Книга заметки о европейской кукольной драматургии от Гольдони до Стендаля (Италия)

Ведущий комментировал действие, обращался к зрителям, импровизировал. Он мог попутно сообщить новость или слух, поделиться свежим анекдотом, продемонстрировать свои знания в области литературы, политики, науки, географии и т. д. Сценарии такого типа, как правило, строились в расчете на импровизацию и артистизм Ведущего. Вероятно, это один из самых древних способов игры с театральной куклой, который был известен и в Древней Греции, и в странах Востока. (Важно отметить, что эту главу «Дон Кихота» композитор Мануэль де Фалья (1876–1946) в 1923 г. превратил, в либретто кукольной оперы «Балаганчик Маэстро Педро»).

Принципы кукольной пьесы, описанной Сервантесом, будут широко использоваться в профессиональной русской драматургии 20-х – 50-х гг. XX в., адресованной детям дошкольного и младшего школьного возраста.

Иная кукольная драматургия и иной способ игры возникают в XVII веке. Это драматургия действенных коротких диалогов, где роль Ведущего отсутствует или сведена к минимуму. Одним из очевидных примеров является «Дон Жуан»⁴⁷. Подобные сюжеты и персонажи — клад для театра кукол. Естественно, «Дон Жуан» быстро стал достоянием кукольного театра своего времени. В XVII веке кукольники обогатили свое представление за счет написанной Тирсо ди Молина в 1634 году пьесы «Обольститель из Севильи, или Каменный гость», а позже, вероятно, позаимствовали ряд диалогов и сюжетных ходов у Мольера и других авторов.

О популярности этого сюжета, принесенного в Россию немецким кукольным театром, говорят и пушкинские «Маленькие трагедии», и «Записки из мертвого дома» Ф. М. Достоевского, и многие другие известные произведения. Любопытно, что основные герои европейской уличной комедии (Полишинель, Панч, Петрушка и т.д.) сюжетно часто повторяли историю о Доне Жуане. В версиях Панча, например, фигурировали три его женщины: простая девушка, монахиня и проститутка. Известна также пьеса Э. Ростана «Последняя ночь Дон Жуана», написанная им для кукольного театра, но не получившая сценической истории.

Сюжет «Дон Жуана» до настоящего времени остается любимым для кукольников всего мира. В конце XX в. широкую известность получила оригинальная постановка С. В. Образцова (1975), в которой пародировался модный жанр мюзикла (авторы пьесы В. Ливанов, Г. Бардин). Спектакль игрался на «иностранном» языке» («язык» придумал З.Е. Гердт) и рассказывал о том, как сбежавший из ада Дон Жуан путешествует по современному миру, посещая Америку, Россию, Италию, Францию, Японию и др.

Интересно, что куклы часто вторгаются даже в драматические спектакли о Дон Жуане. Например, в 1934 г. для Московского мюзик-холла художники Ефимовы создали кукол к спектаклю по пьесе Тирсо де Молина «Севильский обольститель…». Куклы изображали различных писателей-классиков, с которыми во время интермедии беседует на злободневные темы Автор. Интермедии для кукол написал известный конферансье эстрадный автор Н. Смирнов-Сокольский. Кукольная драматургия «Дон Жуана» продолжается…

Одной из жемчужин испанской драматургии для театра кукол остается комедия испанского драматурга, лауреата Нобелевской премии (1922) Хасинте Бенавенте-и-Мартинесом (1866 - 1954) «Игра интересов» — авторская фантазия на темы Commedia dell’ arte. В ее предисловии автор писал, что «это просто кукольная комедия, с беспорядочным содержанием, в которой нет ничего «настоящего»... В этой комедии происходит то, чего никогда не может случиться, и ее действующие лица вовсе не похожи на настоящих мужчин и женщин, это не больше, как куклы или манекены из картона и тряпок, на толстых нитках, видимых на близком расстоянии даже и при слабом освещении. Это все те же причудливые маски, которыми орудовала старинная итальянская комедия, только не такие веселые, потому что с того времени им пришлось много размышлять»⁵⁰ …

Среди действующих лиц комедии в трех действиях — традиционные герои комедии импровизации: Леандр, Доктор из Болоньи, Коломбина, Арлекин, Капитан, Панталон. Но здесь мы найдем и Полишинеля с женой, и героев традиционных испанских комедий — донью Сирену, представителей власти... Сюжет пьесы, в которой есть место и точной драматургической интриге, и актерской импровизации, и кукольному трюку позволяет создать полное жизни, яркое, солнечное представление, наполненное поэзией и смехом. В конце пьесы, когда все сюжетные нити, наконец, развязаны, а влюбленные, как это и положено, соединены, с неожиданным монологом обращается к публике дочь Полишинеля:

«КРИСПИН. А разве в любви нет интереса? Я всегда отдавал должное идеалам и считался с ними. Но теперь — пора окончить этот фарс.

СИЛЬВИЯ (к публике). И в нем, как и в других житейских фарсах, вы увидели, что и куклами, и настоящими людьми управляют веревочки, сплетенные из интересов, страстишек, обманов и жалких случайностей. Одних эти веревочки дергают за ноги — и заставляют делать неверные шаги, других дергают за руки — и руки принимаются работать, яростно драться, хитро бороться, гневно убивать... Но иногда посреди этих грубых веревочек с неба протягивается прямо к сердцу чуть заметная ниточка, словно солнечный или лунный луч, — ниточка любви. Она и людей, и похожих на них кукол заставляет казаться божественными, озаряет их лица отблеском зари, придает сердцу крылья и как будто говорит нам, что и в фарсе - не все фарс, что в нашей жизни есть что-то высшее, истинное, вечное... И что это вечное не может кончиться вместе с фарсом»⁵¹. В этом маленьком кукольном шедевре каждый персонаж, каждый характер обрел безукоризненную форму.

Гораздо менее известна пьеса Х. Бенавенте в пяти действиях для детей «О принце, который всему научился из книг». Она адресована детям, любящим мечтать и читать книги. Главный герой — принц Асуль, начитавшись сказок, фантастических и романтических книг, подобно Дон Кихоту, решает начать жить по-книжному. Пьеса удивительно сценична, с напряженной, острой интригой, которая разрешается только в самом конце. Она полна также парадоксальных и, одновременно, остроумных идей о значении сказок в частности и литературы в целом. Здесь действуют Великан, его Красавица-жена, дровосеки, Король, Королева, лесная Волшебница-старушка и др.

Авторская кукольная драматургия Испании сродни испанской поэзии. В ней всегда есть напряженная интрига, любовная лирики, авантюрный сюжет. Они задают тон, становятся контрапунктом сценического произведения. Таковы и кукольные пьесы Федерико Гарсиа Лорки (1898–1936), написанные им в 20-х годах XX в. Поэтические кукольные фарсы великого испанского поэта, сумевшего так мастерски переработать традиционную балаганную кукольную драматургию с постоянным героем - доном Кристобалем, что они приобрели достоинства мировых литературных памятников.

Этому способствовала и тесная дружба Лорки с профессиональными кукольниками Испании (пьесы написаны для одного из лучших испанских театров кукол 20-х годов «Ла Тарумба»), и его интерес к народному творчеству, стихии народных праздников, балаганных представлений. «Прелестный, ядреный язык кукол» провоцировал поэта на создание нового драматургического произведения. «Народному кукольному балагану, — писал Лорка, — искони присущ этот особый склад, эта незатейливость и чарующая свобода, которые поэт постарался сохранить в диалоге. Театр кукол — воплощение самобытного народного воображения, народного юмора и простодушия»⁵².

Еще в детстве, «…когда Федерико было семь или восемь лет, он с помощью старших изготовлял тряпичные куклы. Увидев, как цыгане ставят помост балаганчика, он не хотел уходить с площади. В этот вечер он отказывался от ужина и порывался во что бы то ни было попасть на спектакль. Вернулся же после представления в страшном возбуждении. На другой день театр кукол был сооружен у стены внутреннего двора дома»⁵³.

Исследователь В. Силюнас также писал, что «[…] в первой половине 20-х годов […] Лорка создает, видимо, безнадежно утерянную пьесу в стихах «Девушка, поливающая альбааку, и Принц-попрошайка», сыгранную 6 января 1923 г., либретто комической оперы «Комедиантка Лола», над которым он работал в основном в 1922–1923 гг. (опубликовано лишь в 1981 г.), и, наконец, «Куклы с дубинками. Трагикомедия о доне Кристобале», работа над которой шла в основном параллельно с «Комедианткой Лолой». В «Девушке, поливающей альбааку» куклу Принца водил сам Гарсия Лорка, куклу Девушки — его сестра Конча. Принц являлся переодетый рыбаком, и Девушка, полюбив его, платила за рыбу поцелуями. Принца одолевала черная меланхолия, и во дворец приходила лечить его Девушка в расшитом серебряными звездами плаще, представляющаяся «волшебником радости с дудочкой смеха». Следовала идиллическая сцена в фантастическом саду, в котором стояли древо солнца и древо луны и «все, кажется, завершалось лубочной картиной». В антрактах Федерико показывал куклу-насмешника и забияку Кристобаля — популярнейшего персонажа испанского кукольного театра, чье имя стало нарицательным для обозначения куклы»⁵⁴. Автор справедливо подчеркивает, что Лорка отвергает «прозаическое», рационалистическое, «взрослое» представление о кукле как о чем-то мертвенном и инертном. Кукла у него наделена фантастическими живыми свойствами. В ней, таятся чувства и страсти, жажда действия. В этой способности человека одушевить куклу исследователь увидел «торжество играющей человечности», сформировавшей основы «лорковского» гуманизма⁵⁵.

В своем подходе к драматургии театра кукол Ф.Г. Лорка опередил свое время. Его кукольная драматургия обладает тем психологизмом, стремлением к поэтическому театру кукол, которые будут активно разрабатываться в России 60-х – 80-х гг. XX века.

Написанная в манере и по мотивам андалузских народных кукольных представлений, «шутовское действо для театра кукол» о доне Кристобале каким-то поразительным образом вместило в себя и тонкую поэзию, и грубую чувственность, и ядреный крестьянский юмор, и глубокие философские размышления. Этот чистый кристалл народной кукольной комедии искрился поэзией и чувством трагичности времени: «Дамы и господа! Андалузские крестьяне часто смотрят подобные комедии под серой листвой олив или в темноватых помещениях старинных сараев. Грубоватые слова и речения, которые мы не терпим в атмосфере города, тяжкой от хмеля и картежа, весело с подкупающей непосредственностью взлетают рядом с глазами мулов, крепких, как удар кулака, среди кожаной в позументах кордовской сбруи, среди молодых влажных колосьев»⁵⁶.

Кристобаль в пьесе имеет ту же удивительную особенность, что и все кукольные герои европейской уличной комедии — совершая отталкивающие, грубые, агрессивные поступки, он остается обаятельным, притягательным, любимым героем. Традиционно «погибнув» в трагикомедии, дон Кристобаль, следуя логике сценариев уличных кукольных спектаклей, вновь буянит в «Балаганчике», щедро, направо и налево раздавая удары дубинкой. «Прививкой от смерти» образно и точно назвал эти удары исследователь испанского театра⁵⁷. «Неживые» куклы в пьесах Лорки становятся для зрителей и читателей настоящими учителями жизни, где смерть — только промежуток между двумя жизнями.

В конце XIX столетия Метерлинк написал свои первые пьесы: «Смерть Тентажиля», «Там внутри» (в первых русских переводах несколько версий: «Тайны души», «За стенами дома»), «Аладдин и Паломид», объединив их общим заголовком «Маленькие драмы для марионеток». Это название было подсказано писателю Шарлем ван Лербергом — поэтом и философом. Все три пьесы — своеобразный манифест символизма. Персонажи-марионетки не имеют собственной воли, движутся и совершают поступки по воле Рока. Метерлинк считал, что кукла как нельзя лучше сможет исполнить роль посредника между автором и зрителями, и послужит лучшей моделью идеи символизма (Тему марионеточных пьес Метерлинка всего через несколько лет (в 1907 г.) продолжит шведский драматург Август Стриндберг (1849–1912), в «Сонате призраков». Стриндберг также известен и как автор кукольной пьесы «Проделки Каспера», премьера которой состоялась в 1901 г. в Стокгольмском Королевском драматическом театре).

В ранний период творчества М. Метерлинк, стремясь показать на сцене состояние души человека, отверг идею драматического актера, способного, как ему казалось, лишь иллюстрировать, имитировать внешние события. Он предложил заменить его скульптурой, театром теней — куклами. Он писал для такого кукольного театра, где кукла существовала метафорически, а человек являлся марионеткой в руках Рока.

Пьесу Метерлинка «Там, внутри» известный издатель и критик А.С. Суворин, выпустил отдельным тиражом и снабдил пространным предисловием, в котором представлял читающей российской публике «молодого тридцатитрехлетнего бельгийского драматурга», причисляя его к «талантливым декадентам». Представляют интерес рассуждения издателя по поводу отечественных литераторов того же направления: «Наши русские декаденты — подражатели, — писал он. — У них ровно ничего нет своего, начиная с самого названия. И я думаю потому это так, что и для декадентов нужен талант. Не будь декадентов во Франции и Бельгии, декадентство ничем бы не заявило бы себя, кроме смешных попыток»⁵⁸ …

Метерлинк с детства любил искусство марионеток. Антверпенские, брюссельские куклы были и до наших дней остаются в Бельгии одним из любимейших народных зрелищ. Но особенно его привлекали древние фламандские куклы, управляемые вделанным в голову куклы прутом-штырем, служащим главным рычагом управления. С этими куклами издавна разыгрывались библейские притчи, исторические хроники и детские сказки. Они отличаются лаконичностью жеста, особой выразительностью, обобщенностью. Именно эти качества имел в виду автор, адресовав свои первые драматургические опыты марионеткам. Русский издатель справедливо отмечал, что они «действительно как бы назначены для этого театра, по своему действию и характерам, но ведь и жизнь наша, если совлечь с нее излишний декорум, излишнюю фольгу и фразы, не явится ли именно в этой простой форме и не разбивается ли так же просто и легко, как марионетки?»⁵⁹.

По сюжету пьесы поздно вечером в старом саду двое — Старик и Чужой. Они смотрят в окна дома, за которыми видны силуэты благополучного семейства, мирно расположившегося у лампы. Это Отец, Мать, две дочери и спящий ребенок. Они еще не знают, что случилась трагедия — только что утопилась третья из сестер. И теперь двое стоят в темном саду для того, чтобы предупредить семью о том, что их мертвую дочь и сестру уже несут в дом. Пьеса написана по классическим канонам фламандских марионеток, где действия кукол комментирует рассказчик. В качестве действующих лиц-марионеток выступает семья, жизнь которой наблюдают и комментируют Старик и Чужой. Зеркалом кукольной сцены становятся окна дома:

«СТАРИК. Они спокойны... Они не ждали ее сегодня вечером...

ЧУЖОЙ. Они улыбаются, оставаясь неподвижными... но вот отец приложил палец к губам...

СТАРИК. Он указывает на ребенка, уснувшего у сердца матери...

ЧУЖОЙ. Она не смеет поднять головы, из боязни разбудить его...

СТАРИК. Они перестали работать... Теперь там большая тишина...

ЧУЖОЙ. Они уронили моток белого шелка.

СТАРИК. Они смотрят на ребенка...

ЧУЖОЙ. Они не знают, что другие смотрят на них...

СТАРИК. На нас тоже смотрят...»⁶⁰.

Обращает на себя внимание близость этого диалога «Задумчивой интермедии» Н.Я. Симонович-Ефимовой, созданной ею в 1923 г.:

«2-й НЕГР. Кто это?

1-й НЕГР. Люди. Зрители…

2-й НЕГР. Неужели люди устроены беднее нас?

1-й НЕГР. Не беднее, а никакой разницы.

2-й НЕГР. Но ведь мы сделаны из папье-маше или из дерева, а они...

1-й НЕГР (перебивая, дерзко). А они?

2-й НЕГР. А они... они ни из чего не сделаны...

1-й НЕГР. Спроси вот их. (Жест в публику). Выбери кого-нибудь поумнее»⁶¹.

Драматургия Метерлинка оказала значительное влияние на русскую кукольную драматургию первой четверти XX в. Сами же «Маленькие драмы для марионеток» разделили судьбу многих других европейских авторских кукольных пьес. Они не имели сценической судьбы в кукольном театре. Возможно, их время еще не пришло, и им предстоит славная кукольная жизнь в третьем тысячелетии.

Более счастлива на кукольных сценах судьба пьес Мишеля де Гельдерода. В отличие от Метерлинка, Гельдерод писал свои пьесы (в том числе и «Доктора Фауста») специально для исполнения на кукольной сцене. Историю своих взаимоотношений с театром кукол Гельдерод подробно рассказал и описал в одном из интервью:

«ВОПРОС. Среди ваших пьес для марионеток есть несколько таких, где куклы уже не служат прикрытием для авторского намерения. Они более тесно связаны с собственно фольклорной, народной традицией. Это «Мистерия о страстях Господних», «Искушение Святого Антония» и «Фарс о Смерти, которая чуть не умерла»...

ОТВЕТ. К этому я могу добавить «Избиение младенцев» и «Дювелор, или Фарс о постаревшем Дьяволе», но здесь и вправду нельзя говорить о литературном творчестве. Текст «Мистерии о Страстях Господних» никогда не был написан или напечатан, но она все-таки жила в довольно путаных воспоминаниях нескольких стариков, которые, когда я познакомился с ними лет пятьдесят назад, еще не забыли представлений этой мистерии на Страстной неделе. Во время Первой мировой войны, когда мы с писателем Жоржем Эккоудом захаживали в кабачки квартала Мароль, я слышал рассказы о ней. Немного позднее, вооружившись терпением, и при помощи многочисленных порций можжевеловки я сумел разбудить воспоминания этих стариков, которые довольно сумбурно поведали мне отрывки из сцен мистерии [...]

ВОПРОС. Чем же, если говорить более конкретно, обязаны вы марионеткам? И в какой мере они могли повлиять на ваш театр?

ОТВЕТ. [...] Марионетки позволили мне ощутить самое существо театра. Тот, кто желает подняться на подмостки, должен прежде спуститься в балаганчик — это первичный театр живого слова, театр импровизаторов и шутов [...]

ВОПРОС. В одной из самых привлекательных ваших пьес, «Солнце заходит», созданной, правда, для живых актеров, вы изобразили спектакль марионеток. Его пожелал увидеть незадолго до своей смерти император Карл V и познал не только радость, но и трагическое прозрение.

ОТВЕТ. Этот сюжет подсказали мне подлинные события. После своего отречения в 1556 году император удалился в монастырь Юсте в Эстремадуре и провел в этом, позволительно сказать, склепе два последних, очень мучительных года своей жизни... И вот однажды, охваченный, без сомнения, тоской по родной Фландрии, император пожелал увидеть спектакль марионеток, который напомнил бы ему то, что он наблюдал давным-давно при дворе в Малине, у своей доброй тетушки Маргариты... Мне представилось, что приведенный к императору кукольник пришел из Фландрии, ибо тогда в Испании они были чаще всего чужестранцами — выходцами из Италии, цыганами и, может быть, фламандцами... Но мой персонаж, мессир Игнотус, не бродил по дорогам. Его привели из казематов инквизиции...

ВОПРОС. Поговорим теперь о «Дьяволе, который проповедовал чудеса», пьесе, само название которой заставляет вспомнить анонимную испанскую комедию ХVII века «Дьявол-проповедник», хотя, несмотря на присутствие обжоры-монаха, между ней и нашей пьесой нет никакого сходства...

ОТВЕТ. [...] Я хотел изобразить здесь лживость общества, общества всех времен, ибо кто не станет сомневаться, что дьявол нередко занимал место проповедника, — об этом способна поведать любая эпоха»⁶².

Поразительно точно писатель сформулировал само существо кукольной драматургии, ее смысл и предназначение: «Эта первичная драматургия накопила богатый запас архетипов, простые формы которых доступны народной душе»⁶³.

Догадка писателя о кукольной пьесе, как о «первичной драматургии, с огромным запасом архетипов», если принять в рассуждение всю предыдущую историю кукольной драматургии, вполне обоснована. В ней, как правило, нет полутонов, полугероев, полузлодеев и незаконченных действий. В этой драматургии не существует психологических оттенков характеров и сложных сюжетов. Этот вид драматургии кажется более простым, но отнюдь не примитивным.

Гельдерод, размышляя о пьесах для театра укол, отмечает, что, воплощая два известных полюса — добро и зло, — куклы выстраиваются в два ряда героев: тут злодеи и праведники, подлые и благородные... В стремительном действии и напряжении простых человеческих чувств рождается подлинный, цельный и вечный герой. Главное, чтобы Честь была отомщена, Добродетель вознаграждена, а Любовь дана лишь тем, кто ее достоин.

Пьесы Гельдерода не часто появляются в афишах театров кукол. Исключением остается, пожалуй, только один из самых известных и старейших в мире, расположенный в старинном доме в центре Брюсселя «Королевский театр Тоона». Тооны — «династия» народных брюссельских кукольников, которая передается вместе с династическим именем не столько от отца к сыну, сколько от главы театра и династии — лучшему актеру труппы. Возможно именно поэтому «Королевский театр Тоона» вот уже два столетия живет и радует зрителей.