Л. И. Гительман. Учитель сцены 3

V

В этих упражнениях есть многое из того, чем мы занимаемся на уроках мастерства актера. И тут нужно подчеркнуть один принцип, который очень важен, особенно в тех работах, которые студент-режиссер выполняет и как актер и как режиссер. Ясно, что актерским мастерством режиссеры занимаются для постижения сути актерского творчества и постижения актерского процесса изнутри, то есть «на своей шкуре», так как только тот режиссер может быть подлинным помощником актера, который сам в совершенстве освоил механизмы актерского дела. Однако на практике часто получается иначе: студент-режиссер, занимаясь мастерством актера, забывает, что пред ним все равно всегда стоят режиссерские задачи в освоении этого предмета, задачи постижения через свой организм, как, какими средствами, при каких условиях получается у актера искомый результат. Конечно, такая двойственная задача сложна, но это особая специфика режиссерского подхода не только к актерскому мастерству как учебной дисциплине, но вообще ко всем областям искусства, да и жизни тоже: постижение средств воздействия, аналитическая направленность в восприятии. Это особый дар, и навык, и дисциплина внимания: уметь улавливать, что именно оказало такое воздействие {275} при восприятии. Наблюдая жизненную бытовую сцену, мы, как правило, не подвергаем ее анализу с профессиональных позиций и редко фиксируем в своем сознании, что именно в ней воздействовало как главное ее содержание и создало главное впечатление. Между тем ведь любой момент окружающей нас жизни щедро дарит нам и мизансцены, и действие, и оценки, и приспособления, словом, весь арсенал сценической выразительности. Очень важно приучить себя к такому «анатомированию» восприятия. Это вооружает нас, бесконечно обогащает и расширяет наши творческие «запасники». Кроме того, это вырабатывает инстинкт главного удара, умение остро чувствовать и быстро находить главное средство воздействия.

Умение «разъять, как труп» впечатление и «алгеброй гармонию поверить» — свойства для нашей профессии непременные, но, разумеется, не противостоящие подвижности и легкой возбудимости воображения и способности «над вымыслом слезами обливаться», то есть эмоциональности. Неразделимое соединение «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет», имея в виду под «горестными заметами» отзывчивость чувств и способность к сопереживанию, — вот необходимые данные для режиссерской профессии, в идеале чудодейственно сплавляющей воедино «сальериевское» и «моцартовское».

Вы могли заметить, что упомянутые упражнения тренинга имеют самое непосредственное отношение к тем постановочным задачам, которые мы решаем в микроспектаклях. И то, что тренинг сочетается с более трудными и комплексными задачами, способствует их более совершенному разрешению, а самому тренингу придает очевидную практическую продуктивность, следовательно — необходимость.

Кроме того, упражнения режиссерского тренинга вплотную подводят нас к постановке этюдов «на атмосферу», а значит и к исследованию этой тонкой и сложной области режиссерской работы.

VI

Задача эта очень сложна потому, что природа стихотворения в большинстве случаев противоположна драматургической природе. И мы сразу оговорим, что как нельзя было построить сценический этюд по некоторым произведениям жанровой живописи, так же далеко не каждому стихотворению можно дать сколько-нибудь приемлемую сценическую жизнь. Ну как, например, инсценировать лермонтовское «Тучки небесные, вечные странники…» или

«Горные вершины
Спят во тьме ночной.
Тихие долины
Полны свежей мглой»?..

Невозможно, так как из них невозможно извлечь сценическое действие. Их можно проиллюстрировать каким-то внешним движением, но это не имеет никакого отношения к драматургии.

Значит, первое и обязательное условие: для такой работы мы можем брать лишь тот материал, в котором возможно выявление драматургии. Если в контексте стихотворения не заложен конфликт, а стало быть, нет событийной и действенной основы — значит, пытаться дать ему сценическую жизнь бесполезно. Отсюда следует, что годным для нас материалом может быть лишь тот, на основе которого мы можем создать «режиссерскую новеллу» («роман жизни»!), содержащую в себе необходимые элементы конфликтной борьбы. А ее отличительными признаками должны быть образность, поэтичность, музыкальность построения, настроение.

Постановка стихотворения предъявляет также требования особой формы актерского существования. Как оправдать «говорение» стихами? Это такой градус чувствования? {276} Или что-то другое? А быт? Ведь как только мы попытаемся перевести стихотворение в сценическое действие, мы неизбежно столкнемся с проблемой неких реалий, в которых это действие должно развиваться, то есть с бытом. Так каков же он — быт в стихе? Как его опоэтизировать? Какую форму придать ему, чтобы он не пришел в столкновение и противоречие со стихотворной формой? А ритм стиха? Размер? Как сочетать его с живым действием, ибо ведь действенная природа остается для нас непреложным законом, что бы мы ни делали.

Множество вопросов. И каждый из них требует практического ответа.

А как быть с индивидуальными особенностями поэта? Ведь, наверно, при попытке сценического воплощения стихотворения, допустим, Тютчева будет возникать одно направление поиска средств, а при постановке, скажем, Гильена или Превера — другое.

Учитывая, что задание это трудное, надо обусловить некоторую свободу его выполнения, особенно в первых пробах. Если вам удастся ответить хотя бы на часть тех вопросов, которые я бегло и наугад перечислил, то и это принесет несомненную пользу, так как здесь вы прикасаетесь к еще неизведанному кругу художественных задач.

Как совершенно различны по всем признакам стихотворения, которые вы выбираете, так и работы по ним не только могут, но и обязаны резко отличаться друг от друга, так как необходимо улавливать индивидуальность автора.

Я сказал, что одним из требований при выполнении этого задания должна быть образность. А что это такое?

Словно музыка прошла, танцуя

такой увидал поэт прошедшую мимо него женщину.

Создается образ, некая «нереальная реальность». В ней сливается вполне реальное «прошла, танцуя на каблуках» с нереальным, фантастическим, так как музыка, которая ходит, танцует, да еще на каблуках, — фантазия, фантастика. Все тут определяет сравнительное «словно». «Словно музыка прошла, танцуя…» — образ. «Музыка прошла, танцуя», либо «танцуя, прошла музыка» — нелепое бытовое описание. Уловить при работе над стихотворением это самое «словно» — это труднее всего. Если оно не уловлено — исчезает поэтичность. Если оно уловлено, но не опирается при этом на быт, ибо всякий образ должен быть связан с узнаваемой бытовой основой, — получается бессмыслица, мычание, не поддающееся расшифровке.

Строя по стихотворению драматургию микроспектакля, в первую очередь мы сталкиваемся с необходимостью построить фабулу, которой в стихотворении в большинстве случаев либо вовсе нет, либо она скрыта (под «фабулой» подразумеваю цепочку событий). Я говорил о сочинении «режиссерской новеллы». Она и должна нам дать канву того, что убудет происходить на сцене. Замечу, что иногда оказывается очень трудной задачей заставить студента мыслить фабулой, то есть не какими-то общими расплывчатыми понятиями, представлениями, а конкретными фактами, происходящими на сцене. Надо ясно представить себе, что расскажет зритель о вашем спектакле, и добиваться того, чтобы этот воображаемый рассказ был четок, краток и состоял из событий, фактов, которые обязаны запомниться зрителю. Вообще, надо накрепко запомнить, что в спектакле мы играем фабулу. Все остальное растет на ней. Говорю об этом потому, что очень часто и студент и молодой режиссер, увлекшись всем остальным, забывают, что фабула — это скелет, на котором это «все остальное» держится. Вот почему так важно и нужно начинать с того, чтобы построить крепкий скелет-фабулу, четко представив себе, какие же из составляющих ее событий будут наиболее важны и необходимы.

Теперь разберем некоторые примеры построения маленьких спектаклей, сделанных по стихотворениям. {277} Темно. За окном медленно падает еле приметный снег. Вздрагивают неяркие отсветы каминного огня на стене. Долгая пауза. Входит человек. Он в длинном бархатном халате. В руке подсвечник с горящей свечой. Пламя колеблется. Колеблется и длинная тень человека. Он ставит свечу на маленький письменный столик. Там — книги, листы бумаги, чернильница, песочница, гусиные перья… Поставив свечу, помедлив, он переходит к окну, стоит долго-долго, неподвижно, прижавшись к перекладине оконной рамы. Возникает музыкальная тема. Как дуновенье. Чуть слышная. И замирает. Человек отрывается от окна, берет со стола свечу, поднимает ее и вглядывается, очевидно, в портрет, висящий на «четвертой стене». И тут тихо, почти шепотом, говорит, словно поднимая слова со дна колодца: «Я вас любил… Любовь еще, быть может, / В душе моей угасла не совсем». Умолкает. И, вдруг решившись, идет к столу, ставит свечу, садится, берет перо, пододвигает лист… движения его замедляются, замирают — остановка — и, откинув перо, он говорит: «Но пусть она вас больше не тревожит», и, склонив голову на руки, договаривает с бесконечной грустью: «Я не хочу тревожить вас ничем». И снова пауза. И снова, словно вздох, пролетает музыкальная фраза… другая… Внезапно человек распрямляется, берет перо, пишет. Пишет нервно, быстро и в ритме, в котором пишет, произносит слова письма: «Я… вас любил… безмолвно… безнадежно… / То ревностью… то… робостью томим…» Но прекращает писать, медленно, не глядя, комкает листок. И, отодвинув его в сторону, говорит, чуть усмехнувшись: «Я вас любил так искренно, так нежно», и завершает с глубокой теплотой: «Как дай вам бог любимой быть другим». Он неподвижен, лишь тень его колеблется чуть на стене от зыбкого пламени свечи. Падает снег. Горит камин.

Разумеется, тут можно, а может быть, и должно, поспорить о вкусе, о несвойственной пушкинской поэзии сентиментальности такого решения, о некоторой иллюстративности и т. д., но сейчас речь о другом. Отвечает ли, тем не менее, это решение учебному исследованию хотя бы части задач, поставленных в упражнении? Да, отвечает. Решение непритязательно, однако фабула в нем четко выстроена: человек вспоминает любимую, решает написать ей, но отказывается от этой мысли. Однако тоска по ней сильнее благородства, и он пишет ей. И все-таки рыцарское берет верх — письмо уничтожено. Присутствуют тут элементы драматургии? Да. Конфликт ясен: эгоистическое желание навязать свою любовь нелюбящей женщине борется с чувством порядочности и достоинства. А в созданной автором микроспектакля обстановке (мизансцена, свет, музыка) несомненно присутствуют и поэтическое начало и атмосфера.

Очень многие стихи, да, пожалуй, большинство лирических стихотворений, представляют собой исповедальные монологи. Конечно, можно по-разному подойти к задаче их сценического воплощения, «раздраконить» всяческие зрелищные фокусы, населить их какими-то действующими лицами, пустить в ход излюбленный прием видений, наплывов, всякой прочей занимательности. В иных случаях эти зрелищные затеи могут быть и убедительны, и органически связываться с поэтической природой стихотворения. В других же случаях они не нужны, и ключ решения лежит в иной плоскости. Думается, что скромное, а главное — простое решение в приведенном примере близко задушевной, простой и искренней интонации этого прелестного пушкинского признания.

А вот другой пример подхода к авторской исповеди-монологу.

Редко публикуемое стихотворение Фета «Хандра». Его герой, томясь одиночеством, бездельем, наедине со своими вялыми раздумьями, то собирается на встречу со своей возлюбленной Алиной, то отклоняет это решение, скучает, хандрит, мысленно общается со своим внутренним бесом, который то дразнит его искушениями, то издевается над этой «борьбой противоположностей». В постановку этого стихотворения были введены дополнительные {278} действующие лица, то возникающие в воображении (Алина, ее бальные партнеры, наконец, маленький чертенок со скрипочкой, на которой он то искусительно, то насмешливо пиликает), то существующие в реальной жизни, кусочек которой был представлен на сцене (например, лакей, выполнявший ряд вполне реальных бытовых функций, однако в чуть опоэтизированном ключе). Были широко использованы наплывы и, так сказать, материализации мыслей в зрительные образы.

Тут мы столкнулись с вопросом, который приходится решать во многих работах: как установить «правила игры», как делать понятным для зрителя условный прием — переход от реального плана в план воображения, воспоминаний и т. п. Я уже говорил, что зритель играет с театром в любую предложенную игру, если театр обучит его правилам этой игры. На этом держится вся театральная условность. Вспомним, например, «Тихий Дон» в постановке Г. А. Товстоногова. Вся сценическая композиция романа была построена на переплетении реального «сиюминутного» плана жизни героев и воспоминаний, мысленных видений. Этот план отбивался от реального вибрирующим холодноватым светом и возникшей музыкой. Зритель еще не сразу воспринимал этот прием, но достаточно было понять «игру», предложенную театром, как этот вопрос больше не возникал и принимался как единственная и безусловная данность этого решения. Но и театр был последователен и принятого правила не нарушал и не путал зрителя.

В нашем примере появления Алины, бесенка и пр. в начальном варианте работы никак не было организовано, вернее, не было никакого опознавательного знака: это — видение, воспоминание, а это — реальность, Когда же такой знак был найден, то персонажи, существующие лишь в воображении героя, получили возможность вступать с ним в непосредственный контакт, и зрителю было абсолютно понятно, что это общение не существует на самом деле, а лишь грезится герою.

Постановка «Хандры» была в целом успешной и занятной, отвечала требованиям четкого построения фабулы, конфликта и борьбы, верно передавала чуть насмешливую, ироническую природу стихотворения и в то же время — его поэтичность.

Тут хочу сделать примечание.

Включение тех или иных изобразительных средств и приемов в работу не может быть хорошо или плохо само по себе. Все регулируется степенью органичности такого включения. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что «ничто не может быть чересчур, если это правда»¹. Расширительно понимая этот афоризм, можно сказать, что любой прием хорош, если он органичен для данной художественной структуры. В интимно-исповедальной интонации пушкинского «Я вас любил» были бы чужды, ненужны всякие усилия по «обогащению» этой исповеди зрелищными эффектами, любой перенос зрительского внимания с внутренней жизни героя и рожденного ею слова на отвлекающее зрелище, как бы ни было оно само по себе занимательно. Напротив, в несколько шутливо-ироническом стихотворении Фета, рассказывающем не о глубине чувств, а о поверхностном и легкомысленном флиртике от скуки, о самой скуке и не вызывающем никакого сочувствия к «хандрящему» герою, представленный режиссером зрелищный ряд органически дополнял и в иронической же интонации комментировал текст.

Я привел два примера, в которых сохранялся в неприкосновенности авторский текст. Он звучал от начала и до конца без каких-либо переносов, купюр или иных изменений. Очень распространенным является стремление постановщиков стихотворений выйти за рамки канонического текста, создать ту или иную композицию из нескольких стихотворений данного автора, перемонтировать тексты, внести купюры, монтажными приемами переосмыслить произведение. {279} Такие усилия иногда приводят к очень занимательным эффектам, хотя и уводят нас от смысла и содержания данного постановочного упражнения. Примером могла бы служить очень яркая работа, сделанная на материале поэмы Вл. Маяковского «Облако в штанах». Как известно, эта поэма — монолог-исповедь, во многом автобиографичная, пронизанная горячим страстным чувством.
Какое же решение избрал автор микроспектакля?

Поэма была подвергнута резким купюрам и композиционным перестройкам во имя создания новой структуры, отличной от авторской, но отвечающей требованиям построения ясной фабулы, конфликта, действия. Героем стал вовсе не Маяковский, а «некто», который мается неразделенной любовью и иллюзиями надежд. Фабула составилась из столкновения героя с бытом, с суетой жизни, с людьми, которые его не понимают и не принимают. Лица, с которыми он сталкивается, становятся как бы персонифицированными мыслями его внутреннего монолога. Композиция, построенная режиссерски и сыгранная исполнителями в напряженнейшем темпоритме, строилась в виде крохотных эпизодов-образов. Действие переносилось из переполненного лифта в бумажный поток бюрократической конторы, из конторы в жилище героя, на улицу и т. д. и т. д.; массовые сцены сменялись монологами или дуэтами героя с его «мыслями», представавшими в виде конкретных людей. Сами смены эпизодов и мгновенная перестройка оформления, собиравшегося из элементарных конструкций, была превращена режиссером в увлекательное и четко организованное зрелище. И все зрелище в целом было захватывающим, разыгрывалось на едином дыхании, покоряло напряженностью и динамичностью.

Казалось бы, эта яркая и очень смелая режиссерская работа должна была бы вызвать безоговорочное одобрение. В ней ярко проявилась фантазия, ощущение стремительного потока действия, превосходное чувство формы и образное мышление. В то же время она поставила ряд серьезных и спорных вопросов.

Несомненно, все происходившее в спектакле было навеяно поэмой Маяковского, но перестало быть ею. По существу, родилось некое новое и оригинальное произведение, режиссерская фантазия, оттолкнувшись от поэмы, зажила своей самостоятельной жизнью.

Во всех видах наших постановочных упражнений, связанных с воплощением в той или иной форме авторского материала, я настоятельно стремлюсь к тому, чтобы у будущих режиссеров развивалось и воспитывалось внимательное и чуткое отношение к автору. Это область постоянного спора: где проходит та граница наших режиссерских прав в отношении автора, которую мы не должны переходить? Что значит само понятие «верность автору»? Где начинается запретный режиссерский произвол? В какой момент, в каком проявлении «переламывается хребет» автору?

Сейчас я не берусь обсуждать эти вопросы, которые стали предметом многих дискуссий и в печати и на различных совещаниях. Хочу подчеркнуть лишь вот что: выше я говорил уже о том, что мы должны научиться, тщательно изучая автора, всесторонне исследуя авторскую «систему» в произведении, находить весь материал у автора. В учебном процессе мне представляется чрезвычайно важным развитие именно этого хода. Режиссер никогда не должен забывать, что все и всякие интерпретации, даже самые яркие, Чехова, Шекспира, Гоголя, Островского и многих других авторов, прожив иногда яркую, но всегда короткую жизнь и внеся свою лепту в общий ход, в движенье театрального процесса, уходят в забвенье. Творения же Чехова, Шекспира, Гоголя, Островского и многих других великих авторов переживают века, не теряя ни притягательности для новых времен и поколений, ни своей неувядающей свежести. Не свидетельство ли это того, что не в произвольных и злободневных истолкованиях {280} великих произведений залог их «долгожительства», а в них самих? И не наводит ли это на мысль, что, может быть, куда продуктивнее поверить автору, чем поспешно его перелицовывать, перекрашивать, перекраивать?

Талантливая работа по «Облаку в штанах» заставила снова и снова обращаться к этим вопросам. Речь здесь идет об учебных работах, потому польза и долговременность действия приобретаемого навыка, а главное — понимание его «корня» куда важнее броского и эффектного результата, достигнутого, так сказать, не «академическим» путем.

Склонность ко всякого рода монтажам, композициям, соединениям несоединимых произведений, которая часто выдается за «современное» явление, за творческую смелость и т. п., на самом деле свидетельство не художественной силы, а бессилия. Ведь, конечно, легче путем монтажа, привлечения других материалов создать для постановки некий сценарий, который явится для режиссера угодной новой формой «на тему» или «по мотивам» произведения, чем найти решение самого этого произведения со всеми его заданностями, в нашем случае — стихотворения.

Вообще, стремление прятаться за «украшениями», уходя от сути, — это «детская болезнь». Все вспомогательные средства театра — декорации, костюмы, свет, музыка — все это тот язык, на котором мы разговариваем со зрителем. Как человеческая речь лишь тогда достигает цели, когда она передает мысль, смысл, так и язык театральных средств воздействует лишь тогда, когда он железно подчинен смыслу. Мы же от этого так часто и так далеко уходим. Вспомните-ка, сколько музыки предусмотрел Чехов в «Трех сестрах»? Или в «Чайке»? Или в «Дяде Ване»? Заметим, что она всегда не только имеет у него логическое оправдание, но и связана с важнейшими смысловыми акцентами и поэтому производит огромное эмоциональное воздействие. Например: «Костя играет. Значит, тоскует». Или: «Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить!» И это происходит в самый горький час трагедии, которую переживают и Маша, и Ирина. А в «Вишневом саде»?

Ныне же в театре, впрочем, как и в кино, и на телевидении, и на радио, музыку стало принято вводить куда попало, ничто и ни при каких обстоятельствах не может происходить без музыкального сопровождения. То же и в студенческих работах. Едва задается первое постановочное упражнение, как студент бежит в фонотеку отыскивать «музычку». Полезно бы вспомнить Шекспира: «Но музыка, звуча со всех ветвей, / Привычной став, теряет обаянье». Мы же перефразируем: она, теряя смысл, превращается из мощного эмоционального средства воздействия, из языка театра в назойливый шум, мешающий воспринимать смысл речи. И дело тут не в качестве музыки как таковой, а в разумности пользования выразительными средствами, о которых говорилось выше.

Я привел примеры работы над стихами-монологами, лирическими исповедями. Но вот пример совсем другого плана. Известное стихотворение Олжаса Сулейменова «Глиняная кружка МОПРа». В этом стихотворении рассказывается о комсомольском секретаре, который в далекие 20 е годы собирает пожертвования для МОПРа и которого зверски убивают богатеи. Написанное в манере, свойственной ранней советской поэзии, это стихотворение нашло довольно точную сценическую форму. Включая в себя некоторые элементы эстетики «Синей блузы», воплощение стихотворения становилось острым политическим зрелищем, где лаконизм и условность плаката в сочетании с гневным пафосом всего решения освобождали эту работу от психологической детализации. Удача ее заключалась в точно почувствованном и переданном авторском стиле, в соответствии сценической формы этому стилю.

В числе таких массовых микроспектаклей можно назвать композицию рубай Омара Хайяма. Отобрав рубай, которые могли быть противопоставлены как антитезы в споре, автор спектакля построил столкновение, религиозный {281} спор Хайяма с муллой. Сценически это было сделано так: действие разворачивалось у входа в мечеть. Толпа молящихся. Приходит Хайям с друзьями и здесь, на священных ступенях, они учиняют святотатство: распивают вино, славят жизнь, хулят Коран. Из мечети выбегает разъяренный мулла, и между ним и поэтом завязывается горячая схватка. Она раскалывает молящихся на сочувствующих поэту и тех, кто защищает муллу и Коран. Веселое и остроумное сражение, которое ведет Хайям, приходит в контраст с атмосферой сгущающейся враждебности, напряженности оскорбленных защитников веры.

Удачный подбор рубай и их четкое конфликтное противопоставление позволили выстроить драматургию. Она подсказала и выразительную пластическую форму.

И последний пример, который я приведу, — микроспектакль по басне И. А. Крылова «Квартет».

Все начиналось как увлекательная игра. Четыре персонажа — проказница мартышка, осел, козел и косолапый мишка, оживленные и счастливые, выбегали все вместе, чтобы поделиться со зрителями необыкновенной радостью: они затеяли сыграть квартет и приготовили для этого все необходимое — инструменты, ноты. Когда они, наконец, рассаживались и замирали в ожидании команды «примы», раздавалась дивная музыка квартета, в которую они с восторгом и трепетом вслушивались. И вот — взмах воображаемым смычком, и началось! «Дерут, а толку нет» — вместо мечтавшейся дивной музыки, звучавшей до того легко и прозрачно, визжала дикая какофония. «Стой! братцы!» — кричала мартышка-прима. «Стой! — кричит мартышка!» — вторил ей косолапый бас. «Игра» прекращалась. Выяснялись причины неудачи, и когда становилось ясно, в чем беда, музыканты усаживались в новом порядке и снова счастливо и радостно готовились начать чудо-концерт. Снова в их мечтах звучала дивная мелодия, и новый взмах дирижера-примы превращал ее в дикий визг инструментов в лапах незадачливых музыкантов. Однако не теряя куража и надежды, они снова садились и снова пересаживались, настраивались, снова звучала музыка и снова превращалась в невообразимый шум. Снова и снова. До тех пор, пока не появлялся соловей. Маленький, изящный, во фраке, надетом на трико, с ослепительной белой «бабочкой», появлялся этот несколько брезгливо снисходительный, раздраженный шумом, который и привел его сюда, Мастер. Радостно встречая его появление, музыканты, наивные и доверчивые, кидались к нему за помощью. Соловей снисходительно и уничижающе объяснял простую причину неудачи и, грациозно взмахнув ручкой, исчезал. Долго в смущении стояли музыканты. И снова, но уже без радости, робко занимали места. Но волшебная музыка больше в них не пела. Ее сменили тихие отзвуки неладного визга. Понурые, стесняясь взглянуть друг на друга, музыканты расходились в разные стороны. Пауза. Гаснет свет.

Такое сценическое толкование нашла знаменитая басня в одном из наших микроспектаклей. В каноническом истолковании басня направлена против невежд, берущихся не за свое дело. В толковании режиссера прозвучала совсем другая тема — тема наивной мечты и радости творчества, убитых равнодушием и скепсисом. Правомочно ли такое толкование? Где и в чем пришел и пришел ли в противоречие с автором режиссер? При очень тщательном и внимательном сличении сценической истории с ее литературной основой обнаружить такое противоречие не удается. И остается без разгадки вопрос: учинил режиссер своего рода насилие над авторским замыслом или счистил с него слой «патины» традиционного толкования и раскрыл в нем непривычный, но возможный смысл? Мне кажется, что в этой работе, которая сперва представляется спорной по своей позиции, выражен коренной принцип подхода режиссера к авторскому материалу: если толкование автора режиссером не разрушает стройности авторской «системы», а, напротив, создает {282} новую, неожиданную, но целиком опирающуюся на авторский материал собственную «систему», такие взаимоотношения автора и режиссера вполне законны, и именно в них содержится зерно самостоятельности режиссуры как вида искусства.

Любой тренинг, любые упражнения призваны не только воспитывать и укреплять те или иные навыки или сумму навыков, но более всего формировать творческую позицию. Тот удивительный сплав личности, профессии и критериев, сказал бы, нравственности в искусстве, которые и определяют реальный удельный вес художника.

Навыки, профессиональные знания и умения реальны только тогда, когда они становятся инстинктом. С. Эйзенштейн говорил: «Правила, как костыли: они нужны больному и мешают здоровому». Горе, коли каждый свой творческий шаг строить или замышлять в соответствии с выученными правилами. Ими следует проверять свою работу, когда возникают сомнения, когда она не ладится. Нормой же должна быть, так сказать, «инстинктивная жизнь», когда освоенность правил так крепко входит в сознание, мышление, даже чувствование, что все делается как бы само собой, и внимание сосредоточивается не на технологии реализации замысла, а на самом замысле, на его углублении и совершенствовании.

Рационализм противоположен природе нашего искусства. «Театр воздействует на зрителей через посредство сердца», — говорил Станиславский (V, 471). Наше искусство чувственно. Оно исследует человеческие чувства — «жизнь человеческого духа». Что такое «дух»? Очевидно, сплав чувствования и мышления данного индивида. Чувство и мысль предстают неразделимыми. Перефразируя известный афоризм, можно сказать: «Я мыслю, значит, я чувствую», и наоборот: «Я чувствую, значит, я мыслю». Сегодня чувственную природу театра приходится подчеркивать особо. Мы слишком хорошо усвоили, что «театр есть действие», но забываем порой, что действие, поведение неотделимы от чувства и мысли, а лучше сказать, от «мыслечувства». На словах мы исповедуем неразделимое единство психофизического процесса, на деле же стали чрезмерно тяготеть к действию как таковому, ослабляя область психики. «Над вымыслом слезами обольюсь» — без этой способности делать в театре нечего, да и сам театр, коли он не воспитывает в зрителе собственным примером способности «слезами обливаться», перестает служить своему высшему призванию воспитания человеческой души.