Л. И. Гительман. Учитель сцены 3

{260} II

Это упражнение является как бы зеркальным по отношению к этюдам по картинам. Студенту дается некое понятие, обстоятельство, событие. Например, «Подозрение», «Разоблачение», «Ночной гость», «Одиночество» и т. п. На основании этого задания предлагается построить пластическую композицию, которая, подобно живописному полотну, выражала бы заданную тему. Построенная мизансцена по требованию педагога может быть продолжена в действенном развитии.

В этом задании как бы повторяется работа над этюдом по картине, только в обратном порядке. Если там мы по картине разгадывали и восстанавливали событии воплощали его в форме сценической жизни, то есть в развитии, то теперь автор этюда должен придумать маленький сюжет, ситуацию, основное событие которой выражает задание. А потом уж и сценически организовать пластическую композицию — мизансцену, выражающую кульминацию этого события, его смысл и авторское отношение к происходящему. Если такую композицию сфотографировать, этот стоп-кадр должен бы представлять собой законченное художественное произведение, подобное картине живописца.

Только что говорилось о необходимости всемерно развивать понимание принципов выразительности. «Стоп-кадр» — упражнение, которое очень помогает освоению этого навыка. Но, как и во всяком другом постановочном упражнении, было бы не верно сводить все здесь только к вопросу выразительности. В любой работе следует ставить перед собой комплекс задач.

Решение начинается с сочинения некоей ситуации, которая выражала бы заданный смысл. Однако нельзя придумывать композицию как таковую. Стоп-кадр — это остановленный миг жизни. Значит, мы должны сочинить «новеллу жизни», осмыслить ситуацию в ее жизненных связях и развитии. Только так может быть достигнута содержательность той пластической композиции, которая явится выражением задания. Выразительность же ее определится точностью формы, наиболее ясно передающей не только смысл, но и поэтический ключ происходящего.

Так же как в построении этюда по картине, в этом упражнении мы прикасаемся к понятию «жанр». Но если там жанр задается автором, и мы при удачной реализации задачи, пускай пока еще почти подсознательно, передаем его в том, как мы развертываем содержание и характер действия в нашем этюде, то здесь это «предчувствие жанра» определится тем, какую историю мы хотим рассказать и что в ней для нас важно. Ведь во всякой жизненной истории мы отмечаем, воспринимаем ту или другую ее грань. И именно поэтому одно и то же событие может быть одним воспринято как драматическое, другим — как юмористическое. Соответственно, и пересказывая это событие, один будет мобилизовывать акценты и средства воздействия, усугубляющие драматизм этой истории, другой — юмор и т. п. А что это, как не ощущение жанра?

Вне конфликта театра нет. Значит, придумывая свой маленький сценарий, вы должны выбрать такую ситуацию, которая в сути своей конфликтна. Однако конфликт этот может проявляться и не в прямолинейном и обнаженном противоборстве неких столкнувшихся сил. Он может иметь опосредованный характер, более тонкое и скрытое содержание.

Так, например, решая этюд на тему «Одиночество», его автор избрал такое решение: аллея осеннего парка. В глубине, на другой дорожке, сторож сметает сухую листву. Ближе к зрителю, на боковой аллейке, плотный здоровый человек в ярком спортивном костюме делает зарядку. А на самом первом {261} плане, чуть слева, на садовой скамейке сидит старый человек в поношенном пальто и ветхой шляпе. На скамейке возле него — шахматная доска с фигурами, расставленными для начала игры. На спинке скамьи висит заношенная плетеная «авоська», в которой поблескивает пустая молочная бутылка. Возле скамейки под ногами старика лежат желтые опавшие листья. Один из них упал на шахматную доску среди фигур. Старик зябко ежится. Невидящий взор его устремлен в пространство. Собранные в жгуты и чуть наклоненные в разные стороны кулисы, желтая тряпка на падуге, создающая иллюзию кроны дерева, дополняют картину.

Разобщенность, несвязанность друг с другом этих людей — метущего дорожку сторожа, спортсмена и старика, тщетно ждущего кого-нибудь, кто сыграет с ним в шахматы, — составляют драматургию этюда, ясно выявляющего заданную тему.

Действительно, потрепанность и явная бедность одежды старика, палка, прислоненная к скамье, тощая «авоська» и т. д. — все это приходит в явный контраст с упитанностью, бодростью спортсмена, с его ярким нарядным костюмом, и как-то сразу и легко угадывается, из какого быта пришел сюда один и другой. Фигура сторожа в отдалении, никак не реагирующего ни на того, ни на другого, усиливает ощущение разобщенности, несвязанности этих людей, подчеркивает одиночество старика.

Мы прослеживали с вами, как в произведениях живописи по деталям, отобранным художником, читаются предлагаемые обстоятельства. Так и в этом этюде отбор деталей помогает расшифровать стоящую за этюдом жизнь. Лист, упавший на доску с шахматами, дает возможность предположить, что старик не только что пришел, а уже достаточно долго ждет. «Авоська» с пустой бутылкой вызывает представление о том, как он сам бредет за нехитрыми своими харчами, потому что он одинок и некому их принести ему. Палка подсказывает мысль о том, что ходить ему трудно, и уж коли в это неуютное знобкое утро (а это понятно по тому, как старик ежится от холода) он пришел сюда, значит, дома оставаться одному еще более тоскливо. И дом этот легко себе представить… И так далее.

Стремление автора деталями, подробностями расширить содержательную емкость работы заслуживает всяческого одобрения. Чем больше режиссер подумает о жизни тех людей, которые населяют его работу, чем конкретнее и точнее передаст ее приметы, тем это вернее и лучше. Начиная путь познания профессии, когда закладываются его основные принципы, особенно важно всячески развивать интерес к подробностям жизни как к главному источнику для творческой работы воображения.

При обсуждении этюда поначалу мнения разошлись: раздавались не только похвалы удачному решению задачи, но и упреки в том, что стоп-кадр лишен действия, что в нем отсутствует борьба, конфликт, что действующих лиц ничто не связывает и т. п. Это не верно.

С первого шага обучения вы усваиваете, что театр — это действие, что вне действия в театре ничего не существует, что действие — это борьба с предлагаемыми обстоятельствами, с партнерами, что действие — это преодоление, а раз есть что преодолевать, значит, есть противоборство, а стало быть, конфликт, в чем бы он ни проявлялся. Спорить здесь было бы не о чем, если бы и «действие» и «конфликт» не понимались бы зачастую слишком узко и прямолинейно. Оба понятия имеют очень широкий диапазон, порой они глубоко скрыты и проявляются в разных, а иногда и в опосредованных формах. Узость же и прямолинейность в понимании того, что есть действие и конфликт, как они проявляются, как их «строить» и т. д., приводят к сухости, жесткости, прагматизму (от которых шаг до бездуховности!) сперва в учебных работах, потом в спектаклях, а там, глядишь, это становится признаком театра.

Вернемся к нашему «стоп-кадру». В нем как раз есть отчетливо выраженная борьба. {262} Борьба с одиночеством. Приход старика сюда, где есть люди; ожидание партнера; надежда, что он все же появится, — все это проявление борьбы с одиночеством. Другие действующие лица вовсе не обязаны быть «завязанными» в прямое взаимодействие со стариком. Их занятость своими делами, несвязанность друг с другом, полное игнорирование старика, который более всего нуждается в общении, — и есть искомый конфликт, но преподанный в скрытой форме. Для того чтобы понять это, достаточно, хотя бы мысленно, убрать их из «кадра». Суть «стоп-кадра» сместится. Перед нами будет старик, ожидающий партнера. И лишь побочными признаками станет все, что говорит о его одиночестве, так как мы можем допустить мысль, что едва сюда придут какие-нибудь люди, одиночество старика кончится. Да и сам «стоп-кадр» правильнее теперь назвать «Ожидание». Именно через контраст старика с благополучным спортсменом, с совершенно равнодушным к нему дворником читается мысль автора.

В сочинении маленькой новеллы, в которой есть событие для «стоп-кадра», проявляется характер мышления студентов, их вкус, воображение, мироощущение. Чрезвычайно характерно, что, скажем, при задании «Одиночество» воображение значительной части студентов кидается на самое близколежащее объяснение причин, почему человек одинок. Например: ушел муж — брошенная жена; жена бросила мужа — одинокий муж и т. п. Словом, банальный ход, который всегда к услугам вялого воображения. Но вот помнится, как на одном экзамене заданная для мгновенного рисунка-наброска, призванного лишь графическим намеком выразить мысль, тема «Одиночество» нашла такое решение: автор изобразил круглую смеющуюся рожицу малыша с открытым ртом, в котором пока торчит один-единственный зуб. И среди двух десятков блицрисунков на эту тему запомнился этот, наиболее небанальный.

Само сочинение ситуации для «стоп-кадра», будет ли оно чистой выдумкой, или переработкой какого-то жизненного факта, или даже заимствованием литературного мотива, может и должно развивать вкус студента. Надо безжалостно бороться с банальщиной, отметать решения, где дважды два — четыре, где отсутствует творческий поиск и неожиданный взгляд художника.

Но вот ситуация и комментирующая ее новелла придуманы. Теперь дело за разработкой замысла пластического воплощения ее кульминационного момента. В хорошо решенной мизансцене обязательно угадывается то, из чего она вылилась, она воспринимается в динамическом процессе, рождается из него. В ней должно быть заложено — даже при самом парадоксальном решении — внутренне логичное продолжение действия.

Самые невероятные вещи случаются именно в жизни. Это ходячая истина. Однако за «невероятностью» всегда стоит субъективная логика конкретного человека и предлагаемых обстоятельств, даже в том случае, когда раскрыть ее не так-то просто. Это и есть правда жизни. Чувство правды — необходимое свойство режиссера. Если оно отсутствует — меняйте профессию.

В сочинении ситуаций, которые составляют содержание этого задания, критерий субъективной логики действующих лиц и обоснованность ею происходящего — условие обязательное. Человек всегда действует по своей субъективной логике, которая неотделима от его конкретной личности и всего того, что входит в это понятие и его определяет. Только иногда эта субъективная логика понятна окружающим, совпадает с их «массовыми» стереотипными представлениями и тогда приобретает кажущуюся объективность. В других же случаях, напротив, она вступает в противоречие или борьбу со стереотипом логики окружающих, и тогда поведение человека кажется алогичным, а действия его парадоксальными. Объяснить человека — значит разгадать и понять его субъективную логику. Увы, этот сложный процесс постижения глубоко субъективных мотивировок человеческого поведения часто {263} подменяется выстругиванием телеграфного столба из ветвистого, а то и корявого дерева человеческой души. Диалектически противоречивый, всегда неповторимый и этой неповторимостью неистощимо интересный, человек подгоняется под, так сказать, «усредненного человека», порожденного стереотипными представлениями и действующего по закону некоей «объективной» логики! Чушь!

«Стоп-кадр» может быть так выразителен, что мы не только можем наглядно понять суть происходящего, но о многом еще и догадаться, многое домыслить, если он будет насыщен необходимой сценически расшифрованной информацией.

Как этого добиться?

Крутая лестница ведет в помещение, где происходит действие. Там, наверху лестницы, светло. Здесь, внизу, в подвале, сумрачно. На первом плане стоит большой бак для мусора и отбросов. Он переполнен. Часть какой-то дряни валяется возле на полу. За ним, чуть поглубже, поломанный стол. Нехватающую ножку заменяет какой-то ящик. Возле стола стул с отломанной спинкой. Два тарных ящика. На стол постелен обрывок газеты. Какая-то еда в развернутой бумаге. Винная бутылка с яркой этикеткой почти пуста. На выступающей около мусорного бака стенке косо приляпана оборванная цветная репродукция «Мадонна Литта». В стороне поглубже свалены ящики, стул без ножек, еще какой-то хлам.

Три женщины сидят за столом. Одна, помоложе, сидит выше других на ящике, поставленном на попа. Она в рабочем халате и фартуке, недопитый стакан в ее руке. Хмуро, с горестным выражением она смотрит куда-то в сторону. Она здесь хозяйка — это ясно. Другая, в ватнике и платке, сидит на стуле, упершись локтями в стол, охватив ладонями голову. Лица ее почти не видно. Ее пустая кружка лежит на боку. Третья женщина в меховой шубке, сидя на ящике, положенном на бок, наклонилась и затягивает молнию на сапоге. Пустой стакан стоит подле нее.

От выразительной и по-своему живописной обстановки, от неспокойной мизансцены веет неустроенностью, неладностью судеб этих женщин, то ли отмечающих какой-то невеселый праздник, то ли просто «пропускающих по стаканчику» в обеденный перерыв — рабочий халат и фартук на первой женщине сразу создали впечатление, что это подвал при продуктовом магазине.

Замечу попутно, что качество, уровень наших работ во многом определяется тем, что можно рассказать сверх фабулы. То, как в данном этюде охарактеризовано и место действия — подвал, и обстановка, в которой собрались эти женщины, и каждая из трех женщин — костюм, поза, а главное, то внутреннее содержание, которое она несет, — дает повод для множества догадок, провоцирует раздумье об их судьбах, нерадостной доле и т. д.

Каждая деталь и в организации пространства, и в обстановке этой сцены нужна и выполняет определенную смысловую и художественную функцию. В самом деле, лестница, круто спускающаяся сюда, сразу определяет — подвал. А темные углы, какие-то ниши, столбы создают жутковатое ощущение. Мусорный бак и сваленный в углу хлам характеризуют необитаемость этого подвала. Явно сымпровизированное из хлама, оказавшегося под рукой, место трапезы расшифровывает то, что женщины укрылись сюда от посторонних глаз для какого-то объединения по какому-то своему поводу. Однако их позы, выражения лиц, разобщенность говорят нам о том, что объединения этого не произошло, а может быть, напротив, это сборище лишь обострило отчужденность, одинокость. И оборванная репродукция «Мадонны» своей неуместностью и несовместимостью с происходящим усугубляет щемящую горестность этой сцены.

Тема «стоп-кадра» — одиночество.

Чем достигается выразительность действующих лиц «стоп-кадра»? Во-первых, содержанием, которым живет актер. Это проявляется во всем облике, взгляде, мимике, характере {264} и ритме движения. Во-вторых, как известно, в каждый момент своего сценического существования человек действует. Это действие определяется тем, ЧТО он делает, ЗАЧЕМ и КАК. В понятии КАК проявляются индивидуальные свойства человека, и именно это придает одному и тому же действию, направленному на достижение одной и той же цели, но совершенно разными людьми, неповторимость индивидуальности и действующего лица и исполнителя. Понятие КАК подразумевает и такую важную область выразительности, как выбор приспособлений.

Костюм, «личный реквизит», то есть те вещи, которые на сцене принадлежат данному действующему лицу, весь внешний облик — все это может быть средствами яркой выразительности и очень содержательной характеристики. Так, в этом «стоп-кадре» само сочетание таких контрастных, но и характеризующих одеяний, как рабочий халат и фартук на одной, платок и ватник на другой и модная меховая шубка и элегантные сапожки на молнии у третьей, — говорит само за себя.

«Стоп-кадр» — прекрасное постановочное упражнение, так как включает в себя широкий круг требований, без выполнения которых невозможно добиться впечатляющего результата. И очень важно, что весь комплекс этих требований реализуется через зрелище. Театр — искусство зрелищное, и потому так важно, начиная с первых постановочных проб, развивать способность видеть свой замысел в его зрелищном воплощении.

На первом этапе работы над «стоп-кадром» главная задача — понятность того, что происходит. Казалось бы, это самая легкая задача. Между тем совсем не просто добиться того, чтобы хоть шесть-семь из десятка зрителей, не посвященных в содержание задания, посмотрев вашу мизансцену, одинаково определили ее содержание и главный смысл. Заниматься развитием и усложнением требований можно лишь тогда, когда это коренное требование выполнено. Тогда-то и можно развивать все то, что будет «сверх фабулы».

Одной из проблем, с которой мы сталкиваемся в любой постановочной работе, является проблема образности. Изучением того, что такое образ, образность, чем образ отличается от иллюстрации, вам предстоит заниматься подробно и тщательно в дальнейшем. Пока скажу, что придумать образ почти никогда не удается (хотя вымысел входит обязательно в структуру образа). Образ — это подарок, который иногда дарит нам вдохновенье, то есть глубокая погруженность в материал, захваченность им и предельная сосредоточенность всех душевных сил на нем. Образ обязательно родится из логики всей работы, теснейше связан с этой логикой, с бытовой основой художественного решения. Он возникает как прозрение скрытой, неведомой еще грани в явлении, как открытие связи частного с обобщением, то есть типической сути явления. Прозрение. Это, пожалуй, наиболее верно. Образное решение — это открытие сути явления, опосредованной в метафоре и выраженной через внешнюю форму.

В «стоп-кадрах», о которых я подробно рассказал, образность решения связана с тем, что ни в одной, ни в другой работе нет прямого хода. Впечатление и постижение смысла мы получаем через косвенные отражения и связи. О них в этюде со стариком в парке мы уже говорили. Но вот — «Мадонна Литта». Драная репродукция этой удивительной картины, воспевающей радость, счастье материнства, проникнутой таким душевным теплом, которое делает ее одним из самых чистых и светлых произведений мировой живописи, — приляпанная к подвальной стене по соседству с мусорным баком. Сколько же недоуменных и раздраженных вопросов вызвала она на обсуждении работы! Зачем мадонна?! Как она сюда попала?! И какое отношение все это имеет к сюжету?! Автора обвиняли и в формализме, и в других тяжких грехах… Ах, как вредит самостоятельности мышления, тем более художественного, это вошедшее в плоть и кровь стремление поспешно обозвать, «оярлычить» все, все подогнать под немедленный близко лежащий {265} «правильный» ответ! Лишь бы не думать! Лишь бы не засомневаться… Ну конечно же, можно найти вполне логическое бытовое объяснение, как и почему возникла в этом подвале репродукция; можно сочинить множество правдоподобных историй про то, кто, зачем и почему приляпал ее на стену, извлекши из мусора. Может быть, даже и нужны такие объяснения. Да дело-то не в них!

Говорю: «Снимите “Мадонну” и сыграйте еще раз».

Репродукцию снимают. Этюд играется снова.

«Ну?» — говорю я.

Молчание. Растерянность тех, кто только что так убежденно в собственной правоте доказывал, что эта режиссерская выдумка не нужна и даже вредна. Теперь, вяло и смущенно, спорщики соглашаются, что «Мадонна» нужна, только не понятно, почему она нужна. Вот в том-то и дело! Далеко не всегда надо логически «музыку разымать как труп».

Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне, —

говорит поэт. А ему отвечают: «Розовых лошадей не бывает». Вот тебе и все!

Эта столь неуместная здесь и, как показалось, ненужная репродукция — тонкий режиссерский контрапункт, который именно своей «неуместностью», своим противоречием происходящему в этом подвале невеселому женскому пиршеству создает особый и трудно объяснимый логикой и рациональным анализом признак, который и есть художественность, который и есть образный ход. И все дело в том, что «выдумать» такую штуку нельзя. Ее можно почувствовать и поверить в нее, не допытываясь ее правомочности, которая выяснится практикой, так, как выяснили это мы, попытавшись снять репродукцию.

Это верный и надежный способ проверки той или иной детали — изъятие ее. Если от этого происходит разрушение смысла или оно обедняет силу художественного воздействия — значит, найденная подробность нужна и органически входит в целостность художественной системы. Такой метод проверки помогает очищать работу ото всего лишнего и необязательного.

Случай с «Мадонной» — пример важный. В искусстве нельзя, не нужно заранее «соломку подстилать», страховаться, бояться ошибки. Всю свою систему Станиславский создал как средство найти сознательные пути к тому, чтобы заговорила творческая природа. Он же подчеркивал, что когда это произойдет и она «заговорит», не надо ей мешать. Он же призывал не ругать, не «казнить» тех, кто без системы играет правильно, то есть тех, у кого высоко развита интуиция, у кого отзывчива творческая природа. Мы об этом часто забываем и «сажаем буку под кровать», а потом начинаем ее бояться, и в тот момент, когда заговорит наша разбуженная интуиция, та самая творческая природа, мы начинаем ее контролировать, одергивать, подгонять под правила, логику и т. п. В искусстве есть тайны. Во всяком случае — пока еще есть. И эти тайны — деятельность нашего подсознания, и она-то и есть самое важное и прекрасное в творческом процессе. Она-то и есть душа искусства. Остальное, пусть самое высокое и почтенное, — ремесло.

Банальному мышлению, о вреде и опасности которого уже говорено неоднократно, противостоят парадоксальность и юмор. Парадоксальные решения взрывают стереотипные представления и инерцию усредненной логики и потому всегда воспринимаются как неожиданность. Что касается юмора, было бы неверно рассматривать его только как способность увидеть в явлении комическую сторону. Юмор — понятие, очевидно, куда более широкое и емкое, чем понятия «смешное» и «забавное». У юмора всегда есть печальная изнанка, связанная со способностью улавливать и разоблачать всяческие чрезмерности. Ведь именно юмор защищает от нагнетения «дрррам» там, где их нет, сентиментальщины и т. п. Юмор — это философское понимание и приятие несовершенства рода {266} человеческого, человеческих слабостей, и собственных в том числе. Ну и конечно же, юмор — это обостренное чувство комического, которое раскрывается в несоответствиях. Юмор — то свойство ума и мышления, без которого в наше время всевозможных стрессовых перегрузок трудно, да просто невозможно и опасно существовать. И сегодняшний зритель закрывается, защищается от чувств, от всякой «нервотрепки» юмором. Не случайно трагикомедия стала наиболее современным жанром и в театре, и в кино. Замечательный, может быть, лучший драматург последнего времени Александр Вампилов для своего глубоко драматического, а то и трагического творчества избрал форму жанрового сплава, где фарс соединяется с трагедией. И в этом сплаве отчетливо выявляется трагикомическая природа взгляда на жизнь и тонкий и часто очень горький и грустный, но вызывающий взрывы смеха в зрительном зале, юмор.

Юмор, как говорится, — божий дар. И еще говорят: «Юмор как деньги — или есть, или нет». Этот божий дар одним отпущен щедро — прекрасно! Другим поменьше, но и то хорошо. Но беда, когда его нет вовсе! Это ставит под вопрос самое право быть режиссером.

Возможно ли, как и различные другие способности, развить юмор? Сомнительно. И все-таки бесспорно, что некоторые сдвиги в этом почти безнадежном деле дает обращение к работе над комедийным материалом, поиск оригинальных ситуаций и парадоксальных решений. Есть такое понятие: «воспитание через профессию». В него входит и другое: воспитание через материал. Ведь естественно, что материал, над которым мы работаем, оказывает властное влияние на самый строй и характер нашего мышления. Работа, скажем, над эсхиловским «Эдипом» или над «Зойкиной квартирой» Булгакова создает два совершенно отличных друг от друга настроя души, мобилизует ее противоположные силы, по-разному направляет мышление. Именно с этим связано замечание Вл. И. Немировича-Данченко о «налаженной душе».

Вот почему в задания постановочных упражнений я включаю и такие, в которых юмористический взгляд на ситуацию и парадоксальность ее разрешения являются непременным условием.

Приведу пример «стоп-кадра» с удачным решением этих задач.

Место действия — улица. Какой-то забор. Фонарь. Довольно темно. Только под фонарем пятно света. Там стоит, сжавшись и осев на подогнувшихся ногах, тоненький хлипкий паренек интеллигентного вида. Этакий «очкарик», хоть и без очков. Прижимая к груди свой портфель и дамскую сумочку, он с ужасом и изумлением наблюдает за своей подругой, которая приемами самбо раскидала компанию нападавших на них хулиганов: один, скорчившись и держась за живот, старается поскорее смыться, двое опрометью улепетывают в разные стороны, ноги одного из них уже мелькают за углом забора, четвертый брошен на землю и лежит лапками кверху. Девушка в энергичном движении склонилась над ним, а он орет, предчувствуя неминуемую расправу этой разъяренной валькирии. Тема этюда — «Неожиданность». Смысловой акцент перенесен автором с происшествия — нападение хулиганов — на потрясение этого юнца открытием в своей подруге столь неожиданных и опасных возможностей. Достаточно банальная ситуация — нападение шпаны на беззащитную парочку — повернута совершенно неожиданно.

Хорошо сыгранный, изобретательно решенный в деталях «стоп-кадр» был воспринят дружным смехом. В то же время в очень выразительной фигуре юноши просматривалось нечто такое, что давало повод к размышлению, догадкам, то есть выстраивало психологический план, выходящий за рамки анекдотической фабулы.

Я говорил, что в этих упражнениях всегда надо иметь в виду возможность продолжения действия. Случается, что команда импровизационно продолжить действие, остановленное в «стоп-кадре», ставит режиссера и исполнителей в тупик или импровизация {267} оказывается необоснованной и жизненно неубедительной. Значит, исходный замысел этого упражнения не опирался на правду жизни, а вместо того комбинировалась некая занимательная, иногда даже и выразительная пластическая композиция, в буквальном смысле «картинка», лишенная, однако, внутренних закономерностей, а следовательно и оправданий. Мы же уславливались, что всегда, во всех работах мы строим кусочек жизни.

В приведенных мной примерах продолжения «стоп-кадров» были таковы: мужчина, занимавшийся в парке физкультурой, завершив разминку, убегал трусцой; уборщик парка продолжал сметать листья, а старик все так же, глядя в пространство, продолжал ждать, погруженный в свои невеселые думы. В этюде в подвале женщина в шубке застегивала сапог, выпрямлялась, поправляла платок и, бросив короткое «пошла», направлялась к лестнице. Другая женщина, сидевшая повыше со стаканом в руке, не меняя позы, тихонько пару раз кивала головой. Третья же никак не реагировала. Первая женщина уходила наверх. И наконец, третий этюд — с хулиганами — продолжался так: девушка, пугнув парня, лежащего на земле, и пнув его ногой, давала ему убраться отсюда, остальные уже исчезли. Тогда она подходила к своему испуганному спутнику и, протягивая руку за своей сумочкой, говорила: «Давай». Паренек, протягивая сумочку, сжимался еще больше, затем, пятясь, каким-то нелепым толчком бросал сумочку своей подруге, отступая от нее, тихо бормоча «извини…», быстро сматывался. В недоумении девушка смотрела вслед, окликала: «Леша! Ты что? Леша?!» Ждала. И, убедившись, что дружок ее сбежал, пожав плечами, в полном недоумении уходила.

Все три продолжения этюдов представляются мне вполне возможными по следующим соображениям: во-первых, они логически развивают или разрешают предложенные ситуации, обозначенные характеры и поведение действующих лиц. Во-вторых, все они органично продолжают ту интонацию, тональность, в которой задан этюд. Пока я не преследую здесь цели обязательно вводить некое взрывающее, непредвиденное и активное обстоятельство, которое резко изменило бы саму ситуацию и поведение людей, то есть явилось бы новым событием. Такие условия мы поставим в других, более развернутых упражнениях.

Тут не могу не коснуться одного существенного, но отнюдь не бесспорного вопроса. На ранних этапах овладения профессией я не преследую цели «занимательности» в студенческих работах. Разумеется, крылатый афоризм «все жанры хороши, кроме скучного» имеет прямое отношение к нашему делу с самого первого шага. Да и что тут доказывать! Скучный, серый, неизобретательный театр — не театр. Это аксиома. Однако в учебном процессе, в процессе, так сказать, закладки фундамента, я считаю правильным и необходимым сосредоточение всех усилий и внимания не на броской занимательности и эффектности студенческих работ, а на глубинном постижении сущностных основополагающих понятий и навыков. Не красота и изысканность формы характеризует фундамент, а прочность и точность закладки.

Я акцентирую на этом внимание потому, что не так уж редки случаи, когда погоня за яркостью, занимательностью и оригинальностью начальных учебных работ закрывает собой неосвоенность коренных пониманий и умений. Стремление на первых порах заниматься сутью дела, уделяя меньшее внимание ее результативной эффектности, отнюдь не противоречит тому, что уже на самых первых занятиях я веду всяческую борьбу со стереотипным мышлением, с вялостью воображения и фантазии и т. д., постоянно напоминая опять-таки ставший крылатым вопрос А. Д. Дикого: «Чем удивлять будем?» Удивлять! Поиск оригинальности решения, остроты выразительности и т. д. следует также выращивать как органическое свойство творческого мышления, не учиняя тут никакого ускоряющего насилия. Пожалуй, я сказал бы {268} так: оригинальность и занимательность решений должна рождаться не из поиска их как таковых («ищу оригинальное решение!»), а из воспитываемого органического неприятия банальных, однозначных, близколежащих решений. А воспитать это как строй художественного мышления — дело длительное и постепенное, как всякое воспитание, чем оно и отличается от лихого натаскивания на результат. Конечно же, бывает по-разному: это зависит и от степени и специфики одаренности студента в первую очередь, и от умения и желания по-настоящему затрачивать себя и держать свой творческий организм, аппарат на высоких уровнях эмоционального напряжения. Огромную роль тут играет верный здоровый творческий климат в мастерской, внутренняя свобода и раскованность, им рождаемые, доброжелательность и бережность к труду студента со стороны педагога и однокурсников.