{179} Начальный этап работы режиссера над пьесой

{179} Начальный этап
работы режиссера над пьесой

{181} У кого не уяснены принципы во всей логической полноте и последовательности, у того не только в голове сумбур, но и в делах чепуха.

Программные требования обучения режиссеров предусматривают обязательное овладение студентами такими-то знаниями и практическими навыками, выполнение таких-то практических заданий и т. д. И когда за четыре года учебы все это выполнено, подразумевается, что мы — педагоги — подготовили студента к практической деятельности в театре, вооружили его профессией.

Но в программах нигде не сказано, что мы должны обучать раздумьям, сомнениям. Подразумевается, что это естественный процесс для каждого, кто принимается за творческую работу, и эта проблема — подчеркиваю, проблема — как бы выносится за скобки. Между тем, я убежден, что если не обучить (это, вероятно, невозможно), то прививать потребность, более того, — страсть к раздумью и сомнениям это одна из главных задач в воспитании художника. «Сила познания — в сомнении», — говорит Максим Горький.

Почему это представляется мне столь важным?

На протяжении многих лет мы можем наблюдать, как в нашем театре борются две тенденции в режиссуре. И оттого, которая из этих тенденций победит, в итоге зависит и будущее нашего театра. Одна из них развивает и углубляет лучшие традиции русского реалистического искусства с его высокими нравственными задачами, с его глубоким проникновением в духовную сущность человека. Другая же, идя облегченным путем, во главу угла ставит демонстрацию профессионального умельства, изобразительности и выдумки постановщика. Такой театр, освобождающий себя от забот о «нравственном уроке», все более утрачивает значение «кафедры, с которой можно сказать миру много добра». Спектакли этого толка, сами лишенные глубины раздумий, не расширяют границы духовного мира зрителя через вызванное театром ответное размышление. В память западает главным образом то, обо что «споткнулся» зритель. И это не мысль, не суть, а неожиданность формы, режиссерские фокусы, эпатирующие сюрпризы. Здесь режиссерский замысел опирается не на постижение жизни, стоящей за пьесой, не на соотнесение этой жизни с нашей действительностью, с ее проблемами и духовным климатом, а на «придумывание спектакля». Нет спора, нынче спектакль, добросовестно поставленный по авторским ремаркам и не содержащий «собственной точки зрения», мало кого удовлетворит. Все большее число зрителей проявляет интерес к собственно режиссерскому искусству и идет в театр не только смотреть пьесу или любимых артистов, но и познакомиться с ее решением тем или иным режиссером. За всяким спектаклем, естественно, стоит «придумывание». Вопрос лишь в том, на что оно опирается.

Вдумчивым режиссерским решениям противостоит приблизительность ответа на вопрос «что сказать» и активный самоцельный поиск во что бы то ни стало оригинального «как сказать». Авторам таких спектаклей полезно бы вспомнить разяще точное замечание {182} А. В. Луначарского: «Над формой, как таковой, начинают работать тогда, когда не имеют содержания».

Режиссура, бесспорно, стала самостоятельным видом искусства. Но это подразумевает не только права, но и обязанности, а главное — ответственность режиссуры за самый смысл театра как мощного фактора воздействия на нравственный климат общества.

Кого бы ни почитали «первой фигурой» — автора, актера или режиссера, — театр является искусством интерпретации. И в комплексе интерпретирующих профессий театра — от актера до театрального плотника — режиссер является главным интерпретатором. Понятие «интерпретатор» вовсе не отнимает у режиссуры качества самостоятельного искусства. Достаточно вспомнить исторический эталон «Принцессы Турандот» или «Историю лошади». И то и другое, при абсолютной режиссерской самостоятельности, является все же интерпретацией Гоцци и Толстого.

Искусство интерпретации приобретает характер самостоятельного искусства в соответствии, во-первых, со степенью и глубиной проникновения в автора, во-вторых, с точностью соотнесения предмета своего художественного исследования с сегодняшним зрительным залом. Оно подразумевает необходимость проникновения в чужую — авторскую — точку зрения. А это всегда труднее, чем противопоставление своей. Да. Необходимо именно «проникнуть». Не «понять», а проникнуть, то есть как бы «побыть в ней», как в собственной. Этот этап режиссерского перевоплощения в автора необходим как исходный, начальный. Только он дает право на дальнейшую самостоятельность в интепретации автора. Без этого режиссерская «самостоятельность» легко и опасно превращается в игнорирование автора и в режиссерский произвол.

Все это азбучно и, казалось бы, не требует доказательств. Казалось бы. Между тем, на деле мы все чаще сталкиваемся в театре с преобладанием режиссерского интереса к средствам выражения за счет поверхностного отношения к ценностям, заложенным в содержании. Очень часто мы имеем дело с изображением факта вместо объяснения факта. Изображение не обязывает к проникновению в суть, к вскрытию глубинных связей, таящихся за фактом. Объяснение без этого невозможно. Но придумать легче, чем додумать. Легче и проще придумать, как изобразить позанятнее то или иное явление, чем проникнуть в его суть и объяснить его изнутри. Первое требует лишь фантазии и определенной оснащенности профессиональными умениями, второе — неустанного размышления и отзывчивого воображения.

Профессиональные умения обеспечиваются полученным дипломом театрального вуза, этому учат. А вот «неустанному размышлению» никто не учит, более того — никто не требует его как профессиональной способности или даже как признака профессиональной пригодности.

Что же касается фантазии и воображения, то они вовсе не являются синонимами. Без фантазии занятие режиссурой вообще невозможно. Но при всем том, фантазия категория поверхностная. Не случайно от нее происходит ругательное слово «фантазер!», то есть выдумщик чего-то чудного, противоположного реальной жизни. Воображение же есть свойство мышления, способность предвидения, объединения разрозненных признаков во взаимосвязанную закономерность, способность по частности догадаться о целом, восстановить его.

В работе режиссера встрече с будущими исполнителями спектакля обязан предшествовать период размышления. Казалось бы, как же иначе?! Нет ни одного ни хорошего, ни плохого режиссера, который не подумал бы над пьесой до встречи с труппой. Казалось бы. Однако беда заключается в том, что очень часто это раздумье направляется не на пьесу, а на то, «как я буду ее ставить». Такого рода размышления не приближают режиссера к миру пьесы, к жизни, в ней заключенной, к людям, ее населяющим, а напротив, уводят от них.

{183} Часто приходится сталкиваться и в театре, и в студенческих пробах с тем, что режиссер начинает репетиции, придумав, как он «выстроит» спектакль, но удивительно мало зная о мире пьесы.

Термин «выстроить» стал необычайно популярен в нашем профессиональном языке. Мы все «выстраиваем» — и замысел, и сквозное действие, и мизансцену, и образ, и характер. «Выстроить» — это понятие инженерное, техническое. И, очевидно, «выстраивать» можно и должно лишь то, что принадлежит собственно технике нашего дела. Мы, однако, с пеной у рта толкуем об органическом процессе, о перевоплощении, о жизни человеческого духа, о жизни человеческого тела и т. д. Получается абракадабра! Невозможно «выстроить» нечто органическое, живое. Выстроить можно лишь подобие живого.

Часто приходится слышать, что «дело не в терминологии». Да, вероятно, терминология не главное. Однако терминология ориентирует поиск. И когда мы без конца призываем «выстраивать», мы этот поиск ориентируем на рациональную организацию изобразительных средств, которые призваны заменить собой органический духовный процесс обозначением его внешних признаков. Умение режиссера находить эти изобразительные подмены зачастую расценивается как «мастерство». Но не культивируется ли тем самым «технарь», противопоставленный художнику? Не возводим ли мы сальеризм в главную свою добродетель? Вспомним старого насмешника Анатоля Франса: «Искусству угрожали два чудовища: художник, который не является мастером, и мастер, который не является художником» (курсив мой. — М. С.)¹.

Наша техника, да в конце концов, и наш разум должны лишь приходить на помощь некоему другому, главному процессу — творчеству нашего подсознания, воображения, интуиции. Мы должны обогащать, развивать свою технику — без нее любые наши намерения ничто, они обречены на дилетантскую невнятицу. Но как часто, как слишком часто мы слышим в ответ на наши попытки разбудить в актере не исполнителя, а творца: «Ну, это понятно, но как это сделать?» Все упирается в одно — в поиск технического приема, способного изобразить или обозначить внутренний процесс.

В большей степени в этом повинны режиссеры, озабоченные «выстраиванием» спектакля и начисто не хотящие или не умеющие выполнять свою обязательную функцию воспитания актера. Воспитание актера в профессиональном театре — это, в первую очередь, развитие и воспитание его личностного потенциала, происходящее в работе над спектаклем, над ролью под руководством режиссера. Оно неизбежно связывается с умением режиссера заманить артиста в мир размышлений о пьесе, об образе. Ответное режиссеру размышление актера — это и есть путь развития и обогащения его духовного, а вместе и профессионального уровня.

Как же много должен иметь в копилке собственных раздумий режиссер, чтобы не оказаться банкротом в выполнении этой задачи!

К сожалению, в театрах мы имеем дело преимущественно с режиссерами, умеющими лишь более или менее ловко слепить спектакль и натаскать актеров на выполнение своего видения, т. е. с режиссерами, эксплуатирующими труппу, но не способными ее художественно развивать. Это наводит на тревожную мысль, что в стенах театральных вузов они получили оснащение профессиональной техникой, но недобрали в духовной сфере нашей профессии.

Естественно, что у этой режиссуры важнейшая часть работы — анализ пьесы, приобретает односторонний и тоже технический или «технарский» характер: как можно скорее определить событийный ряд, сквозное действие и более или менее внятно сформулировать сверхзадачу. (Оговариваю, что отношу здесь определение сверхзадачи к техническим {184} усилиям лишь потому, что подлинная сверхзадача спектакля есть выстраданное продолжение сверхсверхзадачи художника.)

Студенты режиссерского класса приносят в стены вуза то, чем их напитал современный театр и в его положительных образцах, и в его более распространенных, а потому и более заразительных отрицательных примерах. Отсюда, вероятно, возникает и некая типическая черта — стремление возможно быстрее и крепче ухватить «приемы», найти ответы, как сделать то или это, т. е. опять-таки техника, погоня за рецептами, за отмычками, которые откроют любые тайны профессии. Вероятно, в этом сказывается и определенная дань нашему времени. В массе своей мы, и те, кто на сцене, и те, кто в зрительном зале или на студенческой скамье, мало раздумываем. Нам некогда. Нам нужны результаты, результаты, результаты. Мы не приучены искать ответы. Мы привыкли их получать в готовом виде. Но не является ли важнейшей задачей театра именно в нынешних перенапряженных ритмах останавливать наш бег по жизни для раздумья и осмысления себя и мира? Стендаль писал: «Я никогда не отделял художника от мыслителя, как не могу отделить художественной формы от художественной мысли»¹.

Мыслительная торопливость и нетерпеливость закономерно ведут к обеднению духовной продукции, к поверхностности, к нежеланию затруднять себя сомнениями. В творческой практике, особенно молодой режиссуры, первое померещившееся предположение с легкостью и самоуверенностью принимается как окончательное «решение». Легкомысленно предполагается, что «там, на площадке» все додумается и решится. Нет. Чтобы иметь право выйти к актеру и начать с ним работать, надо прежде всего себе ответить на все вопросы, которые ставит перед тобой пьеса и которые может задать (и задаст!) актер. Без скрупулезного придирчивого процесса раздумий наедине с пьесой (а не со своим замыслом!) любое здание спектакля окажется выстроенным на песке.

Вот сумма тех соображений, по которым я считаю в практической работе режиссера столь важным самый начальный этап, который можно назвать «режиссер наедине с пьесой». Подробная и тщательная проработка этого этапа со студентами в учебном процессе вырабатывает у них не только некоторый навык и понимание, но и главное — потребность уделять этой работе значительное внимание и время. А это окажет решительное воздействие на методику их дальнейшей работы в театре. Более того, на определенную позицию в их подходе к своей профессии.

Каков же круг задач, которые я ставлю в этом разделе обучения.

Вероятно, никто не сможет ответить, как и когда рождается замысел будущего спектакля. Это процесс сугубо индивидуальный и более того — у каждого художника в каждом конкретном случае протекающий по-разному.

Да, бывают редкие и счастливые случаи, когда еще при первом поверхностном знании пьесы нас посещает озарение, и замысел возникает четко и стройно и оказывается неизмененным в своей сути до раскрытия премьерного занавеса. Бывает, но редко. Обычно замысел накапливается, вызревает и проясняется вместе с познаванием пьесы.

Но когда бы ни возникало счастливое ощущение, что замысел есть, — семь раз примерь, один раз отрежь. Возникший замысел или даже предчувствие замысла всегда увлекательнее самой пьесы! От этого никуда не денешься. И это заставляет нас не проникать в пьесу, а подгонять ее под свое видение. И начинается то, о чем я говорил выше. Поэтому, как бы ни шел процесс формирования замысла, я стараюсь до поры до времени «держать его на расстоянии», не подпускать еще к пьесе, сдерживать трудно преодолимое желание мысленно ставить спектакль. Пьеса, пьеса и ничего более. Понять ее, проникнуть в нее, пропустить ее не только через разум, но и {185} прожить страстями героев, увидеть их не со стороны, а изнутри.

Изнутри. Это очень важно, так как часто и мы — режиссеры, и актеры анализируем жизнь персонажа, его поведение со стороны, по законам какой-то «общечеловеческой логики». Нет ее, этой абстрактной логики. Поведение человека оправдывается абсолютно субъективными мотивировками и, следовательно, выражает субъективную логику. Одна из первейших наших задач — разгадать мотивы и причины, складывающиеся в эту субъективную логику. А возможно это только «изнутри», то есть при сочетании понимания разумом и опробывания чувством Разбуженное воображение должно заставить меня — режиссера — не только представить себе происходящее в пьесе, как происходящее в реальной жизни, но и прожить, то есть прочувствовать его, как события собственной жизни.

Итак, главная задача раздумий над пьесой — это привести все события, характеры, все в ней происходящее в цельную, взаимосвязанную и взаимовоздействующую систему. Эта «система пьесы» вытекает из все объединяющей и пронизывающей главной мысли, приближающейся к осознанию сверхзадачи. Если мы имеем дело с серьезным художественным произведением, в нем не может быть ничего случайного. Все в нем зачем-то нужно автору и в системе авторского понимания нужно именно таким, каким оно задано и не может быть другим. Если же я чего-то не сумел объяснить, значит, моя система неверна, не совпадает с авторской, и следовательно, поиск ответа должен быть продолжен или пересмотрена сама «система». И так до тех пор, пока все не уляжется в стройную взаимообуславливающую необходимость. При первом чтении часто кажется, что все понятно. Но достаточно поставить перед собой вопросы, требующие не приблизительного, а точного ответа, как картина начинает замутняться, и от первоначальной ясности не остается и следа. И это естественно. Первое наше восприятие чаще всего подсовывает нам самые банальные стереотипные догадки.

Приходится слышать не только от студентов, но и от профессионалов недоуменные вопросы: «Как же нужно искать эту “систему пьесы”?» Очевидно, в этом вопросе они правы. Они мало приучены к размышлению, в них мало развита потребность подвергать свои скороспелые догадки сомнению. Наши крупные режиссеры неохотно впускают в свою «внутреннюю лабораторию», в область своих раздумий над пьесой. У этого, несомненно, есть свои основания. С одной стороны, любая режиссерская концепция может быть оспорена. Подлинную доказательность и убедительность она приобретает лишь в завершенной реализации, то есть в спектакле, а не в декларациях. С другой — рассказ о внутреннем режиссерском процессе, о поисках, сомнениях и находках может передать лишь внешнюю сторону этого процесса и потому теряет в убедительности.

Вероятно, поэтому в большинстве случаев авторы специальной литературы предлагают нам лишь общие и стереотипные рецепты определения темы, конфликта, событийного ряда и т. п., то есть говорят более о своем «ремесле», чем о своем искусстве. Сам же сложный и тонкий процесс раздумий, переживаний художника в поисках ответа на вопросы, поставленные пьесой, остается скрытым от нас. Читателю предлагаются лишь результаты этого процесса, которые излагаются как некие «технологические» приемы. Скрытым остается важнейший этап режиссерского процесса — вживание в мир пьесы, режиссерское перевоплощение в ее героев. К. С. Станиславский утверждает необходимость слитности «ума и чувства» в разведке пьесы и роли. И если в практике мы этому безусловно следуем, то в литературе об этой нашей практике область чувственного постижения режиссером мира пьесы, как правило, остается скрытой, как область чрезвычайно интимная и субъективная, и нам сообщаются лишь плоды «разведки умом».

Вот почему в методическом плане мне кажется нужным и полезным проследить путь вживания режиссера в мир пьесы на исходном, {186} самом начальном этапе, когда еще не до формулировок, не до определения «технологических» задач, да и самый замысел существует разве что в туманном предчувствии.

Этому и посвящена настоящая работа.

Оговариваю, что хотел бы, чтобы читатель не отвлекался на спор со мной о правильности или неправильности моего толкования пьесы. Его можно принять или отвергнуть, как и всякое иное. Цель моя не в том, чтобы убедить, что так и только так следует трактовать эту пьесу, допускающую, вероятно, различное понимание и акцентировку. Моя цель в том, чтобы последовательно проследить, как изначальный анализ приводит меня к обоснованию моего понимания пьесы, а следовательно, и к обоснованию того, что я называю «системой пьесы».