Книга выпущена по инициативе и при поддержке Общественного фонда им. Т. Океева. В издании использованы фотографии из архива фонда и семьи. Общая консультация Океевой Азизы

– Папа, – кричит маленький мальчик, с балкона наблюдающий за скачками, – Досхан выходит вперед!

Ритм всей картины, что бы ни происходило в кадре, определяют топот копыт, крики болельщиков, стук печатной машинки, за которой тележурналист Мурат Эрматов, моложавый, современного «прикида» человек, отстукивает текст очеред­ной своей передачи. И вот он уже вскакивает, на ходу набрасывает на плечи пиджак и на вопрос миловидной жены, куда и надолго ли он исчезает, ведь сегодня воскресенье, на ходу и с вызовом отвечает:

– А мы работаем!..

И вот они работают. Он и его напарник, в роли которого терпели­во выступает кинооператор Шайлоо Алыкулов, то­ропливо шагают по столичному бульвару, увлеченно размахивая рука­ми и никого не замечая вокруг. Упоение последних минут перед телерепортажем с самыми почитаемыми людьми республики, который они будут вести из центрального сквера города. Последние уточнения ми­зансцены, оптики, метража… И вот точка съемки.

– Приготовились? Аксакалы, проходите, проходите. Камера!

Напряженная, жесткая гри­маса озабоченного лица мгновенно сменяется приветливой до притор­ности профессиональной улыбкой:

– Добрый день, дорогие телезрите­ли. Мы ведем свою передачу «День золотой осени» с бульвара Дзер­жинского. Кто не знает и не любит этот бульвар...

Когда смотришь один за другим океевские фильмы или просто про­кручиваешь их на своем мысленном экране, то не можешь отделаться от впечатления, что имеешь дело с одной и той же, заранее продуманной программой, вобравшей в себя все важней­шие мотивы, как отдельно взятой человеческой судьбы, в том чис­ле – и жизни самого режиссера, так и судьбы народа, к которому со­здатель этих фильмов так трепетно себя относил.

«Мне вообще кажется, что я всегда делаю один и тот же фильм...» – размышлял как-то о своем творчестве Федерико Феллини. Неизвестно, обратил ли внимание на эту фразу мэтра итальянского кино молодой Толомуш Океев, когда штудировал во вре­мя учебы рекомендованные преподава­телями книги, но, наверное, не случайно именно она всплывает в памяти при обзоре океевской фильмографии, когда одна и та же те­ма, затронутая в предыдущей картине, неиз­бежным рефреном возникает в по­следующей ленте, то в виде откровенной цитаты, то в более раз­вернутой и глубокой проработке, подобно тому, как фуга Баха про­являет на пространстве своего звучания все богатство полифониче­ских средств. Так тема лошади, ярко продеклари­рованная в короткометражке «Это лошади», получает свое развитие в «Небе нашего детства», в «Myрасе», в «Красном яблоке», в «Ула­не», в «Золотой осени»… Едва затронутая в «Небе нашего детства» линия табунщика Алыма и его метаний в поисках самого себя прослеживается в «Лютом», в «Красном яблоке», в «Улане» и, особенно, в «Золотой осени», где становится лейтмотивом всей вещи в целом.

Пожалуй, никакая другая картина Океева не вобрала в себя столь­ко разноплановых мотивов, обозначенных, но не вполне проработан­ных в предыдущих его фильмах, как это сфокусировалось в «Золотой осени». И картина вполне заслуживала бы упреков в эклектизме, в поспешной суете и небрежности, в чем ее, кстати, и упрекали, если б не была столь же эклектична, небрежна и поверхностна жизнь общества в том срезе, который был наиболее близок по роду занятий создателям фильма и поэтому стал объектом их внимания.

«Золотую осень» Толомуш снял в преддверии своего пятидесяти­летия по сценарию драматурга Мара Байджиева, своего ровесника и давнего товарища. Оба не с чужих слов знали атмосферу и нравы «киношного» мира, а приближающаяся в жизни каждого круглая дата заставляла оглянуться и спросить себя, что же все-таки сделано за промельк­нувшие полвека.

«Авторы фильма, – заметил кинодраматург Герой Социалистического Труда Евгений Габрилович в своей рецензии «Зо­лотая осень» Толомуша Океева», – проявили недюжинную художественную смелость, сблизив свой мир и мир своего героя. Существует крепко укоренившийся предрассудок, по которому мир искусства (его кулисы) должен быть закрыт для непосвященных. Считается, что если уж обращаться к среде, в которой живут и творят все без исключения создатели фильмов и спектаклей, то толь­ко в том случае, когда ставится задача показать «святая святых», в который раз утверждается его ценность, его значимость»…

Известный мастер художественного кинематографа явно намекает на разгромную статью «Золотая осень» Океева» фрунзенского литера­туроведа В.Вакуленко, напечатанную в республиканской газете «Советская Киргизия» сразу же после выхода фильма на экраны в ноябре 1960 года. Штатный критик партийной газеты сообщал, что ему «трудно скрыть от читателя чувство досады и сожаления», поскольку от такого фильма он ждал «необыкновенного – сопри­косновения со святая святых искусства – его внутренней жизнью, с таинством рождения и формирования его духовности. Тема эта столь высока и столь ответственна, что обращение к ней возможно, на наш взгляд, из столь же высоких и столь же ответственных побуж­дений»...

Но ведь именно исходя из высоких и ответственных побуждений, если, конечно, всерьез понимать эти затертые от неумеренного потребления слова, и создавал свою новую картину Толомуш Океев, выражая яростное неприятие той фальши, которая для многих и многих пред­ставляется не иначе, как «святая святых».

Наверное, не случайно «Золотая осень» была поставлена сразу же после «Улана», в чем-то унаследовав многое из того, что было недосказано в предыдущей картине. Но если в «Улане» причина жизненного краха располагающего к себе Азата Майрамова была заложена в уязвимости этого отзывчивого, доброго характера, не защищенного чувством самосо­хранения от агрессивной среды алкоголизма и панибратства, то драма тележурналиста Мурата Эрматова была вызвана непомерным честолюбием и завышенной самооценкой героя. Этому способствовала и его внешность «восточного красавца», и пресловутая «сексуальность», без упоминания которой ныне не обходится ни одна телевизионная передача. Отсюда и показная лихость, и успех у женщин, и импульсивность поступков, и необязательность – как в отношениях с близкими людьми, так и в отношении к работе, ориентированной прежде всего на известные имена.

Как в «Красном яблоке» с набором расхожих вопросов вела свои встречи с интересными людьми телеведущая Сабира, так ведет свою рубрику «День золотой осени» «звезда голубого экрана» Мурат Эрматов, с какой бы личностью он ни беседовал – с поэтом Аалы Токомбаевым, с писателем Тугельбаем Сыдыкбековым, с певцом Булатом Минжилкиевым…

«Многое в новой работе Т.Океева и М.Байджиева безоговорочно принять трудно, а подчас и просто невозможно… Ну зачем, скажем, понадобилось авторам фильма понуждать любимейших наших писателей, выдающихся артистов и ученых говорить с экрана общеизвестные вещи? Неужто только для того, чтобы еще и еще раз убедить нас в том, что тележурналист-ремесленник способен даже выдающуюся личность пред­ставить как скучного собеседника?..».

«Еще и еще раз», – невольно оговаривается критик, признавая тем самым рутину в работе тележур­налистики, командного положения казенного «одобрям-с» в работе СМИ застойных лет, пародии на передачи которых практиковал в своих фильмах Толомуш Океев. Для него проблема заключалась не в лобовых агитках какого-то одного, отдельно взятого «тележурналиста-ремесленника», а в самой системе государственного телевидения, в осно­ву деятельности которого заложен принцип дозволенного шаблона. Именно эту ситуацию Толомуш и показывает в эпизодах худсовета и стычках Мурата с новым главным редактором, жестким, волевым ад­министратором, отнюдь не профессионалом, но явно выпускником какой-нибудь высшей партийной школы. Неудивительно, что именно эта сцена вызвала самый откровенный разнос явно ангажированного ре­цензента: «И уж вовсе вне всякой критики – сцены обсуждения подготовлен­ной Муратом телепередачи: они сыграны настолько фальшиво, что смот­реть их, не испытывая при этом чувства неловкости за авторов, не­возможно»...

Невозможно не испытывать чувства неловкости за автора этого пассажа, довольно известного в те годы литературного критика, слывшего эрудиро­ванным литературоведом. Вышеупомянутая сцена обсуждения, по всей видимости, задела ортодоксального журналиста официозной га­зеты именно тем, что она правдиво передает атмосферу проводивших­ся тогда «вызовов на ковер», где присланные «сверху» главреды владели безоговорочной монополией на конечную истину, раз­говаривая только в тональности нашего критика.

Любопытно отметить, что в сцене редсовета Толомуш в свойственной ему манере эксперимента за­действовал реально существовавший тогда состав редакционной кол­легии, где массовку представили мало что значащие в профессиональном плане телевизионные клерки, всегда озабоченно выжидавшие, что скажет новоявленное начальство, в свете указаний которого они и будут выступать. Характерен и традиционный персонаж – замглавного – «шахини», как запанибрата называл свою приятельницу Мурат, поль­зовавшийся до поры до времени ее полной благосклонностью. Но на прямой вопрос нового главреда, что она думает о репортажах Эрматова, растерянная Рахима лишь очаровательно залепетала:

– Я не знаю... Человек он очень опытный, один из зачинателей нашего те­левидения...

На следующий день она уже определилась:

– Главред запретил давать тебе передачи... То, что ты делал вчера, сегодня уже не звучит...

– Так я что, я не имею права включать в свои передачи критические материалы?

– А ты кто такой? Лев Толстой? Пророк?

Самолюбивый Мурат хлопает дверью, стремительно бежит по коридо­ру, где на доске объявлений уже висит легко узнаваемая карикату­ра на него с кричащим аншлагом «Дым золотой осени Мурата Эрматова»… Невольно вспоминается подобный эпизод в «Улане», где народ толпится у витрины «Комсомольского прожектора» с карикатурой на начальника порта Азата Майрамова. В той ситуации утешителем глав­ного героя явился бомж Нелаев. Здесь – один из друзей-телеви­зионщиков, пригласивший Мурата в дружескую поездку за город, в Ала-Арчу. Кто же в среде вольных художников отказывается от таких импровизированных пикников на горной природе с шашлыком, шампан­ским и в хорошей компании? Да еще и под «настроение»? Так что до­мой Мурат заявился поздно, по привычке на цыпочках пробираясь в свою комнату. Однако предосторожность оказалась излишней. Жена на спала. Она деловито укладывала его вещи в распахнутый чемодан.

– Меня, кажется, хотят уволить, – попытался вызвать сочувствие Мурат.

– Хотят – значит знают, что делают, – отрезала внешне по­хожая на замредакторшу очаровательная жена Мурата. – Хва­тит.
Собирай шмотки. Надоело. Все эти муки самоутверждения, пьянки, друзья… Катись!

– Дура!..

Хватает чемодан, захлопывает за собой дверь.

Остается только поблагодарить постановщика за предельную лапи­дарность в изображении неприглядной семейной сцены, однако рецен­зенту этого мало: «… сценаристом почти совсем не раз­работана линия Мурат – Нуриля... Конфликт в их взаимоотношениях драматургически не подготовлен и зрителю остается только гадать об истинных мотивах».

Однако гадать зрителю оставалось недолго, поскольку, едва обменявшись любезностями со своей законной супругой, «звезда телеэк­рана» отправляется прямиком к своей шахине, уверенно за­явив в ответ на приветственные объятья, что «я пришел насовсем». Та, однако, от этих слов явно не растаяла, тут же рас­ставив все точки над «и»: «Это ты сейчас так говоришь, а встанешь на ноги и уйдешь, хотя мы к тебе уже привыкнем и полюбим тебя. Ты перепутал дом». И Мурат снова оказывается на улице, под проливным дождем, безрезультатно пытаясь дозвониться до кого-то из телефонных будок.

«Много, до назойливости, ходит он торопливо из дома в дом с огромным чемоданом», – продолжает перечень своих претензий рецен­зент. Однако «огромного чемодана», если верить фильму, у Мурата нет, не ходит он «из дома в дом», а после неудачной попытки переждать ливень в ресторане с табличкой «Мест нет», находит все-таки временный приют у каких-то знакомых, где идет масштабное гульбище по поводу приобретения импортного спального гарнитура.

В те годы это было событие первой величины, и неожиданное появление популярного телеведущего воспринято как еще один подарок благосклонной судьбы. И Мурат с увлечением исполнял роль то ли всеобщего любимца, то ли свадебного генерала, пока под воздей­ствием обильной выпивки и щедрых комплиментов ему не за­хотелось станцевать лезгинку на хрупком журнальном столике, среди обломков которого ему и пришлось вернуться к суровой реальности.

«Авторы словно опасаются задержать внимание зрителей на той или иной проблеме», – продолжает перечень штрафных очков бдительный газетный аналитик. Но когда создатели фильма приступают к са­мой главной и обстоятельной части своего повествования, безоговорочный толкователь всего и вся словно отключает свое внимание. Правда, он скорописью вынужден заметить, что в «минуты просветления», когда герой открывается сам себе как бы со стороны «никчемным, пустеньким взрослым человеком», он мчит к отчему кро­ву, бродит, обуреваемый воспоминаниями, по местам своего детства, точно пытается отыскать незамутненные истоки тех душевных сил, помыслов и страстей, крупицы которых еще не погасли в нем». Беспокойная совесть толкает его то на один безрассудный поступок, то на другой»...

Воздав должное эмоциональному стилю литературоведа, обратимся, однако, к фильму. Интересно все-таки, на какие такие «безрассуд­ные поступки» толкала по воле режиссера «беспокойная совесть» героя?

Приехав на такси после случайной гулянки в село, где родился и где прошло его детство, Мурат прежде всего постучался в дверь отцовского дома. Здесь могла бы произойти сцена, ничуть не усту­пающая рембрандтовскому полотну «Возвращение блудного сына» или популярного нынче ток-шоу «Жди меня», но режиссер со свойственной eмy сдержанностью не стал «давить зрительскую слезу». Он предо­ставил старику-отцу возможность растопить железную печурку, что­бы согреть чай, а сыну, бог весть сколько не бывавшему в отчем доме, разглядеть развешанные по стенам фотографии детей, родст­венников, а главное – покойной матери, еще моложавой, в празд­ничном элечеке, сфотографированной в те времена, когда стро­ился этот дом всей тогдашней семьей с участием соседей и родст­венников… Режиссер не жалеет времени, чтобы воскресить эти давние картины. И еще одно виденье – проводы Мурата в город. Вернее, самый запавший в память момент, когда Мурат просит отца отпустить его на учебу. «Зачем?» – спрашивает отец. Сам вопрос в те времена звучал немыслимым кощунством, но в фильме он прозвучал, как и ответ на него.

– Сколько поколений прожило на этой земле свой век, а что ос­талось от них? Я прославлю твое имя, отец! Я прославлю наше се­ло, нашу землю!

И тогда все родственники и соседи тоже стали про­сить отца отпустить Мурата в город: пусть о нас услышат и в дру­гих краях...

И теперь, когда об этом вспомнилось, с лица Мурата сошел весь лоск, оно не то чтобы постарело, оно сделалось простым человеческим лицом. И Мурат сказал:

– Отец, я обманул вас. Я не смог прославить ваше имя.

На что отец устало ответил:

– Я тебя породил и вырастил не ради славы, а чтобы ты жил на земле и продолжил наш род.

Так они и чаевничали. А утром поднялись к родовому кладбищу, где отец прочитал куран по своей покойной жене, а Мурат попросил прощения у матери за то, что когда-то покинул их дом, их землю ради жизни в городе. Не этот ли «безрассудный поступок» имел в виду критик фильма?

На обратном пути Мурата порывисто заключил в свои богатырские объятья сельский тракторист:

– Мурат, я тебя вчера по телевизору видел! И вот ты здесь! Я тебя первый встретил. И приглашаю тебя в гости! Не забудешь?

– Ну конечно! Обязательно буду! До седьмого класса за одной партой просидели. Спасибо, Бейшенбай, конечно, приду!

Вернулись в село. Мурат сажал вдоль арыка деревья, когда к отцу подошел председатель колхоза Ашир-байке:

– Смотрю, ваш знаменитый сын появился. Мурат, приходи вечером на чай. Уважаемые люди будут...

И Мурат пришел. И снова был душой общества, играл на комузе, замечательно пел народные песни – не зря же работал в теат­ре. И все было бы хорошо, если бы вдруг не появился тракторист Бейшенбай, который готовил с женой плов к приходу гостя, как вдруг его дети прибежали с известием, что дядя Мурат сидит в гостях у председателя Ашира-байке. Здоровяк Бейшенбай был оскорблен в лучших чувствах, он клокотал классовой ненавистью к этим уважаемым людям в белых рубашках и галстуках, которые, пользуясь своим положением, увели его законного гостя:

– Конечно, я всего лишь чумазый тракторист, на меня можно пле­вать, но этот хлеб, который вы едите, кто вам дал? Я, Бейшенбай, у которого всего лишь семь классов образования!

– Бейшенбай, дорогой, я ведь не знал, что Мурат – твой гость.

– Как не знал? Разве он ничего не сказал? Тогда извините… Му­рат, выйди, надо поговорить…

– Как ты мог не сказать, что я тебя пригласил? – возмущенно об­ратился к однокашнику простоватый здоровяк. – Или плохой Бейшен­бай недостоин твоего общества?

– Бейшенбай, извини, я не придал значения твоим словам.

– Как это – не придал значения моим словам?! Я что, болтун?

– Да нет, извини меня, я просто забыл, понимаешь?..

Сегодня такая забывчивость в большом и малом, как и готовность на мгновенные извинения, становятся нормой поведения не только в приятельских отношениях, но и в по­литической жизни. Режиссер жестко фокусирует внимание на этом явлении, обостряя диалог:

– Ты забыл, что я тебе от чистого сердца сказал? Да ты кто та­кой? Ты, бросивший старого отца одного? Я плевал на твои передачи, на каждое твое слово, ты врешь во всем, ты дерьмо, и все, что ты делаешь, – это дерьмо!

Не привыкший к такой прямоте, Мурат бьет Бейшенбая в лицо, и тот, не ожидая удара, падает… Набежали хозяева, растащили одноклассников, иначе Мурату пришлось бы плохо.

Так обстояло дело с «безрассудными поступками», на которые, по мнению рецензен­та, толкала нашего героя его «неспокойная совесть».

Рецензент нисходит до признаний, что «есть и удачные находки, подтверждающие недюжинные воз­можности сценариста и режиссера. Вспомним, к примеру, сделанные великолепно, с проникновенным лиризмом и целомудрием сцены встре­чи Мурата и Асель и воспоминания о детстве»…

Давайте вспомним. На следующий день после выяснения отношений с Бейшенбаем, Мурат во время ностальгической прогулки по аилу встречает приветливую сельчанку, которая узнает в городском при­езжем жившего по соседству мальчишку. А Мурат не без труда узнал подружку детских игр и даже вспомнил ее имя.

– Асель? Как ты живешь?

И вместо обычных в городской среде «да так», «да ничего», да «как все», вдруг услышал простое и ясное: «Хорошо. Муж не пьет. Дети взрослые».

Тут режиссер расщедрился на кусочек воспоминаний, где смутившийся подросток увидел наготу купающейся в речке девочки. Вот и вся сцена, поразившая сурового критика своим «проникновенным лиризмом и целомудрием».

В тот же день Мурат покидает аил и на проселочной дороге оказывается на пути трактора, которым управляет Бейшенбай. Трактор наезжает, но Мурат не двигается с места. В последнее мгновение Бейшенбай не выдерживает, выскакивает из трактора и с криком «подонок» дает Мурату такую оплеуху, что городской пижон летит в кювет. Подонок лежит в кювете и ода­ривает Бейшенбая благодарной улыбкой. Дескать, все нормально, я получил заслуженное. Улыбнулся и отходчивый Бейшенбай. Вот такие «безрассудные поступки» завершают пребывание Мурата в родном аиле.

И снова город, тонущий внизу в мареве черного смога, и беготня но коридорам, по кабинетам, и вроде бы случайная фраза наивной девочки-секретарши в приемной шахини:

– Мурат-байке, вы такой че­ловек, а носитесь, как цирковая лошадь...

– Все не так просто, – возражает Мурат.

– Но и не так сложно, – не остается в долгу наблюдательная се­кретарша.

И в самом деле, замглавред встречает «лапочку» Мурата как ни в чем не бывало, как и коробку дорогих конфет, которую Мурат без лишних церемоний выкладывает на стол шахини.

– О, мои любимые! А у меня для тебя приятная новость. Я все взя­ла на себя. Ты делаешь передачу о народных депутатах. Так что, же­лаю успехов!

И все вернулось на круги своя. И в прежнем темпе ипподромных ска­чек. По этажам, по коридорам, по городским улицам и бульварам, в сопровождении молчаливого и безотказного Шайлоо Алыкулова с камерой на плече.

Хирургическое отделение. Толпы посетителей, ожидающих выхода хирургического светила – профессора Мамакеева. Одни ра­достные – пришли поблагодарить хирурга за успешно проведенную опе­рацию, другие – печальные, стремятся узнать из первых рук, какие есть надежды на выздоровление их родственника… Хирург только что закончил операцию, он моет руки, он предельно устал, и у него нет ни малейшего желания беседовать с тележурналистом. Профессор явно недолюбливает прессу. Все свое обаяние приходится пускать Мурату, чтобы депутат сказал в микрофон два слова.

Казалось, что с Булатом Минжилкиевым Мурату будет легче. Все-таки когда-то вместе работали в одном театре, да и вообще дружили, и за одним столом сидели…

– Булат, ну ради меня, ну помоги...

– Ты задавай наводящие вопросы, я буду отвечать...

– Хорошо. Твой дед был пастухом. А ты пел в «Ла Скала». Что ты чувствовал в связи с этим? Что думал?

– Если честно – я испытывал чувство глубочайшей благодарности одному человеку.

– Какому?

– Вот этому, – кивнул Булат в сторону бронзового бюстика Ленина, стоящего на полке книжного шкафа.

– Прекрасно, Булат, – возликовал Мурат, – теперь повтори это в камеру.

– Мурат, имей совесть! Я ведь это тебе по-дружески сказал, не на показ…

И так целый день. Только к вечеру забежал в детсад, к пятилетнему сыну. Маленький человечек обрадованно протянул отцу вырванный из альбома для рисования листок с каракулями:

– А я те­бе подарок приготовил! Поздравляю тебя.

– Спасибо, маленький. С чем поздравляешь?

– У тебя же сегодня день рождения, мама сказала...

Тут впору было бы увидеть «самостоятель­ную поэтическую новеллу», но кинокритик не увидел. Как не услышал и рассыпанных по всему фильму упреков Нурили, мамы мальчика, из которых так несложно было бы составить столь желанную драматургическую подготовку банального конфликта двух охладевших друг к другу людей.

Свои сюжеты о хирурге Мамакееве и певце Минжилкиеве Мурат смотрел по телевизору вместе с отцом, ради чего вновь приехал в аил. Отец посмотрел молча, ничего не сказал, только положил сыну руку на плечо. А потом неожиданно спросил:

– Скажи мне, кто ты?

– Я метался в поисках счастья, успеха, – опустил голову Мурат, – я хотел добиться признания людей.

– Ну и что, добился? – продолжал выспрашивать отец, хотя в его вопросе уже был ответ.

Утром отец повел Мурата по аилу и показал развалины какой-то хибарки.

– Наш род вечен, – сказал отец, – но наши жилища недолговечны. Эта одинокая старушка, которая жила здесь, умерла. А у тебя сын подрастает, надо бы тебе поставить тут дом.

В этом предельно простом эпизоде, столь значимом в кон­тексте философии всего фильма, Толомуш, по сути, вы­сказывает свою позицию откровенного неприятия набравшего силу процесса внутренней миграции, первые симптомы ко­торой так ярко и противоречиво показаны были им еще в «Небе на­шего детства». Но тогда проскок мальчишек по тоннелю виделся как прорыв к свету, к большому миру. В «Улане» и «Золотой осени» ин­тонация кардинально меняется. Опережая события, Толомуш словно увидел, как коренная молодежь, прямая наследница национальной культуры, национальных традиций, покидая землю своих отцов, пре­вращается в люмпенизированных бомжей, чья социальная неустроен­ность оборачивается питательной средой криминала, что столь трагически проявилось во вспышках насилия в событиях марта 2005 года.

Не случайно после разговора с отцом о доме в аиле, Мурат вновь оказывается в кабинете Рахимы Караевой.

– Мурат, заходи, – оживилась замглавреда, – тебя можно поздра­вить, твои репортажи понравились. Можешь работать дальше.

– Скачки кончились, – неожиданно ответил Мурат, подавая Карае­вой заявление об увольнении, – начну оплачивать долги.

– Какие долги? Ничего не понимаю. Мурат, что случилось? Разве так уходят?

– Уходят, – ответил он, закрывая за собой дверь.

В детском саду его встречает рассерженная директриса.

– Мы же просили пораньше взять ребенка. У нас ре­монт. Всех детей уже разобрали, а ваш один сидит, переживает, жалко малыша.

Мурат находит сына во дворе, на ступеньках деревянной беседки, где малыш сидел, уткнувшись лицом в колени, не отзываясь ни на какие извинения.

– А хочешь, пойдем на ипподром?

– Прямо сейчас? – недоверчиво приоткрылось заплаканное личико.

Мурат подхватывает сына на руки, прижимает к себе как самое до­рогое в жизни, перед чем ничего не стоят все его передачи, все самые прямые эфиры…

– Ничего, мы еще успеем сделать самое главное в жизни, еще есть время, – утешает он не столько сынишку, сколько себя и зрителя, – самое главное мы еще успеем.

Отец и сын идут по широкой пустынной аллее к ограде манежа, где жокей гоняет на корде строптивую лошадь, толь­ко-только познающую азы дрессировки. Мурату не очень приятно это зрелище, слишком многое оно напоминает, но сын увлечен, и приходится терпеть. И стук копыт, и хлопанье бича, – круг за кругом, – и благо, что это конец фильма, и совсем не тот, как он описан в рецензии газетного интерпретатора. Там сказано, что фильм завершает сцена, в которой при­стреливают загнанную, сломавшую хребет лошадь…

То ли эту подробность подсунули критику его энергичные «консультанты» из числа ревнивых «доброжелателей» Океева, то ли выкинула фортель собственная память журналиста, когда-то слышавшего об американском фильме под названием «3агнанных лошадей при­стреливают, не так ли?»… Но так или иначе, «загнанная лошадь» неожиданно появилась в рецензии на «Золотую осень». Это частное мнение, растиражиро­ванное самой влиятельной и массовой правительст­венной газетой республики, стало тем «компроматом», который уже не мог не влиять на осуществление дальнейших творче­ских планов критикуемого режиссера.

На этот период пришелся и окончательный распад замечательного триумвирата: Океев – Чокморов – Кыдыралиев. Суйменкул Чокморов не мог сниматься из-за тяжелой болезни почек, вновь и вновь укладывающей его на операционный стол. Почему прекратилось сотруд­ничество с Кадыржаном? Студийные остряки, комментируя распад это­го союза, использовали обычно названия двух не самых удачных кар­тин «Киргизфильма» – «У каждого своя дорога» и «Не ищи объяснений».

– Знаешь, здесь не хватает пахаря мощного телосложения!..

На чрезвы­чайно скупого в проявлении эмоций «Николая Николаевича» это было похоже, но при встрече с ним я все же спросил, что явилось причиной ссоры с Толомушем.

– Ссоры никакой не было. И не могло быть. Я храню о Толомуше са­мые лучшие воспоминания. Мы сделали с ним лучшие картины нашей жизни, всего киргизского кинематографа. Но мы с ним вместе прора­ботали почти двадцать лет. И я уже заранее знал, что он скажет по поводу того или иного игрового эпизода, а он знал, что скажу я. И я однажды сказал ему, что хотел бы поработать один, поскольку он без меня обойдется, а я обойдусь без него. Мне надо было самому сделать картину, какую-никакую, но самому. И он это понял. Вот и все…

Когда-то Толомуш сказал, что если он не доживет до ста лет, то причиной тому будет «Лютый» и все то, что с ним было связано. Ос­корбительный аншлаг – «Золотая осень» Океева» – обошелся Толомушу не многим легче. Одним из последствий откровенно заказной статьи явились дополнительные просмотры фильма на самом «верху», где чье-то бдительное око узрело в размышлениях Тугельбая Сыдыкбекова некую двусмысленность. В ин­тервью с писателем, которое тележурналист Мурат начал с разговора о вековых деревьях столичного бульвара, патриарх киргизской лите­ратуры вдруг заговорил, что эти великаны только внешне ка­жутся могучими, а случись сильному ветру – и они повалятся, так как внутри все прогнило. Проводил ли вольнодумный писатель ка­кую-то параллель с государственной системой –неведомо, но команда последовала: эту часть интервью изъять! А исходные материалы были уже отправлены на копировальную фабрику в Ленинград, шла печать копии, пришлось срочно командировать монтажера фильма Ракию Шершенову для перемонтажа синхро­нов, которые впоследствии будут так раздражать кинокритика обще­известностью «откровений».

Злоключения «Золотой осени»» на этом не кончились: фильм не при­няла редакционная коллегия Госкино СССР. Документальных свиде­тельств об этой истории не сохранилось, но люди, имевшие прямое отношение к сдаче «Золотой осени» на союзный экран, рас­сказывают: непредсказуемый Павленок, главный редактор Госкино СССР, вызвал своих подчиненных и в доходчивой форме проинформи­ровал их, что редакторов у него много, а вот Толомуш Океев – один…

На Всесоюзном кинофестивале в Вильнюсе «Золо­тая осень» получила первый приз «За лучшее воплощение современ­ной темы». А патриарх отечественной кинодраматургии Е.Габрилович, завершая свой отклик на «Золотую осень», сказал просто:

«…Конечно, в творчестве Толомуша Океева, художника прекрасной силы и самобытности, были более удачные работы. Но мне кажется, что главное в том, что это очень честный, му­жественный и искренний фильм, сделанный горячим сердцем.

Толомуш Океев снял свой шестой фильм.

Будем с нетерпением ждать седьмого…».