Конспект дополнен биографиями представителей современных тенденций. В качестве иллюстрации событий приведены описания некоторых коллективных акций

Произведения Даниила Хармса, как и других обэриутов, с самого начала были назначены для публичного представления. Их первое выступление состоялось в Ленинградском "Доме печати" в 1928 г. Хотя оно называлось "Три левых часа" и в манифесте, висевшем тогда на стене, идет речь о том, что "ОБЭРИУ" выступает как "новый отряд левого революционного искусства", революционными оказываются исключительно их художественные приемы, не в последнюю очередь в области театра. В манифесте обэриуты считают драматический текст второстепенным, лишь основой театрального представления. Самое главное для них — чисто театральные элементы :мимика, жесты и другие движения актера, внеязыковые акустические феномены, например, музыка или просто реквизит и освещение. Таким образом их понятие театра является уже перформативным, что и подтверждается следующей цитатой манифеста:Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом - выть по-волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни, это будет театр, это заинтересует зрителя - даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент, - ряд таких моментов, режиссерски-организованных создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл. В манифесте следует комментарий к пьесе Елизавета Бам, премьера которой состоялась в "Трех левых часах". В первой части вечера, по свидетельству одного зрителя, курящий трубку Хармс сначала ходил на фоне шкафа, находящегося в середине сцены, и читал длинное стихотворение. При этом он часто останавливался, чтобы выпустить из трубки кольца дыма. Выступающий пожарник тем временем призывал публику к рукоплесканиям. Потом выступал Введенский, державший в руках свернутую бумагу, и развернул ее, чтобы читать текст. Тем временем Хармс уже поднялся на шкаф сзади и оттуда продолжал пускать кольца дыма.

Биографии.

БААДЕР, Иоганнес

(1875-1955)

Немецкий архитектор и писа­тель, вождь дадаистов.

С 1892 по 1895 год Баадер учился в инженерно-строитель­ной школе Штутгарта. Там же он осознал, по его собственному выражению, свою «харизмати­ческую одаренность». В 1903-1905 годах он входил в объеди­нение художников, занимавших­ся сооружением надгробных па­мятников. Человек масштабно­го мышления, Баадер был авто­ром идеи создания гигантского всемирного храма, строительст­во которого должно было завер­шиться через 1000 лет, то есть в 2905 году.

В 1917 году произошла его встреча с Раулем Хаусманом, вместе с которым он присоеди­нился к движению дада. Баадер был непревзойденным мастером скандала, за ним прочно закрепилась репутация возмутителя спокойствия. В про­граммном документе «Дада-мероприятия», составленном Рау­лем Хаусманом, приведен це­лый ряд акций, среди которых самые безумные - дело рук Ба­адера. «17 ноября 1918 года Баадер отправился на воскрес­ную службу в центральный со­бор Берлина. Когда придворный проповедник уже собирался обратиться к прихожанам, Баадер громко закричал: "Минуточку! Я хочу спросить, что значит для вас Иисус Христос? Вам на него начихать!.." Продолжать он уже не мог; поднялся гвалт, Баадер был арестован, и против него было выдвинуто обвинение в богохульстве...

Позд­нее, в 1919 году, Баадер поехал в Веймар, где тогда заседало социал-демократическое прави­тельство. С трибуны зала засе­даний он прервал прения и стал разбрасывать в собрании напи­санную им и отпечатанную в ог­ромном количестве листовку "Зеленый труп". Это было даже зафиксировано в стенографиче­ском отчете Народного собра­ния, и, безусловно, этим сообще­нием пестрели на следующий день все газеты. "ДАДАисты ху­лиганят!" В листовке помимо прочего говорилось: РЕФЕРЕН­ДУМ - готов ли немецкий народ предоставить верховному дада свободу действий? Если резуль­тат опроса будет положитель­ным, то Баадер гарантирует всем порядок, мир, свободу и хлеб... Мы взорвем Веймар, ме­стом ДА-ДА будет Берлин!..»

6 февраля 1919 года на встре­че дадаистов в помещении зала «Рейнгольд» Баадер был про­возглашен «Президентом земно­го шара». Он носил также титу­лы: «Президент Республики Дада», «Верховный Дада» и «Дада-пророк».

Однако с уходом дада со сце­ны личность Баадера, скандали­ста и ниспровергателя основ, оказалась невостребованной. Его уход из жизни в доме пре­старелых в Нижней Баварии прошел никем не замеченным.
БАЛЛЬ, Гуго

(1886-1927)

Немецкий поэт, драматург и театральный режиссер, один из основателей Дада.

Родился в семье коммивояже­ра. В юности по настоянию ро­дителей обучался азам коммер­ции, работая у торговца кожаны­ми изделиями. С 1906 по 1909 год изучал германистику, исто­рию и философию в Мюнхенском и Гейдельбергском универ­ситетах, после чего приступил к работе над диссертацией на тему «Ницше в Базеле». Одна­ко, увлеченный театром, Балль бросил учебу в университете и поступил в театральную школу в Берлине, где получил основы режиссерского мастерства. Вскоре появляются его первые драматические произведения: трагикомедия «Нос Микеланджело» (1911) и набросок коме­дии «Палач из Брешии», которая была завершена в 1914 году.

Балль начал театральную ка­рьеру в 1911 году в качестве ху­дожественного руководителя драматического театра в Плауэне, а год спустя перешел в «Мюнхенский театр комедии». Эти годы очень плодотворны: им написаны первые теоретические работы о театре, его стихи пуб­ликуются в берлинском журнале «Die Aktion», наконец, он знако­мится с Кандинским и его кон­цепцией искусства.

5 февраля 1916 года в Цюри­хе Балль совместно с Тцара, Янко, Арпом и Эмми Хеннингс (ставшей его женой) открывает «Кабаре Вольтер» - этот день можно считать днем основания Дада. Он активно участвует в формировании репертуара, пи­шет манифесты, сочиняет музы­ку, придумывает шутовские ин­сценировки. Об этой яркой и полной событий и открытий поре он поведал в своем «Цюрихском дневнике».

К этому времени относится одно из самых любопытных изо­бретений Балля - «звуковые стихи». 23 июня 1916 года он записал в своем дневнике: «Я придумал новый вид стихов -"стихи без слов", или звуковые стихи, в которых вибрация глас­ных оценивается и распределя­ется лишь по силе приступа. Сегодня вечером я читал первые такие стихи. Для выступления я придумал специальный костюм: ноги, вставленные в высокие, доходящие до бедер, блестящие голубые трубы из картона, похо­дили на колонны, а сам я в ниж­ней части напоминал обелиск; огромный, вырезанный из плот­ной бумаги золотой воротник, обклеенный ярко-красной бума­гой с обратной стороны, был сложен на шее таким образом, что я, поднимая и опуская лок­ти, мог размахивать ими, как крыльями; на голове высокий цилиндрический шаманский кол­пак в белую и голубую полоску.

По трем сторонам подиума, выходящим к публике, я помес­тил пюпитры и торжественно ставил то на один, то на другой свою разрисованную красным карандашом рукопись. А по­скольку Тцара знал о моих при­готовлениях, то получилась на­стоящая маленькая премьера. Все сгорали от любопытства. Так как я в качестве колонны ходить не мог, то меня в темноте вынес­ли на трибуну, и я начал медлен­но и торжественно декламиро­вать:

гадьи бери бимба гпандриди лаули лонни кадори гадьяма бим бери глассала гпандриди глассала туффм и зимбрабим

бласса галассала туффм и зим­брабим...»

Днем позже, 24 июня, Балль делает в дневнике запись, при­званную объяснить суть этого лингвистического эксперимента: «В звуковых стихах мы целиком и полностью отказываемся от языка, испорченного журналис­тами и ставшего невозможным. Мы возвращаемся к сокровен­ной алхимии слова, отказываем­ся от уже существующего слова и сохраняем таким образом для поэзии ее последнюю священ­ную территорию. Мы отказыва­емся от сочинительства из вто­рых рук, то есть от пользования словами (не говоря уже о пред­ложениях), которые не были придуманы лично и исключи­тельно для собственного упо­требления».

Начиная с 1917 года Балль отходит от дадаизма. В послед­нее десятилетие своей жизни он все чаще обращается в своих статьях к религиозно-философ­ским аспектам, что свидетельст­вует о его обращении к католи­цизму. Финал его жизни освещен светом дружбы с Германом Гес­се, первым биографом которого он стал.

ДЮШАН, Марсель

(1887-1968)

Французский художник.

Родился 28 июля 1887 года близ Руана в Нормандии в семье художника.

В 1904 году Марсель приехал в Париж, где присоединился к двум старшим братьям, к тому времени оставившим занятия правом и медициной в пользу художественной карьеры. Он поступил в Академию Жюлиана, однако посещал занятия нерегу­лярно. В период с 1906 по 1910 год Дюшан пробует себя в раз­ных художественных направле­ниях, отдавая предпочтение фовизму, а также кубизму, громко заявившему о себе в те годы.

В 1912 году художник написал картину «Обнаженная, спускаю­щаяся с лестницы». Используя кубистский метод работы с фор­мой, Дюшан стремился пере­дать на холсте движение, прибе­гая к изображению нескольких повторяющихся контуров, что сближает его поиски с футуриз­мом. Картина была показана им в Салоне Независимых и вызва­ла острую критику со стороны кубистов, не говоря уже о широ­ком зрителе. В 1913 году это по­лотно Дюшана стало централь­ным событием нью-йоркского Армори-шоу; она до крайней степени возмутила американ­скую публику, что в одночасье сделало ее автора невероятно популярным. Один из критиков язвительно назвал ее «взрывом на макаронной фабрике». Сам автор объяснял концепцию картины как «организацию кине­тических элементов, передачу времени и пространства через абстрактное изображение дви­жения».

Концепция нового изо­бретения Дюшана состояла в том, что любой, самый зауряд­ный предмет, вырванный из при­вычной среды, может быть про­изведением искусства - доста­точно лишь дать ему название и выставить в экспозиции.

Возводя обычные предметы повседневной жизни в ранг про­изведений искусства, Дюшан демонстрировал свое неуваже­ние к вкусам буржуа. Несколько лет спустя, в 1917 году, на вы­ставке Нового Общества Неза­висимых художников Дюшан показал «Фонтан» - работу, став­шую классикой жанра «ready made». Обычный писсуар, полу­чивший столь звучное название, продемонстрировал весь сар­казм художника в отношении ус­ловностей классического искус­ства.Дюшан работает над сложной композицией, в которой

пытается установить связь меж­ду биологией, механикой и соци­альными традициями - «Боль­шое стекло: Невеста, раздетая догола своими холостяками. Равновесие» (1915-1923). Заду­манная в Париже в 1912 году, она явилась завершением серии картин, развивающих одну и ту же тему: невесты, холостяков и ряда культурных обычаев, свя­занных с ухаживанием, сексом и страстью, воплощенную в яркой остроумной форме. Доминантой картины является «невеста», за­нимающая верхнюю часть ком­позиции и остающаяся в своей вечной недостижимости выше конфликта оставшихся внизу девяти встревоженных и расст­роенных «холостяков».

Большая по размерам работа (231x170 см) была выполнена в сложной технике с использова­нием стекла, масляной краски, свинцовой проволоки, фольги, пыли и лака. Первоначально смонтированная на стекле, с тем чтобы мир по обе его стороны был вовлечен в действие, ком­позиция пострадала в 1923 году во время погрузки на корабль.

Художнику нравилось «взры­вать» общественное мнение. Среди самых скандальных его вы­ходок-композиция «L.H.O.O.Q» (1919), репродукция «Моны Ли­зы», подправленная каранда­шом (художник пририсовал ей усы и бороду).

Оптика и механика всегда ин­тересовали Дюшана. Начало 1920-х годов он посвятил созда­нию кинетических произведений - движущихся композиций, вра­щающихся дисков, основная идея которых - показать измен­чивость и иллюзорность окружающего мира. В ходе эксперимен­тов с сериями оптических дисков и конструкций, дематериализо­вавших не просто предмет, но все концептуальное поле худо­жественного «произведения», Дюшан в 1923 году отвернулся от предметного искусства. Он посвятил свой досуг столь люби­мой им шахматной игре, художе­ственной критике и литературно­му творчеству.

В 1920-е годы внимание Дюшана привлекли широкие выра­зительные возможности кинема­тографа. В фильме Рене Клера «Антракт» (1924) он разыгрыва­ет партию в шахматы с Мэн Рэем. В 1926 году он сам (при участии Мэн Рэя и Марка Алле­гро) снял короткометражный фильм с названием-анаграммой «Anemic Cinema», в котором его «роторельефы» (вращающиеся диски с написанными на них по спирали текстами) чередуются с различными предметами и живыми персонажами.
Хотя Бретон и вовлек Дюшана в орбиту сюрреализма, нельзя безоговорочно причислить его к движению. Художник последова­тельно отдал дань сначала ку­бизму, а затем футуризму, дада­изму и сюрреализму, однако су­мел остаться в стороне, сохранив полную творческую свободу.
ТЦАРА, Тристан

(1896-1963)

Румынский поэт и теоретик искусства.

Настоящее имя - Самуэль Розеншток.

Родился в апреле 1896 года в румынском местечке Моинешти. Учился на математическом и философском факультетах уни­верситета в Бухаресте. В нача­ле Первой мировой войны Тца­ра перебрался в нейтральную Швейцарию.

Обосновавшись в Цюрихе, он вместе с группой единомышлен­ников (в числе которых были Балль, Гюльзенбек, Арп и Янко) в феврале 1916 года основал «Кабаре Вольтер», ставшее ко­лыбелью нового авангардного движения - дадаизма.

Тцара приобрел известность как один из основа­телей и наиболее последова­тельных теоретиков дадаизма. Он отличался горячим и востор­женным характером, обладал неуемной энергией, которая была основным двигателем но­вого движения. В 1917 году Тца­ра первым начал выпускать жур­нал «Дада», на страницах кото­рого был опубликован первый программный документ движе­ния - «Манифест Дада».

«ДАДА возник из стремления к независимости, из потребнос­ти не доверять обществу, - писал Тцара в своем "Манифесте". - Тот, кто не с нами, тот все рав­но свободен. Мы не признаем никаких теорий. С нас хватит академий, кубизма и футуризма: это лаборатории для нормаль­ных идей...

одновременно его средствами; это замкнутое в себе, неопро­вержимое художественное про­изведение с четко определенны­ми границами. Новый художник протестует: он больше не рису­ет (никаких символических или иллюзионистских репродукций), а творит непосредственно из камня, дерева, железа, цинка скал подвижные организмы, ко­торые от дуновения свежего ве­тра сиюминутного восприятия могут вертеться во все сторо­ны».

в поэзии, Тцара выдвинул тезис, что поэтом может стать всякий, кто в состоянии разрезать напе­чатанную фразу на фрагменты и, перемешав их, выклеить на чистый лист в новом порядке. Таким образом, он утверждал, что художественным процессом управляет Случай, уравниваю­щий в правах всех, а ножницы и клей являются инструментами, достаточными для поэтического творчества.

В 1924 году Тцара опублико­вал книгу «Семь манифестов Дада», которую составили про­граммные документы движения, написанные в 1916-1920 годах. Однако эта публикация не суме­ла остановить рождение сюрре­ализма, которое Бретон возвес­тил в Первом манифесте сюрре­ализма, опубликованном в том же году.

Впоследствии, когда дадаизм окончательно исчерпал себя, Тцара ненадолго примкнул к сюрреализму: это произошло в 1929 году.
ШВИТТЕРС, Курт

(1887-1948)

Голландский художник.

Родился 20 июня в Ганновере.

С 1908 по 1909 год посещал школу прикладного искусства в родном городе, а с 1909 по 1914 год - Саксонскую Королевскую Академию искусств в Дрездене. В 1911 году Швиттерс впервые принял участие в выставке Ган­новерского союза художников.

Во время Первой мировой войны Швиттерс служил в не­мецкой армии в качестве чер­тежника. В 1917 году он вернул­ся в родной Ганновер, где начал смело экспериментировать в дадаистском духе, чему немало

способствовало его знакомство с Жаном Арпом и Раулем Хаусманом, творчество которых он высоко ценил. Первые абстракт­ные картины Швиттерса были показаны в Берлине в галерее «Der Sturm» в 1918 году, где не­сколько позднее состоялась его совместная выставка с Паулем Клее.

В 1918-1919 годы Швиттерс изучал архитектуру в Высшей технической школе Ганновера.

Кроме классических бумажных коллажей Швиттерс создавал и большие, сложные рельефные композиции, составленные из всевозможных предметов: ко­лес, деревянных планок, гвоздей и проволочной сетки. Эти рабо­ты, в отличие от более камерных коллажей, выглядели как мону­ментальные произведения.

В своей статье «Мерц-живо­пись», опубликованной в журна­ле «Der Sturm» в июле 1919 года, художник дал подробный анализ этого специфического вида ис­кусства. Он писал: «Колесо от детской коляски, проволочная сетка, веревка и вата являются такими же равноправными фак­торами, как и краска. Чтобы со­здать картину, художник выбира­ет нужные ему материалы, рас­пределяет их и "деформализует", то есть лишает их изначальную форму формального значе­ния. "Деформализация" матери­алов может осуществляться уже за счет распределения их по по­верхности. Дополнительно к это­му используются: разделение материалов на части, перегиба­ние, наложение их друг на дру­га, закрашивание. В мерц-живо-писи крышка от ящика, играль­ная карта, вырезка из газеты ста­новятся плоскостями, веревка, мазок кисточки или штрих каран­даша - линией, проволочная сетка, новый слой краски или промасленная бутербродная бумага - лазурью, вата - мягко­стью.

Швиттерс под­держивал связь с другими дадаистскими группами. В сентябре 1921 года он выступал с докла­дами в Праге вместе с Раулем Хаусманом и Ханной Хёх, а в следующем году вместе с Арпом принимал участие в Конгрессе дадаистов в Веймаре, где позна­комился с Тео ван Дуйсбургом, чьи принципы «De Stijl» оказали влияние на его творчество. Вме­сте с Тео ван Дуйсбургом в 1922-1923 годах Швиттерс принял участие в большом дада-турне по Нидерландам.

В 1923 году Швиттерс едино­лично начал издавать журнал «Merz», целиком посвященный теории и критике новых художе­ственных направлений - дада­изма и конструктивизма. Журнал просуществовал до 1932 года.

В 1929 году он был приглашен принять уча­стие в выставке «Абстрактная и сюрреалистическая живопись и пластика» в цюрихском Доме искусств. Он сотрудничал с па­рижскими художественными журналами «Cercle et Carre» (1930) и «Abstraction-Creation» (1932), а также принимал учас­тие в деятельности одноимен­ных групп. В 1936 году художник показал свои работы на выстав­ках «Кубизм и абстрактное ис­кусство» и «Фантастическое ис­кусство, Дада, Сюрреализм», состоявшихся в нью-йоркском Музее современного искусства.

художник умер 8 января 1948 года в боль­нице городка Кендел от сердеч­ной недостаточности.

Швиттерс был одним из круп­нейших мастеров коллажа: за свою творческую жизнь он со­здал более 2000 работ в этом виде искусства. Его творчество оказало огромное влияние на искусство последующих поколе­ний. Своими смелыми поисками Швиттерс дал толчок к развитию новых форм абстрактного и концептуального искусства, таких как поп-арт, ассамбляж, хэппенинг, энвайронмент и др.
ЯНКО, Марсель

(1895-1984)

Румынский художник.

Родился в Бухаресте, здесь же учился живописи в мастерской художника Йозефа Изера. Буду­чи другом Тристана Тцара, вме­сте с ним издавал журнал «Зим-болул».

Янко явился одним из созда­телей нового художественного движения и наиболее активным его участником.Иллюстрировал поэтиче­ские сборники Тцара и Гюльзенбека, оформлял выходившие в Цюрихе дадаистские журналы.

В 1918 году Янко стал членом группы «Новая жизнь», а в 1919-м вступил в «Комитет действий революционных художников», которым руководил Ганс Рихтер. В 1920 году в Цюрихе состоя­лась выставка, на которой были показаны его гипсовые релье­фы.

В 1922 году, после неудачной попытки присоединиться к па­рижским дадаистам, Янко вер­нулся в Бухарест, где в 1924 году создал группу «Контимпоранул», издающую одноименный жур­нал, орган художественного и поэтического авангарда. Кроме этого, группа занималась орга­низацией авангардных выста­вок: одна из них состоялась в 1922 году во Дворце искусств в Бухаресте.

Янко был художником-универ­салом. Диапазон его художест­венных возможностей широк и разнообразен: масляная живо­пись, графика, самые разные виды гравюры, плакат, скульпту­ра, искусство декорации и кос­тюма, маски. Он также писал критические статьи и манифес­ты.

В 1941 году Янко удалось вы­ехать в Израиль: год спустя в

Тель-Авиве состоялась большая выставка его работ. На своей новой родине художник развил активную культурную деятель­ность: он выступил основателем группы «Новые горизонты» (1948), принял участие в вене­цианском Биеннале (1952), ос­новал поселение художников «Эйн Ход» (1953). В 1967 году Янко был удостоен Националь­ной премии Израиля в области живописи, а в 1982 году - зва­ния Почетного гражданина Тель-Авива.

В течение последних лет жиз­ни Янко вместе со своими дру­зьями трудился над созданием в Эйн Ходе художественного музея, который был открыт в 1984 году, за десять месяцев до кончины художника. Сегодня этот музей носит его имя.
АРП, Жан (Ганс)

(1887-1966)

Французский живописец и скуль­птор.

Родился в Эльзасе, учил­ся в Школе декоративного искус­ства в Страсбурге (1904), а за­тем, с 1905 по 1907 год, в Вей­марской художественной школе и в Академии Жюлиана в Париже.

В 1912 году в Мюнхене Арп знакомится с Кандинским и ста­новится членом группы «Синий всадник», оказавшей значитель­ное влияние на его личность. На второй выставке группы он по­казывает свои работы. В 1913 г в Кёльне Арп встречается с Максом Эрнстом, существенно повлиявшим на его творчество.

В 1915 году Арп перебрался в Цюрих, где своими геометриче­скими коллажами принял учас­тие в выставке «Современные настенные ковры, вышивка, жи­вопись и рисунок». В последую­щие годы Арп много эксперимен­тировал в технике коллажа: од­нако, в отличие от коллажей ку­бистов (которые резали бумагу ножницами) и дадаистов (кото­рые использовали фрагменты газет и фотографий) он изобрел новую технику бумажного колла­жа, используя в качестве мате­риала рваную цветную бумагу. Неровные силуэты его компози­ций создают ощущение внутренней энергии, заключенной внут­ри деталей.

В 1916 году Арп становится сотрудником «Кабаре Вольтер», принимает самое активное уча­стие в создании группы Дада. Круг его интересов в эти годы значительно расширяется: он пишет цикл симультанных стихов, иллюстрирует произведения Гюльзенбека и Тцара, оформля­ет издания журналов «Кабаре Вольтер», «Дада», «391».

Не забывает художник и о сво­ем увлечении пластикой. Его ярко раскрашенные абстракт­ные деревянные рельефы на первый взгляд кажутся лишь за­бавой, что вполне отвечает эс­тетике дадаизма, однако за по­казной несерьезностью худож­ника всегда скрывается сложная интеллектуальная деятельность и глубокая творческая проница­тельность.

В 1920 году Арп предпринял поездку в Берлин, где познако­мился с Куртом Швиттерсом, Эль Лисицки и кругом берлин­ских дадаистов, по приглашению которых принял участие в Пер­вой международной дада-ярмарке, а также сотрудничал с «Альманахом Дада». В конце 1920 года он перебрался в Па­риж.

Постоянно находясь в по­исках нового, Арп сближается с группой «Круг и квадрат», а за­тем сменившей его «Абстракция - творчество». В 1930 году он создал первые трехмерные скульптуры из дерева. Под вли­янием своей жены, также та­лантливого скульптора, он пол­ностью отдается этому виду ис­кусства. Постепенно он осваива­ет все новые и новые материа­лы: гипс, бронзу, камень.

В1958 году в Музее современ­ного искусства в Нью-Йорке со­стоялась ретроспективная вы­ставка произведений Арпа. На ней были представлены работы, созданные более чем за сорока­летнюю творческую жизнь. Сре­ди показанных на ней работ были «Квадраты, размещенные согласно законам вероятности»

Он стоял у истоков да­даизма, оставил заметный след в абстракционизме, дал свою, оригинальную и самобытную версию сюрреализма. Однако неуемная жажда творческой свободы, постоянное стремле­ние к независимости и нонкон­формизм не позволили ему при­мкнуть окончательно ни к одно­му из художественных направ­лений: до последних дней он так и оставался великим одиночкой.

(1879-1953)

Французский художник и поэт.

Франсуа Мария Мартинес Пи­кабиа родился в Париже, учился в па­рижской Школе изящных ис­кусств, а с 1895 по 1897 год - в Школе декоративного искусства у Фернана Кормона, Фердинан­да Гумберта и Альберта Чарль­за Уоллера. С 1899 года худож­ник выставлял свои работы в Салоне Независимых.