Л. И. Гительман. Учитель сцены 3

Слышу спектакль

Сейчас музыка в спектаклях стала бедствием. Все под музыку! Может быть, с легкой руки кинохроники, телевидения и радио, где теперь ничего не происходит без музыкального фона? Доят коров — музыка! Варят сталь — музыка! Оперируют больного — музыка! Инфляция музыки!

Уже стал почти невозможен спектакль без песенок, без фоновой музыки, а то и группы воющих, стонущих, приплясывающих крикунов, вторгающихся ни к селу ни к городу и в современную и в классическую пьесы. Мода, мода, мода! И зритель так приучен к этому, что вроде бы уж и нельзя без этого. А ведь можно. Можно. А нередко и нужно. Это злоупотребление музыкой в спектаклях в конечном итоге привело к тому, что как фактор яркого эмоционального воздействия в драматической театре она значительно потеряла и часто превращается в шумовую помеху действию, которую следует измерять не художественными критериями, а количеством децибел.

Я вовсе не против музыки в драматическом театре. Я прекрасно знаю, какие неожиданные эмоциональные эффекты создает она при правильном и разумном введении ее в спектакль. Но в меру, а главное — к месту.

Хороший драматург всегда точно слышит свою пьесу. Вспомним А. П. Чехова. Во всех его пьесах музыка указана автором, и если театр следует этому указанию, он достигает прекрасного эффекта. В «Чайке» музыка звучит один раз — в четвертом акте: «через две комнаты играют меланхолический вальс». И Полина Андреевна говорит Маше — «Костя играет. Значит, тоскует».

Ведь возникший где-то в глубине дома грустный вальс приказан Чеховым театру потому, что отмечает важное событие: Костя тоскует. И больше ничего и нигде. Лишь в первом акте заиграет рожок, возвещая начало треплевского спектакля, да из-за озера едва уловимая донесется песня. И Чехову {155} больше ничего не нужно. Так же расчетливо скуп он и в других своих пьесах.

А Горький? Да и тот же Вампилов! В пьесе «Прошлым летом в Чулимске» нет музыки. Она не нужна автору. Только пьяный Дергачев уныло и многократно заводит свою песню: «Это было давно, лет пятнадцать назад…» А в «Утиной охоте» Вампилов настаивает на музыке и даже расшифровывает, какая она: «звучит траурная музыка, звуки ее постепенно нарастают», и далее: «траурная музыка странным образом преображается в бодрую, легкомысленную. Это та же мелодия, но исполняемая в другом размере и ритме». И впоследствии автор неоднократно укажет нам, когда звучит траурный, а когда «развязный» вариант мелодии.

В авторских указаниях надо ухватывать подсказку жанра. Разумеется, что режиссер имеет право пойти в этом против автора, не согласиться с ним. Но всегда ли? И нужно ли, как нынче повелось, приближать все жанры к мюзиклам?

Я совсем не безгрешен. Случалось, и я не раз злоупотреблял музыкой, нередко подчеркивая то, что и так очевидно: грустная ситуация — грустная музыка, радостная — подкинем бодрую мелодию. Если музыка в спектакле превращается в иллюстрацию к действию, как правило, она не нужна.

Музыка в спектакле разделяется на «бытовую», то есть ту, которая предусматривается обстоятельствами пьесы (военный марш уходящего полка в «Трех сестрах», к примеру, или вальс на вечере у Фамусова), и на музыку «от театра», то есть ту, которую вводит режиссер и которая не связана ни с какими бытовыми оправданиями (иногда, как Вампилов в «Утиной охоте», сам автор ее подсказывает театру). Такая музыка обязана иметь свою «драматургию», связанную либо с характеристикой персонажа, либо с выражением той или иной темы (скажем, война, мечта, довлеющий рок и т. п.), либо с неким напоминанием зрителю, рождающим определенные ассоциации и т. д.

При удачном решении музыкальной драматургии в спектакле музыка обретает свой, так сказать, «язык». Она ведет свой особый разговор со зрителем, то «договаривая» не высказанную словом мысль, то порождая нужные смысловые связи, и т. п.

Скажем, использованная мною в «Человеке со стороны» музыка из программы «Время», казалось бы, не имела прямого отношения к действию. Но по ассоциативному ходу ориентировала зрительный зал на восприятие репортажного ключа, в котором решался спектакль.

Совершенно так же, как и в работе с художником, музыкальный поиск с композитором способствует формированию режиссерского замысла. Немало радостных, но порой трудных часов было проведено мною у рояля с А. Голландом и А. Колкером, с А. Зацепиным и Г. Вагнером, с М. Лившицем и Г. Гризбилом и со многими другими композиторами, с которыми мне посчастливилось работать.

К работе над «Метелицей» В. Ф. Пановой я привлек Н. Я. Любарского. И о наших совместных поисках музыкального решения спектакля стоит рассказать, как о примере связи замысла с музыкой.

Автором предусматривалась патефонная музыка, доносившаяся со двора, из караулки, где веселился и пил немецкий караул, и песня военнопленных «Вдоль по улице метелица метет…», которую они запевали дважды. Первый раз робко, неуверенно ее запевал Новиков и постепенно поддерживали несколько военнопленных. Песней они преодолевали жуть и тоску в первую ночь пребывания в этой страшной синагоге-тюрьме. Второй раз — в финале спектакля, когда группа пленных, содрав с окон маскировку и включив полный свет, навлекает удар нашей авиации по арсеналу, соседствующему с синагогой, эта песня, мощная и светлая, звучит как гимн Родине, Человеку и как мужественное прощание с жизнью во имя торжества Жизни.

Вот и все. И никаких других сюжетных поводов для музыки не было. И все же мне казалось — она необходима. Но какая?

{156} Зима. Метель. Воет ветер. Замерзшие, занесенные снегом приходят люди в это жуткое и непонятное место, где едва мерцает одинокая лампочка, а в темных углах, в холодной и мрачной вышине, всюду притаилась опасность и смерть. Тут им жить. И эта жизнь то затеплится человечностью, добром, то обернется насилием, предательством, смертями. Порой вспыхнет живой разговор, даже смех. И тут же надолго замолчат люди, погруженные в тяжкое раздумье, в воспоминания. Свистит вьюга и шелестят гуляющие по синагоге сквозняки. А вместе с ними появляется безумная и страшная, как привидение, старая раввинша, которая кличет и кличет своих детей, внуков, мужа — всех, кого уничтожили фашисты и кто уже никогда не откликнется.

Весь спектакль задумывался как полифония этих обрывочных разговоров, то тут, то там в группках людей, то совсем разъединенных, то объединяющихся каким-то событием, тихо разговаривающих и долго молчащих. Включи сюда звучную трагическую музыку, которая подчеркивала бы напряженность и драматизм происходящего, и возникнет «театральщина», а ее так хотелось избежать в этом спектакле, сила которого могла быть только в правде и достоверности.

И все-таки музыка была нужна. Очень. Всем существом я чувствовал ее необходимость. Но как сформулировать эти ощущения в «программу», по которой могут быть написаны музыкальные номера?

Я невнятно объяснил Николаю Яковлевичу, что то, что он должен создать, это вовсе не музыка, это какие-то звуки, звучания, неразделимо связанные с пустотой темной синагоги, с ветром, с жутью, которая окружает людей и проникает в их души.

Однажды, мучительно ища определение, я сказал — это «довески к тишине». Слово было найдено! Неважно, хорошо оно или плохо, но мы поняли друг друга, и дело двинулось наконец.

Вот в синагогу один за другим входят замерзшие, истощенные пленные, едва передвигающие ноги. Что их ждет в этом пустом, промороженном и темном здании? Смерть? Жизнь? Если представить себе это в звучаниях — что это? — трагический марш? скорбная симфония? Нет. Это тишина. Но тишина, полная напряжения и страха. Вспомните! Наверное, любому из вас бывало страшно во тьме, в неизвестности, в тишине. И вы начинали напряженно вслушиваться в нее, и она отзывалась какими-то странными звуками, которых, может быть, и не было на самом деле и они лишь мерещились от собственного вашего напряжения. Так входят пленные — слушая и слыша вибрацию этой тишины. Но шаг, движение — и оно отдается в гулкой пустоте, повторяется эхом где-то там вверху, в углах, в нишах, темных закоулках. Остановились, замерли — и снова тишина, «звенящая» тишина. Движение — и новый обвал звуков от резонирующих стен. Постепенно напряжение спадает, люди привыкают к этому пространству и фантастическая и странная тишина превращается просто в тишину, где слышно лишь подвывание ветра.

Вот молодой пленный Шарафутдинов рассказывает о своем прекрасном Байрам-али, о палящем солнце, о таких вот — посмотрите! — персиках, сочных и теплых… И вдруг умолкает — этого больше никогда не будет для него. Реальность врывается со всей беспощадностью. Молчат и пленные, и становится слышно, как сквозняк пробежал по хрустальным подвескам люстр и чуть качнул их, и они ответили легким звоном, в котором едва уловимо отозвалась не мелодия даже, а какие-то случайные созвучия восточного напева.

Или вот юный Коели и беженка Валя, прижавшись друг к другу, чтобы согреться, весело и счастливо играют в старую детскую игру — «грузим пароход» словами на «С», удивительными и такими далекими: «слонами… солнцем… сахаром… сестрами…» И от этого лучика света и радости, мелькнувшего на миг, становится еще труднее тут, сегодня, сейчас. Умолкли. И в наступившей тишине становится слышно, как где-то падает капля — кап… кап… и что-то звенит от этой капли… тонко… подрагивая…

{157} А вот ушла, как призрак, раввинша, поселив отчаяние и ужас в притихших людях. В оставшуюся отворенной дверь заметает снег, свистит ветер и доносит едва различимые звуки еврейских песенных плачей. Или это только кажется? Может быть. Но будет казаться до тех пор, пока мерзавец и предатель Дахно, сбросив с себя оцепенение, не крикнет: «Жиды все притворяются!..»

Трудно было написать эту музыку, найти точность инструментовки, характер звучания. Позже Николай Яковлевич написал мне на память — «соавтору по довескам к тишине». Я навсегда запомнил его милое лицо, сиявшее всякий раз, когда удавалось уловить еще один такой довесок. Да, он был моим верным соавтором в этой работе.

Это пример создания особой, своеобразной музыки, цель и смысл которой был в дополнении атмосферы, создававшейся тонкой и проникновенной игрой артистов. И с этой задачей отличный музыкант Н. Я. Любарский справился блистательно.

И чтобы закончить разговор о влиянии работы с композитором на уточнение режиссерского замысла, еще один и совсем другой пример. В 1972 году я ставил в алма-атинском Театре им. Лермонтова пьесу Д. Н. Аля «Первая глава». Пьеса состоит из цепочки эпизодов и охватывает исторический период в триста лет. Каждый эпизод — это новая страница о великих мечтателях, борцах за человеческое счастье. Томас Мор, Кампанелла, Бабеф, Оуэн, Сен-Симон и т. д., вплоть до человека, претворившего утопические мечты и поиски своих великих предшественников в реальность — пьеса заканчивается письмом В. И. Ленина из ссылки в Шушенском. Эпизоды отделялись друг от друга длительными периодами исторического времени, прежде чем появлялся новый гениальный мечтатель и противопоставлял идеям своего предшественника новую сверкающую утопию. Но утопии обречены на гибель. Гибель каждой из этих утопий и составляет сюжет эпизода.

Пьеса трудная. Каждая сцена — круг новых мыслей, новых аргументов. И хотя вроде бы они хрестоматийны и известны со школьной скамьи, было не просто сделать их ясными, сценически доходчивыми и увлекательными.

Сама история этих поразительных личностей преисполнена романтики и светлой героики.

В спектакле была необходима музыка, на которую ложились многие и непростые задачи. Во-первых, она должна была помогать созданию общей тональности спектакля — его высокого пафоса, страстности и трагизма. Во-вторых, сюжетно разобщенные эпизоды, связанные лишь общей идеей, она должна была помочь объединить в художественное целое. В третьих, хотелось, чтобы музыка создавала непрерывность динамики спектакля, которая соответствовала бы основному признаку пьесы: возникающая идея развивается, формируется, находит свое кульминационное выражение в учении мыслителя, но, не находя практического осуществления во враждебном ей мире, подавляется, но не исчезает. Трансформированная, обогащенная опытом предыдущих неудач, она возрождается снова, чтобы пройти тот же цикл кульминации и подавления, однако уже на ином витке исторической спирали. И так далее.

Для работы над спектаклем я пригласил алма-атинского композитора Г. Гризбила, с которым до этого (при участии Г. Жубановой) очень хорошо работал над спектаклем «Надежда горит впереди!..» по пьесе Н. Анова и М. Сулимова.

Было ясно, что нельзя писать к четырнадцати эпизодам пьесы разную музыку, то есть музыку для каждой сцены. Значит, в основу решения должны быть положены определенные музыкальные темы, которые могли бы, так или иначе трансформируясь, звучать на протяжении всего спектакля.

Об общей интонации мы договорились сразу. Но вот каковы темы? И сколько их? Много — это получится то же, что написать музыку к каждому эпизоду. Наконец, мы останавливаемся на трех темах, которые наиболее {158} соответствовали тем требованиям, что я перечислил выше.

Первая тема, которую тоже надо было назвать толкающим воображение словом, называлась «коловращение». Строилась она на непрерывно развивающейся музыкальной разработке, приводящей к кульминации, из которой возникла новая разработка, ведущая к следующей кульминации, и т. д. Это музыкальное решение очень точно отвечало заданию — найти музыкальное выражение процесса формирования идей.

Музыкальный образ этой темы помог уточнению и зрительного образа спектакля. Первоначально мы с художником И. Б. Бальхозиным предполагали, что декорации каждого эпизода при переменах будут возникать из темноты и так же в темноте растворяться по окончании сцены. Но это не удовлетворяло нас и банальностью и, главное, — неточностью. Музыка же подсказала и зрелищное «коловращение»; кончалась картина, и в постепенном затемнении, охватывая все пространство сцены, возникала динамическая крутящаяся проекция завихрения, подобного изображению рождения планет из вихревого хаоса. Соединение музыки со световым зрелищем завихряющихся по спирали и стремительно сходящихся к центру этих «звездных» потоков, из которых, плавно высвечиваясь, возникала следующая картина, очень впечатляло и было верно по мысли, которую мы хотели выразить.

Вторая тема — светлая, звенящая, летящая ввысь и завершающаяся нарастающим звучанием пронзительной ликующей ноты, — родилась из определения «мысль». Она всегда возникала в кульминации того духовного прозрения, той ясной кристаллизации идей, к которой приходил герой. И, как и в первом случае, было найдено и зрелищное выражение этих кульминационных моментов. Тема была единой, но ее изложение и акцентировка варьировались.

И наконец, третья тема, носившая рабочее название «пресечение» — резкая, жесткая и мрачная, иногда изложенная в маршевых интонациях, была связана с теми катастрофическими крушениями, гибелями, расправами, которые подавляли сверкающий взлет человеческого гения.

Вторая и третья темы, постоянно вступая в контрастное противопоставление, помогали усилению эмоционального воздействия драматической борьбы в спектакле.

Г. Гризбил написал серьезную и глубокую музыку, верно почувствовав философский склад этой пьесы и постоянное биение в ней острой и страстной мысли.

Мало иметь хорошую и хорошо сыгранную музыку. Главное иметь нужную музыку, то есть найти ее правильное звучание и характер исполнения, которые сливались бы со сценическим действием. Поэтому я не понимаю, как могут режиссеры не участвовать в работе оркестра, будь то живой оркестр, сопровождающий спектакль, или оркестр, играющий для записи на пленку. С оркестрантами надо работать, как с артистами. Нередко приходилось и воевать, и долго биться и с дирижерами, и с оркестрантами, чтобы добиться желаемого эффекта именно театрального звучания музыки.

Бывали и курьезы. Вот один из них. Работая с милым и талантливым М. Л. Лившицем над «Утиной охотой», я добивался от него сочинения пародийного, смешного и страшненького, издевательского похоронного марша. Я требовал, чтобы зрители сразу угадывали Шопена, но чтобы это был никак не Шопен, а лишь сразу же угадываемая ассоциация. Немалого труда стоило умолить добрейшего Михаила Львовича поднять руку на гения мировой музыки! Но вот я добился своего, я заставил-таки его «испоганить» Шопена. Варианты исчислялись, кажется, трехзначной цифрой, но когда на репетиции впервые зазвучал скорбный марш, в зале раздался смех. Задача была решена. И каждый раз, когда я слушал эту прекрасную театральную музыку, мне было смешно и жутковато. Я всячески пытался убедить Михаила Львовича, что и Шопен и Союз композиторов его простят — победителей не судят!