завершился.

Нуртая я знал давно, с начала шестидесятых, еще по совместным киноэкспедициям по Киргизии. Мы с ним могли говорить откровенно и напрямик. В самом начале работы над этими очерками я попросил его рассказать о Толомуше.

– Какой из меня рассказчик! Сам знаешь… Без меня нельзя обойтись?

– Нельзя. Все последние фильмы Толомуша ты снимал. И «Потомка белого барса», и «Миражи любви», и «Тогда я воскликнул ураан «Манас!»… Так что, есть что вспомнить, выкладывай…

– О Толомуше уже столько написано и рассказано: дескать, и выдающийся, и всемирно известный…

– А что, не так? Один «Лютый» чего стоит…

– Это – да. Но понимаешь, если говорить о нашей всемирной известности, то сам Толомуш однажды сказал: «Когда бы мы могли экспортировать за рубеж наше национальное самомнение, то наша страна разбогатела бы не хуже Арабских Эмиратов»…

– А я вот слышал, что Толомуш был режиссером «таранного типа» и всегда добивался своего. Это правда?

– Не совсем. С Толомушем можно было спорить, и он умел признавать правоту другого человека. Помнишь, в «Улане» был эпизод на кладбище, когда Азат, похоронив Нелаева, упал в соседнюю пустую могилу и не мог оттуда выбраться? Так вот, Толмуш, как рассказывали ребята, так и хотел закончить картину – жестко, ошеломляюще. А группа была против. И Чокморов, и Кадыржан, и Рая Шершенова, – мол, нельзя так, надо оставить людям хоть маленькую надежду. И Толомуш согласился, после чего они досняли эпизоды в суде, в тюрьме, на разъезде, в поезде, где могли встретиться Азат с Гульсарой, – и все сложилось!

– А у тебя на «Потомке» были такие разночтения с Толомушем?

– А как без них? Конечно, были… – и Нуртай рассказал историю создания одного из самых эффектных эпизодов жизни киргизского племени охотников в условиях поднебесного Тянь-Шаня.

В Ала-Арче должны были снять проход Кожожаша и его спутника по леднику Ак-Сай вдоль подножия северной стены пика Ак-Тоо. Перед альпинистами была поставлена задача с помощью взрыва спустить с гребня Ак-Тоо снежную лавину в тот момент, когда охотники будут проходить вдоль стены. По расчетам снежная масса должна была ударить в лощину между стеной и краевой мореной ледника. Встал вопрос: где идти охотникам? Нуртаю надо было, чтобы они шли по гребню морены, тогда их фигурки будут эффектно выглядеть на фоне клубящейся лавины, ударившей в лощину под стеной. Но кто знает, какая масса снега сорвется, не захлестнет ли она гребень морены, а с ним и людей? Нет, в целях безопасности надо пустить охотников по леднику, тогда лавина не зацепит их своим хвостом… И все-таки в конечном итоге решили направить охотников именно по гребню, и их фигурки в снежных клубах исчезли самым натуральным образом, и откапываться им пришлось на самом деле…

Проблема выбора – перманентная проблема каждого человека, а кинорежиссера – в особенности. Так в необычной ситуации нелегкого выбора оказался Толомуш Океев в 1987 году, когда на встрече ведущих советских кинорежиссеров и голливудских звезд он должен был представить свое творчество одной-единственной частью из всех своих картин. В составе советской делегации были Элем Климов, Ролан Быков, Георгий Шенгелая, Рустам Ибрагимбеков, другие видные кинематографисты. А зрителями были Милош Форман, Мадонна, Грегори Пек, Спилберг…

Вот уж не думал Толомуш, что будет показывать таким светилам что-то свое. Но что? Самая свежая работа – «Потомок белого барса». Гран-при XVIII Всесоюзного кинофестиваля, приз «Серебряный медведь» на XXXV кинофестивале в Западном Берлине… Но какую же часть выбрать? Первую? Как вступление, она сюжетно закончена и в достаточной мере представляет обе конфликтующие стороны – амбициозного охотника Кожожаша, считающего себя господином окружающих гор, и родоначальницу диких козлов, «мать рогатых» Кайберен. Сильный, смелый охотник почти бегом преследует святую козу в хаосе вздыбленных скал, и ненадежные выступы гранитных плит то и дело сыпятся из-под его ичигов в туманную бездну. «Изловлю тебя живой, я скручу твои рога», – грозит он истинной хозяйке гор, которая заманивает его все выше на крутизну горы, откуда нет возврата. «Мы с тобою – два врага!» – обвиняет Кайберен Кожожаша, который истребил все потомство святой козы, оставив горы без единой души. «Нет, злодей, тебе прощенья!» – озвучена позиция живой природы закадровым голосом.

В последней попытке удержаться на крутизне раскинутыми в стороны руками и ногами Кожожаш кажется распятием, но оператор делает отъезд трансфокатора, и крупный план беспомощной человеческой фигурки бесследно растворяется на безжизненной каменной груди горы. Выразительная и законченная метафора, реальность которой столь ощутимо поддерживается напряжением усилий человека, пытающегося удержаться на отвесной грани, разделяющей живую и мертвую природу…

Словно опасаясь превратного толкования этой метафоры, Толомуш повторяет ее во второй части фильма, но в новой редакции. Каменный хаос первородного мира сменяется еще более прекрасным миром поднебесной высоты и льда. Вызывающие душевный трепет недоступные вершины Тенгри-Тага и Какшаала, щедро поданная галерея образов самых грандиозных вершин Тянь-Шаня словно напоминают об утрате изначального преклонения человека перед величием матери-природы, вновь и вновь заклинающей его остановиться в своих попытках «скрутить ей рога». Но герой фильма Океева – не пресыщенный цивилизованной жизнью искатель острых ощущений, он мечется по ледовым склонам не в жажде пресловутого адреналина, ему нужна дичь, за его спиной – убогое стойбище с голодными детьми и женщинами, беспомощными стариками…

Безуспешны усилия охотников. Необычайно холодная зима заставила диких животных покинуть места привычного обитания. Тем ликующе звучит крик аильного дурачка, которого даже мальчишки не принимают в свои игры, но именно он вдруг обнаруживает попавшую в капкан дикую козу. Вот она, счастливая реальность получить спасительную пиалу горячего шорпо, заветный кусочек горячего мяса. Уже готовится казан. Уже сверкают ножи, и добыча, которая сама пришла к людям, обречена.

– Постойте, – звучит решительный голос Кожожаша – может, Всевышний послал нам саму Кайберен, чтобы испытать нашу совесть?

Люди негодуют. Тут ребенок умирает от голода, а он, Кожожаш, отпускает на волю козу, пойманную убогим дурачком… Убогим!..

– О, Всевышний создатель! – воздевает руки к поднебесному Хан-Тенгри матушка Сайкал, – остуди свой гнев, не дай погибнуть животным и травам, сохрани мой род!

Матушка Сайкал владеет даром не только риторических воззваний, но и практическим умом. Надо спуститься в долину, в кочевья богача Мундузбая, и попросить у него помощи. Но обходной путь потребует четырех дней, и тогда помощь многим уже не понадобится. Надо идти напрямик, через ледовый перевал, а это по силам только истинным батырам. Есть ли еще такие?..

– Благословите, матушка Сайкал, – выступили вперед Кожожаш и его друг Касен.

– Святая мать Кайберен, – вновь воздевает руки старуха, – укажи им путь в своих владениях!..

Матушка Сайкал в исполнении актрисы Алиман Жангорозовой, без участия которой, кажется, не обошлась ни одна картина не только Толомуша Океева, но и всего «Киргизфильма», является воплощением материнского начала человеческого сообщества, как святая Кайберен – животного мира. И когда охотники, чудом избежавшие гибели под снежной лавиной, теряют последние силы в безуспешных попытках преодолеть ледовый перевал, мелькнувшая впереди тень прародительницы всего сущего помогает батырам выйти к кочевью Мундузбая…

Но будут ли смотреть все это законодатели всемирной «Фабрики грез»? А чем их может увлечь приход охотников в богатое становище Мундузбая, рассыпавшего бессчетные белые юрты и табуны по раздолью богатых даже зимой пастбищ? Чем заинтригует ответ Мундузбая, который на просьбу охотников одолжить им для спасения рода табун лошадей затребовал обещание вернуть долг через год не только выделанными шкурами и мехами, но и крепкой поддержкой батыров в случае нападения извечных врагов – ойротов. И Кожожаш вынужден дать такое обещание, хотя в неписаном кодексе чести охотник обязуется не направлять свое оружие против человека…

Быстро пролетел обещанный год. И вот охотники вновь оказываются во владениях Мундузбая, но уже не как жалкие просители, а как равноправные участники выгодной для обоих сторон сделки.

Охотники – не единственные гости богатого аила. Мундузбай принимает купцов из Бухары, привезших драгоценные ткани и неведомую охотникам воду, которая кажется отравой, но выпитая веселит душу. А еще они привезли ружья, стреляющие без фитиля, из-за которого уходит столько времени на приготовления к выстрелу…

Мундузбай выдавал свою младшую сестру за одного из братьев купца, и потому день превратился в бесконечное празднество со всевозможными состязаниями: скачками и борьбой на лошадях, с поединками на копьях, со стрельбой из лука, с игрой кок-борю, напоминающей американский бейсбол, разве только на лошадях, да вместо легкого мяча – тяжелая туша козла… Может, это могло понравиться пресыщенной зрелищами аудитории? Или прощальная песня невесты, отдаваемой замуж в далекие края? Или мгновенно вспыхнувший роман Кожожаша с красавицей Айне – младшей женой Мундузбая, бездетной и потому несчастливой в своем завидном браке, не сводившей глаз с лихого охотника?..

А Кожожаш везде оказывается впереди всех под призывным взглядом красавицы, особенно во время жестокой сечи с нагрянувшими ойротами, щедро предоставившими Кожожашу возможность проявить себя и как бесстрашного воина, и как человека, верного своему слову. И Мундузбай не дождался в праздничную ночь своей засиявшей женским счастьем жены, а Кожожаш не смог и со временем забыть об Айне, даже в постели со своей верной и любящей Зулайкой…

Да, Кожожаш вернулся в свой аил не только с огненной водой и курковыми ружьями. И ситуация была бы близка современному кинозрителю, если бы не ее неожиданная развязка. Почувствовав терзания Кожожаша, его жена, как водится, поплакала, да и предложила ему, собравшись с мыслями, не рвать душу надвое, а привезти молодуху в дом, тем более, по слухам, у нее родился сын… И Кожожаш тайком от всех мчится в кочевья Мундузбая, чтобы ночью, пробравшись как вор к юрте Айне, попросить ее показать ему через кереге сына. На предложение бежать с ним красавица отвечает отказом. Во-первых, ее побег мог бы вызвать войну двух родов. А во-вторых, мудрый Мундузбай, примирившись со случившимся, просто порадовался рождению ребенка, объявив его наследником всех своих владений…

Метафора – любимый прием Толомуша Океева. И потому в одном из ущелий его герой застает аильного дурачка, в капкан которого попался сам белый барс, благородный тотем их охотничьего рода. Кожожаш долго наблюдает, как слабоумный недоросль вяжет волосяными арканами попавшего в западню могучего зверя. Не самого ли себя видит в эти минуты Кожожаш?

– Как ты смеешь, жалкий потомок, вязать нашего покровителя? – бросает он незадачливому охотнику, мгновение назад радовавшемуся своей редкостной удаче. – Отпусти его!..

Но сам-то Кожожаш далеко ли ушел от своего убогого сородича? Не в такой ли капкан попалась его душа? И беда не только в разлуке с красавицей Айне и сыном… Капканом оказались ружья, которые он выменял на шкуры и меха, ружья, опьяняющие жаждой стрелять и стрелять, и не знать промаха…

Неписаный кодекс чести охотника он уже однажды нарушил, подняв оружие на человека. Другая заповедь гласила, что охотник не должен убивать сверх того, что надобно для поддержания жизни. С обретением новых ружей выстрелы загремели без устали, и святая Кайберен, окончательно разуверившись в разуме человека, спасая остатки потомства, уводит стадо в другие края.

О неизбежном возмездии за неправедные деяния постоянно напоминала лихим добытчикам и сказительница самых трагичных страниц эпоса «Манас» – матушка Сайкал. В нарушение традиций, по которым эпос обычно сказывается манасчи-мужчиной, режиссер доверил эту миссию хранительнице материнского начала… Но как прозвучит исполнение эпоса в просмотровом зале Голливуда? Да и все вместе взятое выходит далеко за формат одной части… И Толомуш показал заключительную часть. По сюжету она самая простая, да и не нуждалась ни в субтитрах, ни в переводе.

По утренней казахской степи неторопливо ехали всадники – охотники из рода белых барсов. Выбив всю живность в своих горах, они в поисках добычи спустились на казахские просторы, где в редкой поросли тростника и саксаульника водились неисчислимые стада сайгаков. Негромко переговариваясь и зорко озирая степь, охотники распределяли роли: кто поскачет загонщиком, кто укроется в засаде. Среди загонщиков – два мальчика, которых взяли для обучения охотничьему искусству. Один из мальчиков – Калыгул, любимый смышленый сын Кожожаша.

И вот – момент истины. Загонщики гонят сайгаков на стрелков. Впрочем, стреляют все и во все стороны – из луков и из ружей. Сайгаков много. Они везде. В них, кажется, невозможно промахнуться. То здесь, то там падают сраженные животные, огромными черными глазами пытаясь вглядеться в мир, который вдруг так непоправимо погас… Пронеслись последние уцелевшие животные, пронеслись загипнотизированные азартом легкого убийства всадники. А среди заиндевевшего саксаульника остались на земле два мальчика, на которых пристально, с пониманием смотрел умирающий сайгак. Один мальчик плакал и кричал, взывая о помощи, другой – с расползающимся на груди темным пятном – молчал. Это был Калыгул, сын Кожожаша, хотя уже не имело никакого значения, чьим он был сыном и чья пуля его настигла…

Пошли заключительные титры. Все встали и долго аплодировали.

Нуртай о голливудском просмотре знал только со слов Толомуша. Но ему было достаточно и тех минут триумфа, которые довелось пережить на премьере «Потомка» в московском кинотеатре «Россия», собравшей все киргизское студенчество, и в московском Доме кино, где фильм прошел на ура, и в берлинском Доме дружбы, не говоря уже о Берлинском кинофестивале, где они забрали «Серебряного медведя».

Однако самые сильные чувства, связанные с «Потомком белого барса», пережиты оператором фильма не на премьерах, а поистине где придется. В том же Аксуйском ущелье, где они снимали Кожожаша, пустившегося в погоню за предавшим его Касеном. Можно было забыть о камере, следя за стремительными пробежками Доктурбека Кыдыралиева по крутым осыпям и по едва торчащим из бурного речного потока верхушкам гранитных валунов… А его прыжок в водопад, который нельзя было обойти! Вся группа не могла дождаться, когда же наконец голова актера покажется из бурунов бешеной воды… А съемки лавины в Ак-Сае, когда ожидаемый взрыв прозвучал, как еле слышный хлопок, и Нуртай чуть не пропустил его, интуитивно включив камеру при виде первой жалко заструившейся по отвесу скал снеговой струйки, постепенно превратившейся в грозный обвал…

А разве менее памятны были съемки аила Мундузбая? Для большого многопланового эпизода были выбраны благодатные пастбища отдаленной Атбашинской долины, посреди зеленых просторов поднебесных сыртов, и дни, проведенные в Атбашах, были, несмотря на загруженность, одними из самых счастливых для всей группы.

У Толомуша была своя юрта, и он жил в ней, как дома, с Жумаш, с дочерью Алимой, работавшей на картине воспитателем детской киногруппы, с внучкой Ажар – дочерью Азизы – особой, несмотря на малый возраст, весьма самостоятельной, которая, просыпаясь, начинала свое утро с визита в гримерную и целые дни проводила на съемочной площадке, стараясь не попадаться на глаза ни дедушке, ни сердитому дяде-оператору…

В Атбашах Нуртаю пришлось пережить одно из самых тяжелых потрясений за всю его операторскую жизнь, и единственным человеком из всей группы, кто не разуверился в нем и поддержал, был режиссер Океев.

Административная группа привезла в Атбаши только что полученную из проявки первую партию отснятого материала для контрольного просмотра. Такие просмотры, от которых зависит коррекция последующих съемок, обычно проводятся в дирекции на хорошей стационарной аппаратуре. Но решили не гонять машину за тысячу километров, а устроить просмотр в местном пионерлагере, где каждый вечер разбитной киномеханик крутил вконец затертый фильм «Два плюс три». Проекция была ужасной, мешал проникающий отовсюду свет, весь материал казался белесой серятиной, к которой подходило только одно определение: операторский брак. Это прозвучало в тягостной тишине, и Нуртай был бы окончательно убит, если бы не обнадеживающий возглас Толомуша:

– Почему – брак? Дырок же нет!

В те времена очень четко действовала служба ОТК, и любой проявленный материал, не отвечающий жестко утвержденным стандартам, безжалостно пробивался дополнительной перфорацией, чтобы уже никто не мог использовать брак для массовой печати.

Но снимать дальше было рискованно, и утром следующего дня операторская группа во главе с режиссером отправилась во Фрунзе. Была надежда на повторный просмотр, хотя «директорский зал» тоже был притчей во языцех, и редкому оператору не приходилось доказывать несовершенность его технической оснащенности. Атбашинский конфуз повторился. Белесо. Бесцветно. Никак…

Толомуш помрачнел. И все-таки сказал:

– Поехали в Дом кино. Там проекция почище.

В Доме кино встретили Суйменкула Чокморова, которого болезнь почек не пустила на съемки «Потомка белого барса». Оставалось лишь пригласить его на просмотр рабочего материала.

Нет, не зря первой профессией киноактера была живопись. Едва пошло изображение, Суйменкул заволновался, начал оглядываться в сторону Толомуша, Нуртая, а потом, не дождавшись конца просмотра, тихонько зааплодировал.

– Прекрасный материал! Какая тонкость световых, цветовых градаций, какая акварельная воздушность! Нуртай, объясни, как это делается? Обычным «Конвасом?!»..

И все враз заговорили: какой прекрасный материал сняла группа в таких ничем не примечательных Атбашах… Толомуш улыбался не без иронии: он-то помнил, что говорили там, в Атбашах, быстрые на правду-матку коллеги, только он не сорвался, не наговорил сгоряча оператору всего, что мог бы наговорить, – и оказался прав. Он только теперь позволил себе высказаться: когда в отснятом материале есть таких десять-пятнадцать кусков, считайте, что фильм у вас в кармане…

Так оно и получилось. И когда в марте 1985 года газета «Советская культура» откликнулась на «Потомка» статьей кинокритика Ф.Агамалиева «Глазами трагедии», и Толомушу, и Нуртаю особенно близкими показались слова о том, что картине «действительно очень важен образ природы. Камера оператора «собирает» этот образ не из эффектных деталей, он именно создается – мощными планами, безо всяких киношных трюков. Океева манит не «величественная красота гор», зрителя приглашают в мир эпических первооснов, породивших именно такой тип человеческих характеров, взаимоотношений, принципов, этики. Суровая гармония природы в океевской ленте – это камертон, которым проверяется нравственность человека, и именно эта тема – нравственная – доминирует в философии фильма»…