Контексте западной историографии
Глава 4. Искусство Ван Гога как объект деконструкции
жүктеу/скачать 3.7 Mb. Pdf көрінісі
|
|
Глава 4. Искусство Ван Гога как объект деконструкции. Жак Деррида В 1920-е годы учение Фердинанда де Соссюра о знаках, семиотика, приобрело значительную известность и проникло в историю искусства. Огромный груз сознательных и бессознательных отсылок, вкладываемых автором в произведение, был сброшен. Традиционные категории искусствоведения и в целом способы эстетического обоснования произведений были забыты, ибо «на свете нет человека, который сумел бы построить (породить) то или иное повествование без опоры на имплицитную систему исходных единиц и правил их соединения» 154 . Было решено, что важно только произведение искусства само по себе и не важны личность автора, его сознательные и бессознательные мотивы, его физическое или умственное состояние, политический, исторический, религиозный контекст, традиции, общественные тенденции — вообще любые контексты. Намерение автора признавалось не только излишним, но мешающим фактором при оценке произведения искусства 155 . По сути это тот формализм, к которому пришёл Клемент Гринберг, сосредотачивая произведение искусства в его материале и «переднем плане». Кризис референции и кризис репрезентации привёл к рассмотрению искусства как самодостаточной, замкнутой внутри себя системы, все элементы которой связаны между собой. И именно как отрицание этого тезиса об автономности любой системы в 1960-е годы произошло рождение постструктурализма. Его апологетами была осознанна всемогущая власть контекстов: власть институционального контекста, определяющего ценность произведения искусства и насаждающая её, власть автора произведения, его репрессивная 154
теория литературы XIX—XX вв. М., 1987. С. 388. 155 Wimsatt W. K., Beardsley M. C. The Intentional Fallacy // The Sewanee Review. Vol. 54, No. 3. Baltimore, 1946. Pp. 468-488. 53 инстанция, власть стереотипов и привычного понимания в голове зрителя и др. Наиболее интересна для нас в данном ключе фигура Жака Деррида — французского теоретика литературы, одного из самых влиятельных философов XX века. В своей программной работе «О грамматологии», вышедшей в 1967 году, он представил стратегию деконструкции. Термин «стратегия» важен как противопоставление термину «метод», который Деррида отрицал по отношению к деконструкции: «Деконструкция не есть ни анализ, ни критика… Это не анализ в особенности потому, что демонтаж какой-то структуры не является регрессией к простому элементу, некоему неразложимому истоку. Эти ценности, равно как и анализ, сами суть некие философемы, подлежащие деконструкции. Это также и не критика, в общепринятом или же кантовском смысле. Инстанция Krinein или Krisis’а (решения, выбора, суждения, распознавания) сама есть, как, впрочем, и весь аппарат трансцендентальной критики, одна из существенных «тем» или «объектов» деконструкции» 156 . Деконструкция, таким образом, — это не только стратегия в философии, но и «стратегия обращения с философией» 157 . Отталкиваясь от фундаментальной двойственности языка в самом знаке, провозглашённой структурализмом, Деррида пишет, что иерархия означаемого и означающего (референт или понятие всегда превосходят легкозаменяемую обозначающую их форму) не единственная существующая в языке. Он обращает внимание на другую обусловленную логоцентризмом иерархию — между бинарными оппозициями (одно из понятий часто оказывается более специфичным, включающим в себя меньше смыслов, также в целом в таких категориях как добро/зло одно понятие всегда оказывается превалирующим, а второе — дополняющим, разъясняющим) и в конце концов предлагает переворот: поставить означающее выше означаемого, маркировать немаркированное, но не столько для того, чтобы поменять их местами, сколько 156
157 Culler J. On deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism. Ithaca, 1982. P. 85. 54 для полного стирания их оппозиции, релятивизации их отношений. Эту реконтекстуализацию, расшатывание основ и призвана осуществить деконструкция: «…вопрос деконструкции от начала до конца есть также Вопрос перевода и языка понятий, понятийного корпуса так называемой «западной» метафизики» 158 . Прежде всего, Деррида обращается к понятию языка и письма. На протяжении долгого времени и философы, и лингвисты считали письмо лишь отражением устной речи, говоря о том, что письмо утрачивает, например, интонации, которые есть в речи, а потому оно менее ценно. Деррида же доказывает, что устная речь есть точно такое же письмо и стоит говорить не о достоинствах устной речи и недостатках письма, а просто о двух видах письма: звуковом и графическом. Ведь звук так же искажает речь (в значении логоса), как и запись. Затем Деррида осуществляет переворот, говоря, что «письмо предоставляет расширенное поле действия памяти или голосу человека, но в конечном итоге, по странной иронии, просто становится на её место» 159 . И здесь важно понять, является ли произведение искусства письмом: насколько правомерно закрепившееся в русском языке словосочетание «писать картину». Для Фердинанда Де Соссюра, основателя структурной лингвистики, к которому часто апеллирует и с которым часто спорит Деррида, этот вопрос решается следующим образом: «Письма нет там, где графика выступает как естественное изображение» 160 . Графику в данном случае стоит понимать не как одну из сторон в рамках дихотомии живопись/графика, а как изображение в целом. Таким образом, художественное творение, в частном случае картина, для Де Соссюра не может являться письмом. Деррида же являет иное представление о письме: им может быть кинематография, хореография, живопись, скульптура, музыка. Письмо как категория у Деррида 158
159 Фостер Х., Краусс Р., Буа И.–А., Бухло Б., Джослит Д. Искусство с 1900 года. Модернизм, антимодернизм, постмодернизм. С. 45. 160 Цит. по: Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. С. 150. 55 апеллирует не столько к системе записи, сколько «к содержанию этих видов деятельности» 161 . В феномене письма философ видит не способ сообщения с другими, но способ, с помощью которого ум может, прежде всего, созерцать себя. Кроме того, учитывая разницу письма и чтения, любой элемент письма может быть перенесён в другое контекстное поле, что показывает свободу письма, стирание самой разницы между текстом и контекстом, смешивание контекстов. Живопись как письмо успешно справляется с этим, рождая новые и новые интерпретации. Если акт творения является актом письма, а искусство — языком, то что возможно сказать об искусстве как языке? В чём особенность и ценность этого языка? В начале своего труда «О грамматологии» Деррида приводит положение о вторичных языках, то есть таких, которые можно перевести в речь, язык слов (как математический язык можно расшифровать словами). Возникает вопрос: можно ли считать язык живописи вторичным языком? Можно ли с помощью языка слов полностью сообщить человеку то, что сообщает ему живопись? В этом контексте показательна картина «Ночное кафе в Арле» (F463, Арль, 5-8 сентября 1888 г., США, Нью-Хейвен, художественная галерея Йельского университета) (ил. 10). На ней Ван Гог изобразил интерьер привокзального кафе Арля ночью. В письме к Тео он писал: «В этой картине я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зелёным цветом. Комната кроваво-красная и глухо-желтая с зелёным бильярдным столом посередине; четыре лимонно-желтые лампы, излучающие оранжевый и зелёный. Всюду столкновение и контраст наиболее далеких друг от друга красного и зелёного; в фигурах бродяг, заснувших в пустой, печальной комнате, — фиолетового и синего. Кроваво-красный и желто-зелёный цвет бильярдного стола контрастирует, например, с нежно-зелёным цветом прилавка, на котором стоит букет роз. Белая куртка бодрствующего хозяина 161
56 превращается в этом жерле ада в лимонно-желтую и светится бледно- зелёным» 162 . Затем, в следующем письме, днём позже, Ван Гог добавляет: «В моей картине «Ночное кафе» я пытался показать, что кафе — это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зелёного и веронеза с жёлто-зелёным и жёстким сине- зелёным, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни. И все это под личиной японской веселости и тартареновского добродушия» 163 . Одна только избыточность описания Ван Гогом своей работы уже говорит о том, что словами передать то, что он передал в живописи, проблематично. В одной из глав «О грамматологии» Деррида, ссылаясь на Де Соссюра, говорит о таком явлении, как насилие письма. Пример этого насилия Де Соссюр (а вслед за ним и Деррида) видит в том, что всё чаще в речи (речь идёт о французском языке) начинаются произносится «лишние буквы», которые до этого существовали в словах лишь на письме 164 . Важно отметить, что Деррида и Де Соссюр смотрят на этот пример насилия по-разному. Если для Де Соссюра это насилие письма над языком, то для Деррида это насилие одного письма (графического) над другим (звуковым). Тем не менее, Деррида не отрицает и факта насилия письма над языком и мыслями человека в принципе, выделяя даже такую категорию как первонасилие письма. Примеры насилия письма можно встретить в живописи. Письмо для Деррида является влиянием другого, репрессивной инстанции автора. Живописцы, глядя на работы свои предшественников, точно так же соприкасаются с письмом, как поэты, читающие стихи прошлого века, и это письмо совершает насилие над первыми и вторыми. С одной стороны, Ван Гог создал совершенно новый художественный метод и стал одним из отцов- 162
163 Там же. С. 315-316. 164 Деррида Ж. О грамматологии. С. 162 57 основателей художественного течения, а значит, преодолел насилие над собой. С другой, влияние для него было неизбежным, и он сам его искал, посещая многочисленные выставки и прося у Тео гравюры для копирования. Кроме прочего, Деррида высказывает мысль о том, что письмо «одновременно создаёт и разрушает» того, кто пишет 165 . В действительности пишущий текст или картину сообщает о себе миру, как бы создаёт себя для мира. В то же время, в письме пишущий теряет себя, становясь, прежде всего, автором. Возвращаясь к деконструкции, важно рассмотреть её ключевое понятие — различае (фр. differance, созданное на основе слова difference (различие) с ошибкой и неотличимое от него на слух, на русский также переводится как различание). Различае отсылает к категориям разнесения, разрыва (espacement) и следа (la trace). Разнесение помогает разделить знаки и смыслы. След для Деррида есть нечто, удерживающее опыт времени в мельчайшей единице письма, это призрак, первоначало, прошлое, которое никогда не было настоящим. Различае же является основой бытия, оно лежит за гранью отсутствия/присутствия, оно обусловливает само существование и подразумевает удаленность всего во временном и пространственном измерении. Это неясное и едва уловимое смещение между вещами и категориями, это отсрочка, опоздание, задержка, различае вводит категорию времени. Письмо, в том числе живопись, является местом, где осуществляется различае. Визуальное не есть форма присутствия, оно показывает отсрочку. Зритель смотрит на «Башмаки» Ван Гога через призму своего восприятия и в итоге не видит ни изображённые башмаки, ни запечатлённые в сознании, однако живопись как письмо способна выявить ошибку, как написанное слово differance. 165
58 В своём эссе «Парергон» 166 Деррида обращается к кантовскому взгляду на искусство и категории парергона (parerga). Парергон у Канта — это нечто, принадлежащее целому не внутренне как составная часть, а внешне, как украшение. Примером парергона является колонна античного храма или драпировки у статуи. Деррида рассуждает о том, что есть античный храм без колонны и почему он нуждается в ней, будучи законченным в самом себе. Почему вообще произведение нуждается в дополнении, является ли оно несовершенным без него. Почему мы считаем античный храм недостаточным без колонны? В итоге Деррида в своей «неуловимой методологии» 167 подводит к тому, что в парергоне недостаток, существующий внутри произведения, выходит за его пределы и сохраняется вне него. То же происходит с рамой произведения — в прямом значении слова (на страницах «Правды в живописи» Деррида говорит о том, что помимо самого произведения, мы «признаём и присваиваем» также его «окрестности»: экспликации, рамы, выставочные залы, галереи и музеи в целом и т. д. 168 ) и с рамой как контекстом. Таким образом, любой смысл чего бы то ни было всегда формируется контекстом, и контексты эти бесконечны. Дж. Куллер, известный интерпретатор деконструкции, пишет, что её можно отождествлять с «контекстным детерминированием смысла и бесконечной растяжимостью контекста» 169 , окончательный контекст, окончательная интерпретация попросту невозможна. Того же мнения и немецкий философ Ю. Хабермас: в своей работе «The Philosophical Discourse of Modernity: Twelve lectures» («Философский дискурс современности: Двенадцать лекций») он пишет, что «бесконечная смена контекстов, неизбежно влияющая на смысл, неостановима и неконтролируема, так как контексты бесконечны и не позволяют окончательного теоретического познания» 170 . Любое произведение 166
167 Butler C. Interpretation, deconstruction and ideology. Oxford, 1986. P. 60. 168 Деррида Ж. Правда в живописи. С. 317. 169 Culler J. On Deconstruction. P. 215. 170 Habermas J. The Philosophical Discourse of Modernity: Twelve lectures. Cambridge, 1990. P. 197. 59 искусства, таким образом, принадлежит не автору, а гигантскому культурному тексту, из которого произрастают идеи и интерпретации. Так возникает понятие интертекстуальности. В споре Хайдеггера и Шапиро важен сам факт поиска референта, означаемого. Для Деррида стоит вопрос о том, есть ли означаемое у башмаков вообще или они сами являются им. В конечном итоге, живопись стирает бинарные оппозиции и осуществляет переворот: рама становится образующей, означаемое сливается с означающим, эргон — с парергоном. жүктеу/скачать 3.7 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|