Конспект дополнен биографиями представителей современных тенденций. В качестве иллюстрации событий приведены описания некоторых коллективных акций

Футуризм в некоторых приемах близок кубизму, но принципиально отличается от него выраженной сюжетностью, литературной подосновой. Доминирующим началом в живописи всех футуристов является динамика, для ее передачи художники разрабатывают техники симультанности (одновременности). По мнению футуристов, зритель, чтобы ощутить новую концепцию отражения движения и пространства, должен чувствовать себя помещенным в центр картины. Характерные черты живописи футуризма - совмещение точек зрения и умножение контуров, как бы вызванные быстрыми движениями, деформация фигур, резкие контрасты цветового строя, хаотичное вторжение в композицию обрывков текста и др. Некоторые художники отказываются от вертикалей и горизонталей, начинают использовать «линию-силу», способную, по мнению футуристов, выразить энергию. Как в живописи и скульптуре, так и поэзии, футуристы отрицали реалистические аспекты.

В Италии футуристы У. Боччони (1882-1916), К. Карра (1881-1966), Дж. Балла (1871-1958), Дж. Северини (1883-1966), Л. Руссоло (1885-1947), с теоретиком поэтом Ф. Т. Маринетти, стремятся освободить искусство от бремени прошлого и восславить современность.

В живописи У. Боччони и Л. Руссоло нередко строят красочную гамму на резких контрастах. Дж. Северини демонстрирует в своих полотнах яркие и чистые цвета. К. Карра предпочитает использовать серые и коричневые тона. В скульптуре (У. Боччони, Дж. Балла) иллюзию движения передают с помощью нагромождения с сдвигов обтекаемых и угловатых объемов. Архитекторы-футуристы Пьячентини, Петруччи и Фредзотти составляют ряд фантастических проектов «городов будущего», предвосхитивших тенденции современной архитектуры. Эти архитекторы приняли за основу строгий стиль с геометрическими формами.

Многие футуристы в 20 - 30-е годы ХХ века отходят от футуризма: К. Карра становится одним из создателей метафизической живописи. Дж. Балла возвращается к академическим традициям, Дж. Северини обращается к кубизму, а Л. Руссоло живописи предпочитает занятия музыкой.
БИОГРАФИИ:

Джакомо Балла (1871-1958), итальянский художник, один из основоположников итальянского футуризма. Родился в Турине 18 июля 1871 года в семье аптекаря. По окончании школы работает в литографской мастерской, посещает художественные курсы. В 1891 году несколько месяцев занимается в туринской Академии Альберти, затем практикует в фотомастерской. Приезжает в Рим (1893), зарабатывает на жизнь как карикатурист и оформитель рекламно-упаковочных материалов. Побывав в Париже в 1900 году, испытает влияние неоимпрессионизма Ж. Сёра и П. Синьяка. Завоевывает репутацию как портретист (в работах этого времени, с их сдержанной, порой чисто черно-белой тональной гаммой, сказывается сильное влияние фотографии).

С 1904 года дает частные уроки рисования; знакомится с У. Боччони и Дж. Северини. В 1909 году вместе с ними пишет Учредительный манифест футуристов, составленный Ф. Т. Маринетти. Увлеченный, как и его единомышленники, ритмами современной жизни, мотивами движения, тесно сопрягает принципы живописи с приемами фотографии (особое значение для него имеет опыт фотоэтюдов движения, созданных фотографами Ж.- Э. Мари и Э. Мэйбриджем). На одной картине он стремится одновременно отобразить последовательные фазы движения, возникающий эффект напоминает сменяющие друг друга кадры кинопленки. Например, на картине «Динамика собаки на поводке» (1912) мы видим собаку со множеством ног – так художник соединяет разные фазы движения в одно целое. Остроумно передает в живописи движение автомобиля, полет ласточки и т.п. («Автомобиль: скорость, свет, шум» (1913), «Динамическая последовательность» (1913), «Выстрел из ружья» (1915)). На картине «Девушка, выбегающая на балкон» (1912) с помощью разноцветных точек одинакового размера передает ритм и движение. Для этого он выбирает прозрачные краски и добивается слияния фигуры и окружения. Таким образом, Ж. Балла воплощает в своей работе принцип футуризма «Синтез, времени, места, формы, цвета и тона». Одновременно он продолжает исследовать свет, работая над абстрактными композициями («Меркурий проходит мимо Солнца – Сид в телескоп», 1914)

Первая мировая война усиливает его мистико-теософские настроения: в 1915 году вместе с художником Ф. Деперо Балла опубликовывает манифест «О футуристической реконструкции Вселенной». Тогда же обращается к скульптуре («Кулак Боччони. Линии силы, дерево и картон», 1915), создает подвижные конструкции из проволоки, картона и глянцевой бумаги, которые можно считать первыми опытами кинетизма в искусстве.

В 1920-е годы пытается выразить свои мистические умозрения в беспредметных полотнах и графических листах, призванных воспроизвести феномен космического излучения. Подписывает манифест группы «Аэропиттура» (1929), провозгласивший наступление нового этапа футуризма. Однако на фоне творчества этой группы работы Ж. Балла тех лет - с их атмосферой загадочного отчуждения («Кресло странного человека», 1929) приближаются скорее к «метафизической живописи» Дж.де Кирико. К концу 1930-х годов отходит от авангарда, обратившись к традиционной фигуративной живописи.
Джино Северини (1883-1966), итальянский художник и теоретик искусства, один из лидеров итальянского футуризма.

Родился в Кортоне (Тоскана) 7 апреля 1883 года. Посещает вечерние художественные курсы при Вилле Медичи в Риме (с 1899). Занимается в частной школе Дж. Балла, где встречает У. Боччони. Знакомится с системой цветового дивизионизма, испытывает влияние живописи Ж. Сёра и П. Синьяка, которую увидел в Париже, приехав туда в 1906 году. В 1910 году присоединяется к группировке футуристов. Живет в Париже (в 1935-1946 - в Риме).

С 1912 года от ранних пуантилистских вещей («Весна на Монмартре», 1908) переходит к более масштабным картинам, пронизанным бурной ритмикой форм, преображенных в красочное полуабстрактное зрелище. Главным источником мотивов для его произведений становятся ночные кабаре («Голубая танцовщица», 1912; «Динамические иероглифы бала Табарэн», 1912).

С 1913 года Д. Северини разрабатывает «музыкальную» версию живописи. Сюжеты парижских кафе и танцовщицы становятся основой для поиска визуальных эквивалентов звукам. Фигуры танца рассматриваются художником как живые посредники между звуком и живописной формой. Эти эксперименты становятся для Д. Северини основой его абстрактных композиций («Танцовщица + Море = Букет цветов», «Танцовщица + Пропеллер = Море», «Танцовщица + Парус = Букет цветов»), в которых цвет, линия и ритм, освобожденные от изобразительной функции, создают своего рода визуальную музыку. В 1913 году свою концепцию Д. Северини излагает в манифесте «Визуальные аналоги динамизма».

В ряде работ находит выражение футуристический культ войны как «гигиены мира» («Поезд Красного креста», 1914; «Пушки в действии», 1915).

Дойдя до полной беспредметности («Сферическое распространение центробежного света», 1914), Д. Северини обращается к фигуративным, достаточно традиционным образам («Материнство», 1916). Аналогичный поворот от авангарда к неоклассике выражен и в его теоретических текстах (эссе «Символизм пластический и символизм литературный», 1916; «Машинизм в искусстве», «Авангардная живопись», 1917; «От кубизма к классицизму», 1921). В межвоенный период многочисленные монументально-декоративные композиции Д. Северини (в замке Монтегуфони, 1921-1922, и во Дворце правосудия в Милане, 1936-1937; росписи церквей в Швейцарии - во Фрибуре, Таванне, Лозанне, Ла Роше, 1923-1939, - и др.), равно как и станковые полотна (пейзажи античного Рима, натюрморты, мотивы комедии дель арте), с одной стороны, примыкают к «новеченто», ставшему официальным стилем фашистской Италии, с другой - вобрали в себя и немало элементов более приватной «метафизической живописи».

В 1940-1950-е годы Северини работает как сценограф (для театров «Маджо» во Флоренции и «Фениче» в Венеции). Публиковует мемуарную книгу «Вся жизнь живописца» (1946). С начала 1950-х годов использует свои ранние футуристические мотивы в русле новой моды на абстракционизм.
В России футуризм отчетливее всего выражается в литературе (Д. Д. Бурлюк, В. В. Маяковский, В. Хлебников и др.). В изобразительном искусстве идеи футуризма развивают некоторые участники М. Ларионова «Ослиный хвост» (Д. Бурлюк, К. Малевич, Н. Гочарова и др.). Сходство идейно-эстетических взглядов и творческих интересов поэтов и живописцев закрепляет название «футуризм» за всем «левым» искусством России.

Самобытность русского варианта футуризма сказался на возникновении такого явления, как кубофутуризм, который совмещает черты кубизма и футуризма. Кубофутуристы не только изображают предмет или сюжет как сочетание геометрических форм, но и стремятся придать ему движение, присущее футуризму.
Футуризм нашел отражение в течениях ХХ века: деятельности группы «Де Стейл», и в Баухаузе; и во франузском «пуризме», и в русском конструктивизме.
Биографии:
Джакомо Балла (1871–1958). Родился в Турине 18 июля 1871 года в семье аптекаря. По окончании школы работает в литографской мастерской, посещает художественные курсы. В 1891 году несколько месяцев занимается в туринской Академии Альберти, затем практикует в фотомастерской. Приезжает в Рим (1893), зарабатывает на жизнь как карикатурист и оформитель рекламно-упаковочных материалов. Побывав в Париже в 1900 году, испытает влияние неоимпрессионизма Ж. Сёра и П. Синьяка. Завоевывает репутацию как портретист.

С 1904 года дает частные уроки рисования; знакомится с У. Боччони и Дж. Северини. В 1909 году вместе с ними пишет «Учредительный манифест футуристов», составленный Ф. Т. Маринетти.

Русские художники самых различных направлений заимствуют кубистический язык и, включая его в собственные пластические системы, дают ему новую жизнь.

Один из примеров такой переработки дает творчество Аристарха Лентулова. Он принадлежит к объединению «Бубновый валет» (осн. в 1911). Художники этого сообщества стремятся претворить в своих холстах яркую красочность крестьянского лубка, ярмарочных зрелищ и народных гуляний. Пройдя курс обучения в академии «Ла Палет» у Ле Фоконье, А. Лентулов обогащает свой живописный язык кубистической лексикой. Художник стремится к усилению звучности цвета, он выносит из кубизма принцип «цветодинамики» - хрустальное сверкание написанных светом тонов («Москва» 1913, «Звон (Колокольня Ивана Великого)» 1915). Лентулов применяет и коллаж, но переводит его в план декоративной аппликации.

Для Казимира Малевича кубизм становится важным этапом в творческом развитии, переходом к геометрической абстракции. Художник составляет ряд теоретических текстов. «Если ты стремишься изучать искусство, то - изучай кубизм», «Если хочешь стать творцом – изучай кубизм»

Примитивистская живопись К. Малевича 1912-1913 схожа с «тубизмом» Ф. Леже, но отличается от него большей наполненностью и четкостью объемов. Фигуры крестьян похожи на деревянные игрушки, выполненные в монументальных размерах («Уборка ржи», 1912; «Лесоруб», 1912-1913).

В 1913 году складывается программа сообщества кубофутуристов, объединившего художников и поэтов. В результате совмещения кубистической морфологии объекта с динамикой футуризма рождаются картины, в которых плотная компоновка форм проецируется на пространственные, динамические сюжеты. В «Точильщике» (1912) движения деталей станка и рук мастера разлагаются на кинетические фазы. Формы разлетаются веером, но при этом натыкаются друг на друга. Картина Точильщик (Принцип мелькания), написанная Малевичем в 1912 году, в перспективе времени превратилась в классическое полотно русского кубофутуризма. Вспомогательное название лучше всего говорило о том, чего добивался автор. И, действительно, в радостном повторе бесчисленно дробящихся контуров и силуэтов, в стальном серо-голубом колорите, контрастно оттененном "ржавыми" пятнами цвета, почти что физически ощущается "принцип мелькания" ритмично натачиваемого ножа, в неуловимую долю времени оказывающегося в разных точках пространства.

В 1915 году состоится «Последняя футуристическая выставка 0.10», на которой будут представлены геометрические абстракции К. Малевича, в том числе «Черный квадрат». Цветные прямоугольники, плавающие бескрайней белизне, мыслятся художнику как прообразы переустройства мирового бытия. Малевич чувствует себя прорицателем, несущим благую весть художникам и всему человечеству. Это отразится в его теоретических сочинениях и в «геополитическом» замысле супрематизма как проекта грядущего миропорядка.

Н. Удальцова видит в кубизме образец высокой живописной культуры, гармонично сложенных композиций, согласованных цветов и фактур. Она была убеждена, что искусство вырастает из формальной первоосновы, из данных художнику выразительных средств. Н. Удальцова близко подходит к кубизму основоположников, прежде всего Ж. Брака («Натурщица. Кубистическая конструкция» 1914; «Бутыль и рюмка», 1915). Тонкая аранжировка цвета в пределах узкого диапазона, богатство красочных текстур, точная встроенность прозрачных предметов в ячейки кристаллической структуры, простота приемов в передаче мерцающей материи стекла и воды. Углубленность в живописные качества подчеркивается надписями, на русском и французском языках, отсылающими к сфере художественного творчества («Гитара», 1914). Корпус музыкального инструмента расслаивается, и отделившийся изогнутый контур совмещается с контуром стеклянного сосуда.

Искусству Л. Поповой присуще строгое самоограничение, дисциплина лаконичных, точно выстроенных форм. Эти качества закономерно приведут ее в двадцатые года в состав конструктивистов.

Написанные после пребывания в Париже (1912-1913) кубистические натюрморты Л. Поповой скомпонованы из плоскостей, надписей, деталей бытовых предметов и музыкальных инструментов. Зубчатые шестерни, циферблат часов с римскими цифрами, раскачивающийся маятник не нарушают покоя композиции, но, соотносясь с регулярным орнаментом наклейки, намекают на такт и ритм как образец метрического построения (два варианта «Часов», 1914).

Методический расчет накладывается на игру фактурных материалов. В натюрморте «Кувшин на столе» (1915) шершавые, проработанные гипсом плоскости подчеркивают тусклый блеск металлической посуды. Материал наделяется самостоятельной энергией формосозидания – металлическая полоса закручивается тугой спиралью и захватывает в свои витки Фомы кувшина.

«Архитектоники» Л. Поповой – фактически монументальные коллажи, их строительный материал почерпнут из резервов кубизма. Цветные плоскости – те же пластины, хотя и бескорпусные, лишенные веса и толщины. Плоскости слегка поворачиваются, меняя направление – то уходят в глубь, то выдвигаются вперед, своими поворотами они отмеряют малые пространственные интервалы.