Книга заметки о европейской кукольной драматургии от Гольдони до Стендаля (Италия)

2-й НЕГРИТЕНОК. А остальное? Но неужели одно мясо и мясо?.. А внутри кости?.. (Обрадовавшись) У нас тоже есть одна кукла из слоновой кости, полированной.

1-й НЕГРИТЕНОК. Неужели одна материя? Мясо, кости... Что приводит вас в движение? Привычка? А не чья-то рука? Душа-а-а? ( В публику, к другому) И у вас душа? И у вас?

1-й НЕГРИТЕНОК. У каждого отдельная душа? А нас семьдесят кукол и на всех две души. Оттого мы все так единодушны. (Ко второму негру) Отчего ты плачешь?

2-й НЕГРИТЕНОК (скорчившись, спрятав голову). Я плачу... оттого, что они смеются. Потому что надо бы им плакать, а нам смеяться... (Музыка задумчивая, вальс)»²⁶⁶.

Эта пьеса имела весьма скромную сценическую судьбу. Некоторое время она шла в нескольких городах бывшего СССР, в том числе и в Челябинске. В США ее взял в репертуар своего театра «Друзья детройтских марионеток» известный кукольник Пол Мак-Фарлин.

Ефимовы были авторами более сорока пьес. Среди поклонников их театра — К. Бальмонт, А. Толстой, А. Таиров, А. Коонен, Н. Смирнов-Сокольский, К. Станиславский. Как-то после одного из спектаклей в 1917 г. А.Толстой, который был дружен с Ефимовыми, поинтересовался, кто пишет для них такие замечательные тексты, и очень удивился, узнав, что это их собственные сочинения. В разговоре он признался, что его любопытство не случайно. Как раз сейчас он пытается написать по просьбе К. Станиславского кукольную пьесу, которая должна открыть новый театр кукол. Известно, что кукольного театра К.С. Станиславский не создал. Зато А. Толстой написал пьесу и повесть-сказку о приключениях Буратино и сказку для театра кукол «Заколдованный королевич».

Но это уже был завершающий период поисков Серебряного века русской драматургии театра кукол; Поисков совершенной Красоты и идеального актера – марионетки, утерянного рая Детства, места Души в материальном мире и предчувствия какой-то приближающейся Катастрофы, которая то ли уничтожит, то ли создаст новую мировую гармонию.

В наступавшем времени не осталось места ни волшебным пьесам-сказкам с полетами, превращениями, романтическими героями, ни мечтательной, полувоздушной, эфемерной кукле-марионетке. «Идея куклы» из художественно-эстетической категории переходит в категорию социальную, становится «орудием воспитания». На повестке дня уже не «идеальный актер» - куклы, а «идеальный гражданин», ведомый властной Идеологией. Приходит новое время, востребовавшее новые репертуар, новых драматургов, новых персонажей, новые темы.

После Октября в России генеральным направлением развития драматургии театра кукол стали агитпьесы — симбиоз традиционной уличной «комедии о Петрушке» с фигурами политического карнавала тех лет. Петрушка, сменивший дурац­кий колпак на буденовку, бил своей дубинкой, колол штыком «многоголовую гидру» — Антанту, Деникина, Юденича, Колчака, «Мировой империализм» и т.д. Кровавой ярости нового Смутного времени этот сатирический театр социальных масок вполне соответствовал.

Появлению большого количества агитационных кукольных пьес во многом способствовала возникшая система государственного заказа. Пьесы писали для сотен появившихся самодеятельных и профессиональных агитационных театров кукол, нуждавшихся в принципиально новом репертуаре, который должен был соответствовать новой идеологии.

Среди первых таких пьес была «Война карточных королей» Ю.Оболенской и К. Кандаурова, написанная для организованной в Москве (при Театральном отделе Народного комиссариата просвещения) Студии «Петрушка». Студия создавалась, как драматургическая лаборатория агитационного кукольного театра. Газеты того времени писали, что «театр кукол является зрелищем народного гнева и сатиры, воплощением революционной мысли». «Война карточных королей» была приурочена к первому юбилею Октября, а ее премьера состоялась в Москве 7 ноября 1918 г. при открытии артистического клуба «Красный петух». Впоследствии Студия выпускала наборы кукол к этой пьесе, которые вместе с текстом высылались в любительские кукольные театры. Персонажами пьесы были карточные короли, которых свергали «двойки», «тройки» и «шестерки». Главный герой пьесы — Петрушка — вел карточную игру — комментировал действие, призывал младшие карты на борьбу с карточными королями.

«Свои козыри были на руках, а остались мы в дураках», — восклицали в финале побежденные короли. 13 ноября 1918 г. на премьеру откликнулся А.Блок. Отмечая явную слабость в построении стиха, он положительно отозвался о спектакле в целом²⁶⁷.

Агитационный театр, используя формы народного театра, живет и развивается, в основном, под эгидой социального заказа. Когда в 1919 году была развернута активная антирелигиозная пропаганда, на эту тему возникли многочисленные кукольные пьесы. Например, «О штучках поповских и кулаковских» Ф. Кисилева. Действующие лица пьесы — Поп, Кулак, Крестьянин, Петрушка. В пьесе рассказывалось о том, как Поп и Кулак отобрали у Крестьянина овцу и корову. Петрушка с помощью своих друзей солдатушек-ребятушек, восстанавливает справедливость и бросает эксплуататоров в пекло.

По форме, системе персонажей, композиционному решению, стилю подобные агитационные пьесы для театра кукол повторяют традиционную русскую народную кукольную комедию. Однако, система государственного контроля лишила ее некоторых принципиально важных элементов. «Кукольная комедия» становится подцензурной, лишается импровизационности. И сам ее главный герой, источник конфликта, проводник главных действий Петрушка из критика власти становится ее глашатаем. Словно сбываются пророчества Василия Курочкина: бесшабашный Лутоня становится «принцем Лутоней».

Более того, из перевернутой народной кукольной комедии уходит важнейший ее элемент - пародия. Если содержание традиционной бесцензурной русской кукольной комедии пародировало, переворачивало ее видимый внешний сюжет (историю наказанного грешника), то содержание и сюжет агитационных пьес для театров кукол полностью согласовывались.

Агитационный театр оказался одним из предвестников будущего метода советского искусства – «социалистического реализма», отображавшего «борьбу народов за социализм», требовавшего «изображения действительности в ее революционном развитии» и ставящего задачу «переделки и воспитания трудящихся в духе социализма»²⁶⁸.

«Переделка трудящихся» и была, по существу, основной задачей агитационной драматургии и театра тех лет. В 1920 году, когда актуальной была проблема восстановления страны после Гражданской войны, широкое распространение получила пьеса «Петруха и разруха» (автор неизвестен), где Петрушка борется с разрухой. Пьесу начинает балаганный Дед, который знакомит Петрушку с публикой. Затем появляется петрушкина жена — Акулька. Она расспрашивает мужа о том, «какая муха его укусила», почему он так печален, но тот не может объяснить, что с ним происходит. Далее Петрушка идет к старику Федосею, который «умнее всех на селе». Федосей объясняет://Одно тебе слово//Скажу, Петруха —//Разруха!»

Петрушка отправляется на поиски Разрухи, приходит на железнодорожную станцию и видит, что все — начальник станции, инженеры, техники, — работают плохо. Далее Петрушка встречается с Иваном — «рабочим человеком»: «//Я — Петрушка, ты — Иван,//У нас с тобой один изъян.//Нас одна укусила муха,//И это — разруха». Иван соглашается с ним, а Петрушка, собрав «народ», берется за дело и ликвидирует разруху²⁶⁹.

Агитационные пьесы, не допускавшие второго плана», подтекста, и в дальнейшем некоторое время будут составлять основу советской драматургии театра кукол. Каждый юбилей Октября театры кукол будут ставить многочисленные агитационные пьесы. Одновременно со сценариями множилось и количество агитационных кукольных театров. Причем, к революционной, политической агитации добавляется агитация бытовая, нравственная. В 1927 году пьесой С. Городецкого «От царя к Октябрю», написанной по заказу Московского комитета ВКП(б) к десятилетию советской власти, в Москве открылся агитационный театр кукол для взрослых «Красный Петрушка». Среди других спектаклей театра: «О займе», «Бабье равноправие», «Наша конституция», «Политические пантомимы», «Дорога бедняка», «Класс против класса»²⁷⁰.

В 1929 году свой театр кукол создает группа энтузиастов под руководством О.Аристовой. Театр открывается пьесой «Зеленый змий» о вреде алкоголя и вскоре становится Первым государственным передвижным театром малых форм Института санитарной культуры — театром «Сан-Петрушка», просуществовавшим четыре года. Одновременно существовал и театра кукол «ОСОВИАХИМовский Петрушка», ставивший пьесы о пользе авиации.

Кукольные драматургические агитки активно использовали формы, приемы, методы, идеи школьного театра кукол (вертеп, батлейка, шопка и др.). Яркой иллюстрацией этому служит репертуар Межигорского «Революционного вертепа», созданного в Межигорском художественном училище режиссером П. Горбенко. Он был ориентирован, в основном, на сельскую взрослую аудиторию. Везде, куда приезжал театр, проводились лекции, консультации, занятия по методике создания аналогичных пьес и спектаклей. В 1924 году, например, после гастролей межигорцев в Прилуках, Житомире, Харькове открылись свои "революционные вертепы". В репертуаре Межигорского вертепа были антирелигиозная пьеса "Праздник в раю", сатирические сцены на злободневные темы. Тексты по газетным материалам писали преподаватели и студенты училища.

В пьесе "Праздник в раю" действовали: Поп, Архангел Гавриил, святые Иона, Николай, Василий, Никита, а также Молодица, Вдова и др. По свидетельству участников, представления проходили так: Хор, состоящий из нескольких студентов, и находившийся за вертепным ящиком, запевал куплет, а куклы иллюстрировали его. Обычно спектакли заканчивались пением "Интернационала", услышав который, капиталисты пугались и замертво падали.

Кроме вертепных кукол, в представлениях использовались и петрушки, и теневой театр. Например, чтобы показать, как народ "под влиянием новой жизни" отворачивается от церкви, идёт в избы-читальни, над вертепом натягивалось белое полотно, за которым актёры передвигали теневых силуэтных кукол. С одной стороны - церковь, с другой - изба-читальня. Из церкви выходил поп, махал кадилом и приглашал на службу. За ним появлялся демобилизованный красноармеец и приглашал в избу-читальню.

От обрядового театра были взяты и карнавальные шествия с обязательным публичным, по-существу ритуальным сожжением фигур классовых врагов, и вертепная форма для доступного изложения постулатов новой идеологии, и сам главный герой многих представлений Петрушка – «лицо не разгаданное, мифическое», публично «убивавший» врагов революции.

Формы двух основных видов - народного и обрядового кукольных представлений составили в агитационном театре кукол симбиоз, не допускавший тематических, идеологических трактовок. Исключения, художественно-полноценные пьесы, использовавшие традиции народного театра, в тот период были крайне редки. Так писатель, драматург Алексей Ремизова написал в 1920 году пьесу «Царь Максимилиан». Среди ее многочисленных действующих лиц — Царь Максимилиан, его непокорный сын Адольф, богиня Венера, Аника воин, Исполинский рыцарь, бог Марс, король Мамай, Смерть, Чертенок, Магометанский посланник, палач Брамбеус, Поп, Могильщик, Английский доктор, Казак и др. Одну из главных ролей исполнял Хор, олицетворявший народ. События пьесы разворачивались в «граде Антоне» и начиналась с выхода Посла:

«ПОСОЛ. Здравствуйте, почтеннейшие господа,//вот и я прибыл к вам сюда.//Извините меня в том, что я нахожусь в платье худом.//Есть у меня парадный мундир —//семьдесят семь дыр, тридцать две заплатки-//с меня взятки-гладки. Прощайте, господа,//сейчас явится царь Максимилиан сюда.

ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН (размахивая мечом).//Взошло, взошло полуденнокрасное солнце, //взошло и осияло,//осияло, осверкало и ободняло.//Дождались вы, друзья, белого дня,//узнали ли вы меня?//Появляется царская стража.

ХОР. Узнали.

ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН.//Узнать-то узнали,//да за кого вы меня признали://за царя русского,//за короля французского,//за короля шведского//или за султана турецкого?//

ХОР. За царя русского.

ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН.//Я не есть царь русский,//не король французский,//не король шведский//и не султан турецкий.//А я есть сам грозный Максимилиан,//царь римский,//наместник египетский и индийский,//владетель персидский… //Сяду на трон, воцарюся,//возьму в руки скипетр и державу,//на голову царскую корону//и буду судить по закону —//правых, неправых, виновных, невиновных…//

АДОЛЬФ. Из круга рыцарей выступая к трону —//Не божусь я, не клянусь я//отцовским дерзким кумирическим богам//и золотым статуям.//

ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН.//Любезный Адольф, сын мой,//страшись моего родительского гнева,//поверуй и поклонись//нашим кумирическим богам.//

АДОЛЬФ.//Я ваши кумирические боги//повергаю себе под ноги,//в грязь топчу,//веровать не хочу.//Верую в Господа Нашего Иисуса Христа//и целую Его в уста.//И содержу Его святой закон»²⁷¹.

После того, как Максимилиан велит казнить своего сына Адольфа и Палач рубит ему голову, царь совершает еще целый ряд преступлений. Но вот в конце пьесы, как Рок, как наказание появляется Исполинский рыцарь.

ИСПОЛИНСКИЙ РЫЦАРЬ (взмахивает мечом).//Жаром мести пылаю за Адольфа, друга своего,//царю Максимилиану голову срубаю.//Царь Максимилиан падает стремглав.//Горька гибель твоя…//Могильщик со старухой уносят царя Максимилиана».

Пьеса «Царь Максимилиан», конечно, не могла в то время иметь серьезной сценической судьбы. В 1923г. ее репетировал Харьковский театр марионеток под руководством П. Джунковского и В. Белоруссовой. Руководил постановкой известный режиссёр и литератор Рудольф Александрович Унгерн (автор «Вампуки»). Персонажи пьесы трактовались следующим образом: «Царь Максимилиан — это царь Иван и царь Пётр. Непокорный и непослушный сын Адольф — это царевич Алексей и весь русский народ»²⁷². Но даже сама возможность трактовки драматургического произведения расценивалась как идеологическая невыдержанность. Репетиции спектакля были прекращены, а сам спектакль закрыт.

Основными чертами агитационного театра кукол являются плакатный гротеск, сатиричность жанра, простота сюжетов (как правило, обозрений), знаковость персонажей и ритуальный характер действия.

Среди вереницы работ агитационного театра кукол того времени необходимо упомянуть о пьесах театра «Революционный Петрушка», организованного в 1918 году драматургом и режиссером П.Гутманом. Его агитка «О Деникине-хвастуне и герое-красноармейце» была показана в 1919 году под Тулой, где шли бои между Красной армией и Белой гвардией генерала Деникина. Среди других пьес этого автора, бывшего в то время одним из законодателей жанра, - «Петрушкино племя», «Петрушкина полька», «Хождение по верам» и др. В «Хождении по вере» рассказывалось о том, как Петрушка-пролетарий расспрашивает Эсэра, Анархиста, Кадета о задачах их партий. В результате все трое оказываются побитыми Петрушкиной дубинкой.

Среди отдельных художественных удач агитационной драматургии театра кукол – пьеса известного впоследствии киносценариста, драматурга, прозаика Михаила Вольпина «Представление любительское про дело потребительское, про Нюрку, кулака и приказчика, веселого Петрушку-рассказчика, в одном действии, с прологом и заключением».

В пьесе речь шла о Кулаке, ненавидевшем кооператив. Кулак узнал, что его дочь Нюрка и продавец кооператива Колька любят друг друга. Он пользуется этим, и во время их свидания портит кооперативные товары. Нюрка же, открыв подаренную ей женихом банку с кремом, обнаруживает там ваксу. Жители деревни негодуют и выступают против кооператива, но затем обман раскрывается, Кулака разоблачают, а Кольку наказывают за халатность. В роли персонажа «от автора» в пьесе выступал Петрушка, представлявший зрителям действующих лиц и дававший им хлесткие характеристики. В отличие от большинства агитационных пьес того времени, «Представление любительское…» было написано ярко, сочно, остроумно – талантливо. Персонажи обрели у автора пусть незначительные, но обаятельные черты, языковую характерность, отчего пьеса стала существовать не только как агитационная функция.

Талантом были отмечены и драматургические опыты художника, скульптора, режиссера Василия Вениаминовича Шалимова. После 1917 года он со своим другом, художником М. М. Черемных-Хвостенко написал агитационную пьесу «Петрушка». О содержании пьесы красноречиво говорит состав действующих лиц: мужик Картофля, Поп, Городовой, Собака и Петрушка. Но наиболее интересным для драматурга и режиссера был период работы в Туркестане, куда он уехал в 1919 году и где при Политуправлении 1-й армии Туркестанского фронта организовал кукольный театр. Политотдел армии создал для театра Шалимова исключительные условия — для спектаклей ему передали часть имущества эмира бухарского — дорогую парчу, бархат, шифон, изделия с позолотой и др. Из этих материалов художник, скульптор создал 70 уникальных кукол. Особым успехом пользовалась пьеса В. Шалимова «Степан Разин» (по поэме В. Каменского). Степан Разин в пьесе напоминал сказочного принца, а отрицательные персонажи — сказочных злодеев. С волнением зрители следили за сценой казни Разина. После взмаха топором вступал оркестр и играл торжественный реквием.

Героика, трагедийные, драматические моменты редко использовались в агитационной драматургии. Сочинял он и агитпьесы «Антанта, побежденная Красной Армией», или «К тебе, работница, наше слово...» (инсценировка статьи Н.Бухарина); обращался и к принципиально иной драматургии, ставя для красноармейцев кукольные спектакли «Ревность Барбулье» Мольера и «Два болтуна» Сервантеса.

Деятельность Шалимова была замечена, и в начале 20-х гг. его пригласили в Москву для работы в системе Наркомпросса. Свои взгляды на драматургию театра кукол В.Шалимов достаточно полно изложил в нескольких статьях и выступлениях, где по-своему точно сформулировал стремление драматургов театров кукол к лаконизму текста, экспрессивности, действенности: «Если обратиться к истории, а надо к ней обращаться почаще, еще до рождения К.Маркса, то мы увидим, что народные зрелища во всех странах и почти во все века были одни и те же. Правда, в зависимости от эпохи они вносили то или иное содержание, но кукольный театр существовал тысячелетия. И, между прочим, из этих тысячелетий вышел и дошел до наших дней. Петрушка[…] это международный, пожалуй, даже межпланетный тип. И если говорить о том, в каком плане должен развиваться кукольный театр, — я буду говорить о театре для взрослых […] причем буду говорить о нем, как о зрелище. […]Театр Петрушки был балаганным театром, и в этом есть сущность кукольного театра. В этом кукольном театре главный герой был Петрушка — личность необычайно многообразная […] Говорят, что нет сценариев. И не может быть никаких сценариев, так как до сих пор никто не знает, что и как писать. Кукольный театр, это театр необычайного напряжения [Здесь и далее курсив мой. – Б. Г.], и если в «людском театре» вещь идет в течение 3 часов, то здесь она должна идти в необычайно обостренном темпе и для нее должны быть не 20, а 5 действующих лиц, причем действующие лица должны быть однотипными»²⁷³ …

Эти размышления художника и драматурга тем ценнее, что, по-существу, являются первым свидетельством начала процесса осмысления авторами ХХ века новых проблем, специфических черт, отличий, особенностей драматургии театра кукол от пьес для драматического театра.

«Необычайное напряжение» действия этой драматургии, ее условность характеров персонажей, лаконизм текста диалогов действительно то общее, что присуще всякой драматургии театра кукол – и народной, и традиционной, и религиозной, и, наконец, авторской, профессиональной.

Начало профессионального осмысления особенностей искусства играющих кукол в целом и его драматургии, в частности, совпало с завершением периода агиттеатра и его драматургии. С окончанием военного коммунизма, гражданской войны время агиттеатра истекло. Но своих позиций он не сдавал, претендуя на прежнюю роль и используя прежние средства в новых социально-бытовых, культурных обстоятельствах.

Пришло время иных форм, жанров, иной драматургии. Агиттеатр, не обновляясь, обрастал штампами. В 1928 г. в статье «Линия штампа в советской драматургии» О. Любомирский рассмотрел весь набор готовых блоков в решении революционной темы в театральном искусстве — от «ходячей добродетели» и «фаворита-братишки» до дискредитации разных групп буржуазии²⁷⁴.

В последние годы жизни и В.В.Маяковский в пьесе «Баня» остроумно развенчал зрелища и представления этого толка:

«РЕЖИССЕР: Вы будете Капитал. Станьте сюда, товарищ Капитал. [...] Выше вздымайте ногу, симулируя воображаемый подъём. [...] Воображаемые рабочие массы, восстаньте символически! Капитал, красиво падайте!.. Свобода, Равенство и Братство, симулируйте железную поступь рабочих когорт. Ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый капитал[...] Взбирайтесь на плечи друг друга, отображая рост социалистического соревнования. [...] Готово! Отдохновенная пантомима на тему «Труд и капитал актёров напитал.»²⁷⁵.

Кризис драматургии агиттеатра стал очевиден: «Времена политического карнавала уходят, даже, пожалуй, ушли — агитка хороша «на раз» — если ставишь, как происшествие»²⁷⁶. Факт «Происшествия» к тому времени действительно был многократно обыгран в многочисленных спектаклях, операх, балетах, фильмах. Но «политический карнавал» продолжался…

Мнение ученого было далеко не единственным, однако, оно расходилось с официальным. Теоретики РАППа в 20-х гг. ХХ в. вели против жанра сказки, против «фантазий, уводящих за пределы реального мира» жесткую административную борьбу. Было что-то фантасмагоричное в официальном преследовании, запрещении одного из основных жанров литературы и драматургии, но эта фантасмагория стала реальностью.

«Борьба со сказкой» началась в 1920-х годах. Когда ещё не сформулировали официальную «антисказочную теорию», пьесы-сказки уже не рекомендовались к постановкам. К 1923 г. появились и первые статьи, книги, теории; Вышла книга Э. Яновской «Сказка как фактор классового воспитания»²⁷⁸. Много позже их прокомментировала историк театра Н.И. Смирнова: «Деля сказки на фантастические и народные, зачёркивая первую, она и во второй ничего не видит, кроме «затуманивания, задурманивания» сознания детей, трусости, унизительного страха перед бедностью, жалкого преклонения перед роскошью и богатством. Она считает, что сказка в театре — это «усыпление художественным наркозом»²⁷⁹.