Л. И. Гительман. Учитель сцены 3

Ви́дения

Так в жизни. И тут мы, как и во всех областях работы нашего подсознания, не думаем о механизмах этих психических процессов — они возникают и протекают помимо нашей воли.

Но едва мы переходим из жизненного плана в плоскость искусства, где ничего не было на самом деле и все лишь плод воображения, как мы оказываемся перед «белым листом» того человека, характер и жизнь которого нам предстоит сотворить.

«О, мои грехи…»

Лопахин. Какие у вас грехи…

Гаев (кладет в рот леденец). Говорят, что я все состояние проел на леденцах… (Смеется.)

Любовь Андреевна. О, мои грехи… Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги. Мой муж умер от шампанского, — он страшно пил, — и на несчастье я полюбила другого, сошлась, и как раз в это время, — это было первое наказание, удар прямо в голову, — вот тут на реке… утонул мой мальчик, и я уехала за границу, совсем уехала, чтобы никогда не возвращаться, не видеть этой реки… Я закрыла глаза, бежала, себя не помня, а ОН за мной… безжалостно, грубо. Купила я дачу возле Ментоны, так как он заболел там, и три года я не знала отдыха ни днем, ни ночью; больной измучил меня, душа моя высохла. А в прошлом году, когда дачу продали за долги, я уехала в Париж, и там он обобрал меня, бросил, сошелся с другой, я пробовала отравиться… Так глупо, так стыдно… И потянуло вдруг в Россию, на родину, к девочке моей… (Утирает слезы.) Господи, господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше! (Достает из кармана телеграмму.) Получила сегодня из Парижа… Просит прощения, умоляет вернуться… (Рвет телеграмму)¹.

Представим на минутку, что не сочиненная Чеховым вымышленная Раневская, а любой из нас, вот так, в нескольких фразах попытается рассказать свою жизнь, вместив в рассказ все или большую часть определивших ее событий. И мы обнаружим, что, с одной стороны, каждое звено такого рассказа немедленно вызовет в нашем сознании, в нашей памяти возникновение главных картин этой истории, с другой — воспоминание и вызываемые им видения возбудят в нас непроизвольный поток чувств. Мы можем их сдерживать или поддаваться им, но так или иначе этот поток властно захватит нашу душу. Заметим же, что такой рассказ всегда чем-то спровоцирован, имеет свою явную или тайную цель — скажем, поразить собеседника необыкновенностью поворотов {339} судьбы, или разжалобить, или, напротив, опровергнуть чьи-то жалобы и т. д., и т. д.

Все то, что происходит теперь, полагает Раневская, следствие ее «грехов», жестокое возмездие, кара, которую наложила на нее судьба, Бог, совесть — как угодно. Этим ощущением своего греха, вины, она живет, мается. Ведь не только потому, что должен быть продан вишневый сад, возвращается сюда из Парижа Любовь Андреевна. Иллюзия возможности вернуться вспять, в юность в чистоту, в «детскую», в свой сад, на который глядела, просыпаясь, и «счастье просыпалось вместе со мной каждое утро, и тогда он был точно таким, ничего не изменилось. Весь, весь белый»¹. Вот ради чего, ради внутреннего очищения возвращается Раневская. И сама об этом говорит сразу же по приезде: «Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть прошлое!» Но прошлое держит ее крепко — ни забыть, ни отменить его нельзя — оно есть, оно необратимая данность, предъявляющая неумолимый счет, и нет возможности уйти от расплаты по нему. В этом Раневская убеждается с первых же шагов в своем любимом, родном саде. Иллюзия рассеивается как радужная дымка, а жизнь цепко держит за горло. Едва Любовь Андреевна входит в дом, как ей подают две телеграммы из Парижа от ее любовника. Не взглянув, она их рвет. Во втором акте, когда вишни, словно утраченные надежды, отцвели, и лето в разгаре, парижскую телеграмму она уже носит в сумочке, и разорвать ее решается лишь от нахлынувших воспоминаний. А в третьем акте она и не рвет парижскую депешу, а напротив, говорит, что «этот дикий человек опять заболел, опять с ним нехорошо… Он просит прощения, умоляет приехать, и по-настоящему мне следовало бы съездить в Париж»². В четвертом же, наконец, уезжает в то страшное греховное прошлое, от которого наивно надеялась освободиться, возродиться, ожить душой снова юной и чистой.

Путь Раневской в пьесе — это путь от мечты об избавлении от прошлого и духовном воскресении к утрате этих надежд, к осознанию невозможности переиграть игру, к нравственной капитуляции. Рассказ Раневской о себе во втором акте — промежуточное звено этого пути. Иллюзии уже рушатся, но и принять беспощадную реальность еще нет сил. 22 августа — назначенный день торгов — неотвратимо приближается, а Раневская на последние, да и то взятые в долг гроши катит в город «завтракать»! Пытается отвлекаться, рассеяться, гуляет, болтает… Пир во время чумы! Но то, что «над нами должен обвалиться дом» — не отпускает ни на минуту. Так и возник случайно, в болтовне, монолог-рассказ о «моих грехах». Гаев «проел на леденцах» свое состояние, а Раневская «сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая» — и о том, и о другом говорится в шутку. И брошенная фраза, вроде бы, и не рассчитана на продолжение и уж тем более — на то откровенное признание-исповедь, которая за ней последует. Но брошено слово, легкое, безответственное, и словно крючочек зацепило воспоминания и следующую мысль — о муже, который делал долги и умер от шампанского. Стоп! Вот она всплыла картина, сперва одна, потом другая… вереница видений. Болтовня осеклась, завязла в этих видениях: смерть, похороны, люди, и ОН среди этих людей. ОН! Раскручивается новая лента. Уже нет молодой вдовы в трауре с маленьким сыном Гришей. Есть другое. ОН. Встречи, свиданья, безумный хмель страсти — ас языка сходят скупые слова: «полюбила другого, сошлась…» Вот когда возникает как «удар прямо в голову» — удар тогда, удар теперь, удар всегда, как вспомню: «вот тут на реке… утонул мой мальчик». Что это значит? Как это было?! Может быть, мальчик, Гриша, просил ее пойти с ним на реку, а ОН, тот, хотел быть с ней наедине, только с ней, с ней, целиком ему принадлежащей… И она не пошла с сыном. Больше того — прогнала его. И {340} пошла с НИМ. Вот эта комната. Вот быстро задернутые шторы, запертая дверь, скинутая одежда… И тогда, именно тогда, в его объятьях, там, в смятой постели услыхала шум непонятный, беготню в доме, крики… А потом — в едва накинутом платье бегом к реке, и ноги отказывают… люди на берегу, столпились… вот увидали ее… расступаются… тогда и увидала!

Эту новеллу можно да и должно развивать всячески, оснащать ее все новыми подробностями. И чем чудовищней, чем беспощадней они будут, тем лучше. Надо привыкнуть к этой новелле, сделать ее неотъемлемой частью собственной жизни. Тогда и получится то, что написано у Чехова, — длинный период, длинная фраза, не разбитая паузами, ремарками. И в эту фразу умещается такое количество событий, которого хватило бы на обстоятельную повесть. Вот они: «муж умер от шампанского» — событие огромное, сопряженное с массой подробностей. Но его Чехов оснащает еще и историей, прошлым: «он страшно пил». И это целая череда видений: пьяный тут, пьяный там, при тех, при этих обстоятельствах, в спальне, среди гостей, утром, ночью… Это эпизоды его нравственного падения, потери былой привлекательности, ее охлаждения, накопления раздражения, слезы, страдания — все, целый огромный период жизни спрессовался не только в краткую справку — «он страшно пил» — но и в мгновенное видение всей этой жизни.

Далее: «я полюбила другого» — ведь это снова целая история, факты, факты, факты. И за каждым из них обстоятельства, место, время, поведение, поступки, люди, чувства, наконец.

Чехов продолжает: «сошлась» — и снова эта справка рождается из продолженной видениями истории «полюбила другого». И в свою очередь приносит новые и новые видения.

«… И как раз в это время» — это то самое, о чем сказано выше — «это первое наказание, удар в голову» — напомним, что у Раневской возник некий комплекс виновности и наказуемости. А не преследует ли ее теперь, как Анну Каренину, некое видение, свой «мужик в красном», или некий «меч карающий», словом, тот или иной образ, возникающий постоянно, как укор, как страж ее нечистой совести, которого она боится, перед которым бессильна и которого настороженно ждет, как вестника грядущего наказания? Не от того ли, что встанет перед ее мысленным зрением этот образ, и возникают слова о «наказании», об «ударе в голову»? И не потому ли, начавшийся из болтовни, разговор о грехах необратимо сворачивает на тему о наказаниях, которая заканчивается мольбой к безжалостному Богу: «будь милостив, прости мне мои грехи! Не наказывай меня больше!»

А пока Чехов идет все дальше: «вот тут на реке…» — вот оно, то единственное место, где автор подсказал нам, что в этой громадной фразе Раневская споткнулась — он поставил троеточие перед последующим «утонул мой мальчик». Надо ли подсказывать, что за этими словами возникает вихрь видений, остроту которых не может ни убить, ни даже притупить время, и создание которых целиком зависит от душевной развитости и чувственного опыта художника.

«И я уехала за границу» — снова огромнейший факт, который не может не быть оснащен множеством и множеством подробностей, если это факт жизни. И далее Раневская подчеркивает «совсем уехала, чтобы никогда не возвращаться, не видеть этой реки». Снова — обстоятельства: где, как, когда, в каких связях возникло и окрепло это отчаянное решение. Эта повторная комментирующая фраза, несомненно, отражает мысленное путешествие в мир этих обстоятельств и снова связана с ярчайшими видениями.

Я взял одну только первую фразу рассказа Любови Андреевны. Даже из такого беглого и, несомненно, приблизительного варианта обоснования произносимого ею текста очевидно, как неразрывно оно связано с необходимостью создания усилием воображения неисчислимых видений и приучения себя {341} к ним, как к реалиям пережитой жизни, на которые не может не отозваться чувство.

Следующий кусок жизни: «Я закрыла глаза, бежала, себя не помня, а ОН за мной… безжалостно, грубо». Что же это значит? И почему «безжалостно, грубо»? Что же тут безжалостного и грубого, если в час беды любящий человек бросится вслед за любимой, чтобы ее поддержать, помочь в час испытаний? Любовь Андреевна преследовала одну цель: убежать, укрыться от всего навалившегося на нее ужаса, ужаса, который заставлял ее проклинать себя, свою страсть, своего любовника, которого в этот час она возненавидела. И что же? Вот он, тут как тут, снова с нею. Но отчего же все-таки «безжалостно, грубо»? Да, видимо, потому, что ОН появился вовсе не для утешения, не для сострадания, а совсем с другими целями и желаниями, противостоять которым она не имела сил, сдалась, усугубляя тем самым чувство своей вины и посылаемого ей наказания. И чем больше и подробнее, чем жестче и циничнее наслоятся обстоятельства происходившего с ней в те дни, а следовательно, и сегодняшние видения, тем более будет воспитываться жизнь образа, как жизнь собственная.

Каждая следующая фраза монолога Раневской таит в себе материал для бесконечного и увлекательнейшего труда воображения. Подчеркну здесь другое. Лента видений необходима при любой трактовке актрисой и режиссером этой сцены. Вопрос как сыграет эту сцену исполнительница, через какие выразительные средства, открывая ли душу и обнажая бездну пережитого ею страдания, стыда, унижений и т. д., или напротив, закрываясь тем или иным способом и как-то психологически трансформируя для слушающих ее свою душевную драму — это вопрос конкретного толкования и пьесы и образа Любови Андреевны. Но необходимость при любом толковании увидеть своим внутренним взором всю эту историю в неисчислимых подробностях остается безусловной и непреложной. И когда Раневская говорит «я пробовала отравиться… Так глупо, так стыдно…», то стыдно и глупо не от того, что не устояла против отчаяния и избрала «легкий и малодушный способ» избавиться от него ценой жизни. Нет! Глупо и стыдно потому, что вспомнила, увидела, как это происходило — в блевотине, с промываниями желудка и кишечника, с воплями «спасите!», на убогой больничной койке для бедных — ведь в это время она уже была разорена, вспомните, какую и в какой обстановке нашла ее Аня в Париже! Сейчас, по условиям рассказа, можно оплакивать себя или осмеивать, оправдывать или казнить — опять же, дело трактовки, но увидеть те обстоятельства в подробностях реально бывших жизненных фактов все равно необходимо.

Теперь вот что следует подчеркнуть: если начать мысленно проигрывать, к примеру, приведенные мною видения в рассказе Раневской, творя их здесь, сейчас, в процессе сценического действия, то чтобы сыграть один этот монолог, времени потребуется не меньше, чем на то, чтобы «нормально» сыграть второй акт, а может быть, и всю пьесу «Вишневый сад». Наши жизненные воспоминания, а они-то и есть наши видения, родились от конкретно и реально существующего факта. Неоднократно возвращаясь к пережитому своими воспоминаниями, мы вырабатываем в подсознании некий спрессованный «знак» этого события, которым и будет теперь отзываться наша память при воспоминании. В жизни возникновение этого «знака» мгновенно. Подсознание, в котором «заложена вся информация», выдает его автоматически. На сцене же мы начинаем вызывать в своем воображении некие картины-видения — процесс длительный и кропотливый. Так и получается, что артист либо играет «быстро», но без всяких видений, либо неправомочно долго, останавливая действие, зато «с видениями». Следовательно, вопрос сводится к тому, чтобы воспитать в себе для роли такой груз пережитого знания реальной биографии образа, чтобы в момент сценического творчества подсознание подкидывало нам уже сложившиеся «знаки», видения пережитого.

{342} Однако часто сталкиваешься с неумением артиста работать дома над ролью — вопрос нежелания я отбрасываю. А ведь в этом-то наживании биографии и эмоциональной памяти образа и заключается эта работа! Вообразить факт во всех его реалиях, исходя из заданностей пьесы и принятой трактовки, а затем натренировывать себя для того, чтобы этот воображенный факт сделать таким же первичным, каким становится реально пережитое событие собственной биографии — это собственно актерская работа. На практике эту главную работу в подготовке роли часто за актера делает режиссер или не делает ни тот, ни другой! А актеры с готовностью соглашаются с навязанными чужими видениями. Какая чепуха! Никаких видений в этом случае нет, да и быть не может. Видения субъективны. Нельзя же увидеть за другого! И остается только симуляция, «обезьяний театр». Так актер, не мысля, симулирует мыслительный процесс, не видя, симулирует видения, не чувствуя — «переживает» и т. д. и т. д.

«Театр ремесленного представления». Или школа переживания. Ведь именно об этом идет речь. О пережитых ролях. И если некая ситуация биографии образа нажита актером, то есть не только однажды создана воображением и однажды почувствована, но и натренирована в многочисленных возвращениях к ней, то и видения будут приходить с легкостью и точностью, приближенной к реальному жизненному психическому процессу. А стало быть, исполнительнице Раневской для проживания рассказа о своей жизни, подробно насыщенного видениями, не надо будет останавливать сценическое действие. Подсознание выдаст всю необходимую киноленту видений в спрессованных «знаках», как в жизни, а сознание будет контролировать выполнение той задачи, которая собственно и составляет сценическое действие в данный момент спектакля.

Режиссер имеет дело с разными искусствами, которые органически входят в арсенал средств собственно режиссерского искусства. Если каждому виду искусства свойственна своя направленность воображения его творца, то воображение режиссера — комплексное. Вот почему нам просто необходимо развивать, если можно так назвать, «смежные воображения».

Спецификой собственно режиссерского воображения является действенный процесс. Но он всегда имеет некую пластическую форму и протекает в определенной среде, создаваемой на сцене средствами разных искусств и воздействующей на чувственное восприятие зрителей. Все, что привносится в организацию этой среды другими искусствами — материальная обстановка, цвет, звук, музыка, танец и т. д., — должно иметь теснейшую связь с общим решением и стремиться к созданию единого художественного образа.

Нам очень важно развивать способность представлять себе, видеть реализацию своего замысла во времени, пространстве и определенной среде. Видеть! Это совсем непросто. В режиссуре почти все надо сочинять. Сначала — одному, потом с теми, кто работает с тобой — художником, композитором, артистами, работниками цехов. Ошибка думать, что видения, художественные решения приходят сами по себе. Это бывает редко. Как говорит легенда, великий Менделеев увидел свою «Периодическую систему элементов» во сне. Но что-то нет легенды, будто кому-нибудь из великих режиссеров приснилось решение своего спектакля!

Только трудом добывается видение. Надо мобилизовать воображение и фантазию и трудиться. Тогда, может быть, и возникнет «озарение» как награда за неустанный труд.

Но если ваш аппарат не разработан, не мобилизован, если в нем не воспитана подвижная реакция на задание, на «сигнал», если он чувственно вял и инертен, тогда прекрасный и увлекательный, хотя и трудный процесс сочинения превращается в процесс вымучивания хоть какого-то подобия решения. Заблуждение думать, что режиссерский дар не нуждается для поддержания продуктивной {343} формы в постоянном тренинге. Придет час, когда вы столкнетесь с такой частой актерской растренированностью, неподвижностью их творческих средств и завоете от этого. Хорошо только если сами при этом не забудете, что и ваш творческий организм без ухода за ним становится малопригодным для творчества!

Тренинг ви́дений

Надо сказать, что при чтении художественной литературы эта способность развивалась активно: читатель постоянно представлял себе то, что описывалось в книге. Телевидение не только убавило количество чтения, но и чрезвычайно понизило активность этой способности, так как исключило работу воображения и постоянный перевод читателем умозрительно воспринимаемого описания в живой, «зримый» образ. Это стало не нужно — он задается в готовом виде на экране. И воображение, активно работавшее у читателя, дремлет, а то и вовсе засыпает у телезрителя. И это «бедствие времени» оказывает влияние не только на наших зрителей, но и на самих творцов художественных образов. О снижающемся уровне отзывчивости воображения свидетельствуют и тестовые испытания, проводимые Лабораторией психологии творчества ЛГИТМиК¹ среди абитуриентов факультета драматического искусства.

Вот почему сейчас, больше чем прежде, следует уделять внимание и усилия специальному развитию способности видеть, как особой грани воображения.

Одно из упражнений, направленных на эту цель, опирается на формулы Станиславского «говорить — значит рисовать зрительные образы» и «говорите не столько уху, сколько глазу» (т. 3, с. 88). Материалом для упражнения служит совсем небольшой отрывок прозы. Это может быть описанием поведения человека или группы людей в неких обстоятельствах; или диалог, связанный с каким-то определенным и достаточно локальным событием; наконец, вполне приемлем кусок прозы, представляющий собой внутренний монолог действующего лица, вызванный так же конкретным событием. Каков бы ни был материал, он должен быть действенным эпизодом, в котором заключено некое событие, происходящим в предложенной автором обстановке. Если она не расшифрована автором применительно к выбранному отрывку, то ваша обязанность создать ее, исходя из характера и стиля всего произведения, обрабатывая имеющийся там материал в соответствии с вашими ощущениями. Не надо брать материал, в котором основной авторский акцент сделан на описании места действия, обстановки, атмосферы и т. п. Взять отрывок можно из рассказа или небольшой повести, принадлежащей к добротной литературе.

В чем же заключается задание?

Вы должны рассказать, как вы видите происходящее в отрывке. Подчеркиваю — рассказать, а не написать. Почему рассказать? Режиссер — всегда рассказчик, всегда хоть немножко оратор. Слово для режиссера — основное средство воздействия на артиста. Оно обязано быть заразительно, интересно. Не только надо иметь мысль, надо уметь ясно и доходчиво ее излагать. Мы говорим: основной наш метод в работе с актером — увлечение его, убеждение, заражение нашим видением, объяснение неясного, расшевеливание актерского воображения. И все это делается словом. И не только словом. Живым контактом, прямым и непосредственным общением с артистом, с коллективом, с которым вы работаете. Написанные речи, читаемые по готовому тексту, — это не наше дело. Мы апеллируем к чувству артиста, и в этой апелляции наше собственное чувство играет {344} важнейшую роль. Чувством к чувству — это главное. А мысль? Да, мысль, да, содержательность, интересность, точность того, что мы предлагаем слушателю, — это само собой разумеется. Но для нас необычайно важно чувственное воздействие и возбуждение такого же ответного отклика.

Поэтому — всегда живая речь, всегда живой рассказ, всегда — задача увлечь. Конечно, готовясь к тому или иному рассказу, полезно предварительно записать его в виде канвы, тезисов. Это помогает дисциплинировать мысль, выверить более точные формулировки и т. п. Но это ваша «кухня», а видеть я всегда хочу разговаривающего со мной и увлекающего меня человека, встречаться с ним глазами, видеть его мимику, жест, слушать живую интонацию. Словом, в ход должны быть пущены все средства воздействия! И обаяния.

Я не хочу повторять, что все в вашем рассказе должно исходить из понимания целого, и даже если вы возьмете крохотный отрывок, то само собой разумеется, что вы должны хорошо понять все произведение и исходить из этого понимания.

Что же в таком пересказе отрывка от вас! А вот что: это как бы мысленная «постановка» этого отрывка, которую вы увидали и нам рассказываете. А так как это была замечательная постановка, с поразившей вас декорацией, мизансценами, исполнением, то вы и стараетесь, чтобы я — ваш слушатель и «зритель» — увидел все и во всех деталях, а главное, чтобы я уловил, что именно поразило вас в этом зрелище. Вот это чрезвычайно важно!

Вы не должны ограничивать себя жесткими условиями театральной сцены. Сейчас важно не это. Поэтому пусть будет предельно раскована ваша фантазия. Пусть это будет кусок жизни, но организованной художником. Мыслите любыми изобразительными средствами зрелищных искусств. Зрелищных. Литература сюда не пойдет, а то у вас наблюдается склонность литературу объяснять и дополнять литературой же. Вообще, надо очень следить за собой и запрещать себе «залезать на чужую территорию».

Вы выбираете отрывок, именно этот, не другой — почему? Значит, в нем есть что-то, вас зацепившее, поразившее ваше воображение. Вот за это и надо держаться крепче всего.

Когда вы начинаете раздумывать о том, как «поставить» данный отрывок, вы непременно отвечаете себе не только на вопрос, что вас поразило, но и на вопрос, какими средствами автор достиг такого сильного впечатления. Это и определит всю вашу дальнейшую работу в этом упражнении. Этим вы как бы очерчиваете круг, зону поисков эквивалента, переводящего эти авторские средства и вызванное ими ощущение из стихии литературной, описательной, в стихию зрелищную. Подчеркиваю, что под зрелищем я подразумеваю видимое, развивающееся действие людей в выразительной, художественно организованной среде.

Часто, рассматривая произведение живописи, мы восхищаемся эффектами контраста. Вспомните хоть поразительные эффекты полотен Рембрандта с контрастами фигур и предметов высвеченных с фигурами и предметами, «утопленными» в неосвещенном пространстве! Или, к примеру, знаменитую картину Н. Ге «Что есть истина?», построенную на ярком характеристическом противопоставлении фигур Понтия Пилата и Христа — в освещении, в одежде, в пластике и т. д.

Но речь идет не только о ярко выраженных противопоставлениях. Возьмите, к примеру, пьесы Чехова, хоть те же «Три сестры». Вспомните, какими тонкими и мягкими средствами достигается в первом акте ощущение несовместимости Наташи с ее зеленым поясом на розовом платье со всей духовной атмосферой прозоровского дома. Примеры такого рода у Чехова бесчисленны.

Контраст — одно из могучих средств воздействия во всех видах искусства. Да и в жизни нас более всего поражают контрастирующие явления, сочетания, ситуации. Зачастую контраст помогает раскрыть суть явления, {345} порой ускользающую при поверхностном наблюдении.

Применение контраста в построении сценического зрелища уже само по себе драматургично, так как в контрастных противопоставлениях всегда есть элемент конфликта, то есть наиболее характерного признака драматического действия.

Это упражнение должно выявлять вашу целеустремленную художническую волю, вашу тенденцию. Разумеется, речь идет не прямолинейности агитплаката и не о настырном «намазывании на нос» некой идеи или прописной морали, нет! Я бы, пожалуй, сказал так: тенденциозность — это пристрастность. Это и способ мышления, и способ выражения. Мышления — потому, что всякое художественное произведение должно рождаться от горячей волнующей мысли художника, его страсти. Способ выражения — потому что потребность передать людям эту мысль, заразить своей страстью заставляет художника так отбирать и организовывать все художественные средства, чтобы достичь наиболее активного и нужного воздействия на воспринимающего.

Для подтверждения обращусь к живописи, но не к сюжетным полотнам с ярко выраженной идеей, а к пейзажу. Возьмите любой пейзаж Выляницкого-Бирули или Бакшеева, Левитана или Клода Моне и попытайтесь ответить, что заставило художника написать этот цветущий луг, или волжский плес, или растворяющийся в мерцающем, пронизанном солнцем тумане готический собор? И мы получим для данного примера всегда один и тот же ответ: восторг перед чудом природы, света, воздуха, чудом, мимо которого многие проходят, не замечая его, не откликаясь. Это каждый раз «крик» художника о красоте, зов в мир рассеянного вокруг богатства. А в истоке того, почему художник взялся за кисть, лежит потрясение красотой, чувственный ожог от увиденного. Вот почему я не устаю — и не устану! — повторять: беритесь только за то, что поразило ваши чувства! Но ведь мы опять говорим о сверхзадаче!

Так что «тенденциозность» надо понимать в широком смысле слова. Да, в конце концов, там, где нет тенденции художника, — начинается аморфный объективизм, или эстетство, или формализм. Такого искусства я не принимаю и не понимаю. Искусство это всегда борьба, всегда действенная и воинственная позиция в утверждении своей художнической сверхзадачи.

Вот почему и в этом упражнении, которое является не просто технологическим тренингом, а художественным актом, вы должны все время проверять себя неотвязным вопросом: ради чего?

Выполняя это задание, вы должны помнить, что вы создаете кусочек жизни! В каком бы жанре это ни делалось — обязана быть жизнь, оснащенная всеми средствами ваших образных видений. И, создав в своем воображении такой микроспектакль, о нем-то вы и должны рассказать.

Подчеркну: не старайтесь теоретизировать, ради бога! Наше дело живое, практическое, горячее. Не мудрствуйте лукаво! Наукообразность так же чужда режиссерской мысли и способу ее выражения, как и всяческие вычурности и красивости.

«Легкое дыхание»

Вот какой фрагмент взят для упражнения: «А через месяц после этого разговора казачий офицер, некрасивый и плебейского вида, не имевший ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская, застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа, только что прибывшей с поездом»¹.

В режиссерском рассказе осязаемо ярко возник образ людного вокзала, платформы, с толпящимися на ней встречающими и отъезжающими, подходящего поезда, вылезающих из вагонов и садящихся в поезд пассажиров, мелькнувшей в этой толпе Оли Мещерской с легким шарфиком на шее, с букетиком первых подснежников в руке, пленительно свежей, юной, и невзрачного офицера в форме, который, стоя в стороне с саквояжем в руке, читал тетрадь, а затем, найдя глазами девушку, протиснувшись сквозь людской поток, вытащил револьвер и в упор выстрелил в нее, все так же не выпуская саквояжа, и т. д., и т. д.

И все это — от переменчивого солнечного света, то ярко озаряющего толпу, то гаснущего за набежавшим облачком, до трупа девушки, одиноко лежащего ничком среди луж на грязной платформе, растоптанных подснежников, шарфа, улетевшего с шеи жертвы, застрявшего в голых ветвях кустарника и теперь трепещущего на ветру, — все это увидено режиссером не в общем, а в ярких живых подробностях. Одна авторская фраза, правда, содержащая в себе информацию о драматическом событии, развернута в живую динамичную картину жизни, которая по своему характеру не вступает в противоречие с авторской стилистикой. Рассказчику удается передать эту жизнь в сменяющих друг друга действиях людей, оказавшихся свидетелями и участниками происшествия, в живых ощущениях ветра, света, сырой свежести мартовского дня.

Это верно и хорошо. Но главное, что в этом режиссерском рассказе улавливается то, что режиссера поразило, стало предметом его художнического исследования. Событие чрезвычайное: молодую привлекательную девушку тут, на глазах у множества людей, в упор застрелил этот «некрасивый, плебейского вида» казачий офицер. Застрелил просто, деловито. Происшествие лишь на минуту привлекло внимание людей, остановило и задержало их. Но жизнь катится своим путем — уходит поезд, схвачен убийца, расходятся люди, пустеет платформа, лежит труп, а возле, рассеянно поглядывая кругом, стоит какой-то вокзальный служащий, ждет пока заберут убитую. То разгорается, то меркнет солнечный свет, ветер треплет шарфик. Ничего не случилось.

Вся система размышлений режиссера, организация и подбор подробностей подчинена потрясению равнодушием всех этих людей, которые здесь суетились, считали свои картонки и чемоданы, обнимались со встречающими, махали отъезжающим, шлепали расшалившуюся девчонку, тащили собаку, порывавшуюся задрать лапу где нельзя и т. д.

Как будто бы ничего не случилось!

В этом несомненно уловлен авторский дух: весь рассказ и, в частности, убийство Оли Мещерской написаны Буниным сухо, без комментариев, без эмоций, так, словно бы эта печальная и страшная история вовсе не задела ничьих чувств, о чем и автор поведал отстраненно, жестко, с объективностью протокола.

Важно приучать себя и мыслить, и рассказывать в настоящем времени. Настоящее время подразумевает сиюминутность происходящего, оно сближает мыслящего и говорящего с реальным действием, которое осуществляется как бы «здесь, сегодня, сейчас» (т. 3, с. 412). Любое другое глагольное время эту связь уничтожает. Пример в этом смысле — ремарка в пьесе. Она призвана пояснить происходящее сейчас действие, так как и сама пьеса есть сейчас происходящее действие.

Мы уже говорили о необходимости переводить навыки в категорию инстинктов. И, приучая себя к мышлению в настоящем времени, вы укрепляете, если так можно выразиться, инстинкт мышления действием. Трудно переоценить значение этого.

О выразительности

Но вот одна из форм специального тренинга: упражнение, которое я называю «стоп-кадром». Оно является как бы зеркальным отражением построения этюдов по произведениям живописи.

Вы получаете задание-тему, типа «Одиночество», «Победа», «Подозрение» и т. п. Ваша задача — построить пластическую композицию, которая выражала бы заданную тему так, как мы увидели бы ее на полотне художника. Это остановленный момент жизненного процесса. А если так, то, значит, происходило некое действие, которое остановлено — «стоп-кадр!» — и может быть продолжено дальше. Действие остановлено в тот момент, когда его смысл, содержание достигает кульминационного напряжения.

Вспомним те задачи, которые мы ставили перед собой в решении этюда по картине. Все они остаются и тут, с той только разницей, что там мы расшифровывали авторский материал, здесь мы сами его создаем. Следовательно, первое, что нам следует сделать, — сочинить некую историю, содержащую в себе то событие, через которое будет выражен заданный смысл. Второе — сочинить и сценически построить логику действия, которое приведет действующих лиц в положение, фиксируемое «стоп-кадром». Третье — понимать дальнейшее развитие этого действия после «стоп-кадра». Ну, и четвертое — практически осуществить свой замысел на площадке. Естественно, что «стоп-кадр» должен быть оснащен соответственной выгородкой, нужными предметами, светом и прочим. Не будем забывать, что это упражнение входит в число «микроспектаклей». На примерах живописи мы уже разобрались, сколь красноречив может быть язык подробностей, точно отобранных деталей и как многое можно выразить через их сопоставление. Но изучение живописи открывает нам, каких усилий, напряженных поисков, какого количества вариантов, подготовительных эскизов стоит мастеру поражающая нас выразительность живописных шедевров.

Когда мы смотрим хорошо поставленный спектакль, мы наблюдаем, как течет действие, играют артисты, как все это смотрится в комплексе всех выразительных средств. И вдруг получаем как бы «укол» — какой-то момент предельной выразительности, когда смысл приобретает зримую ясность и совершенное образное выражение. Такие моменты отпечатываются навсегда. Мы уже не можем {348} восстановить в памяти всего спектакля, но эти мгновения не забываются.

Вот, например, в 1932 году Н. П. Акимов поставил и оформил в Вахтанговском театре «Гамлета». Спектакль спорный, парадоксальный, он вызвал не «бурю», а «ураган» в критике. Многие почитали его «надругательством» над Шекспиром. Но речь сейчас не о том. В этом спектакле кульминационная картина «Мышеловка» решалась так: сцена представляла собой лестницу, имевшую две площадки — одну высокую наверху, другую — на уровне пола авансцены. Сверху, в правой части сцены, чуть под углом к зрителю, спускался лестничный марш, ограниченный справа от зрителя черной полированной стеной. Другой марш, левый, уходил от уровня пола сцены в глубокий трюм. На верхнюю площадку выходила арка, ее дублировала вторая, нижняя, в глубине. Под нее-то и уводил левый лестничный марш.

Картина начиналась помпезным проходом короля, королевы и свиты на спектакль. Представление, которое разыгрывали актеры, происходило на верхнем этаже за аркой, и нам не было видно. Через верхнюю арку мы видели Гамлета, Офелию, Горацио и других зрителей, которые наблюдали «Убийство Гонзаго». Мы слышали текст спектакля и комментарии Гамлета, когда же организованное им представление достигало кульминации — сцены, воспроизводящий убийство Клавдием отца Гамлета, наверху, на втором этаже начиналась суматоха, раздавались крики, метались тени, мелькали факелы — король стремительно покидал спектакль. И вот наверху, в арке, показывался Рубен Симонов — Клавдий. В блестящем атласном белом костюме, на тонких кривых ножках. К его плечам был пристегнут бесконечно длинный узкий плащ-мантия, который пытались поддерживать пажи. Но Клавдий так стремительно бросался вниз по лестнице, что плащ вырывался из их рук и, сделанный из легкого шифона огненно-красного цвета, взлетал в воздух, как вьющийся за королем язык пламени. Черное зеркало стены дублировало белую фигуру, охваченную плащом-пламенем. Симонов, стремительно развернувшись на нижней площадке, летел дальше по маршу, уходящему в трюм. Огненный язык взвивался над исчезающей фигурой короля и еще какое-то мгновенье полыхал, прежде чем скрыться — чуть не сказал «в преисподней!» — в трюме. Наверху среди мечущихся придворных, факелов, зловещих теней хохотал толстый бородатый Гамлет — Горюнов.

Тот, кто видел эту сцену, забыть ее не может. И не только потому, что зрелище это было ошеломляюще красиво. Но потому, что в нем была найдена образность, передававшая смысл кульминационного события трагедии и вызывавшая самые широкие ассоциации. Здесь изобретательный режиссер Акимов нашел опору в превосходном художнике Акимове, мастере блистательных композиционных решений.

Конечно, перебирая в памяти сотни виденных спектаклей, я могу привести немало примеров навсегда врезавшихся в память зрелищных «ударов». Но важно здесь то, что всегда это связано с той зрелищностью, которая в точном образе и мизансцене выражала квинтэссенцию смысла, сути, идеи происходящего. Только это мы можем признать истинной выразительностью. Но не путайте выразительность с красивостью. Красивость всегда самоцельна и в сущности ничего не выражает, кроме этой красивости. Выразительность — функциональна: она вскрывает и выражает суть. Потому-то истинная выразительность и образность всегда «ходят» вместе.

«Стоп-кадр»

Опыт показывает, что часто, решая задание, его исполнитель придумывает некую статичную композицию, которая внешне {349} производит вполне убедительное впечатление, которое на поверку рассыпается. Почему? Потому что в этом случае нарушается сам сущностный признак этого упражнения: стоп означает остановку идущего действия… Впрочем, лучше конкретные примеры.

Задание — «Победа».

Медицинский кабинет. Слева стол врача. В противоположной стороне табуретка. Врач сидит около стола, упершись руками в расставленные колени, внимательно наблюдая за больным. Больной отдал стоящей рядом сестре костыли и, поднявшись с табурета, делает первый шаг, преодолевая неуверенность, боль, боясь потерять равновесие. Медсестра с радостной улыбкой следит за его движениями. Ассистент врача, стоя возле стола, напротив, мрачен и озабоченно наблюдает за реакцией врача.

Композиционно вся группа построена достаточно четко, смысл происходящего читается сразу же. Победа над болезнью действительно одержана, больной встал на ноги — чего же больше?

И в самом деле, чего же больше? Перед нами кусок жизни? Да. Сыгран этот «стоп-кадр» убедительно? Да. Никто ничего лишнего не наиграл? Нет. Содержание читается с первого взгляда и сразу же и полностью исчерпывается. Предложенное решение крайне примитивно, представляет собой прямую однозначную иллюстрацию жизненного факта. Ничего сверх того, что уже рассказано в ней, рассказать невозможно. Художник здесь отсутствует. Замечу, что художественность начинается там, где начинается нечто сверх факта. Констатация факта как такового, даже если сам факт значителен и интересен, не может быть искусством. Оно начинается там, где начинается объяснение факта, в котором и открывается личность художника и его позиция, то есть иначе — художественная тенденция. Об этом прекрасно у В. Г. Белинского: «Мертво художественное произведение, если оно изображает жизнь для того только, чтобы изображать жизнь, без всякого могучего субъективного побуждения, имеющего свое начало в преобладающей думе эпохи, если оно не есть вопль сострадания или дифирамб восторга, если оно не есть вопрос или ответ на вопрос»¹.

Мы уже говорили о том, что банальность, стереотипность мышления самый опасный и коварный враг, подстерегающий творчество. Делая любое постановочное упражнение, решая любую творческую задачу, помните, арифметическая истина, что 2 x 2 = 4, для искусства гибель. Искусство… «неправильно»! Виктор Зилов из «Утиной охоты» Вампилова — дрянь, подонок, совершает на протяжении пьесы только дурные поступки, а то и просто свинские, гнусные. Однако мы глубоко переживаем за него, он вызывает глубокое наше сострадание, и именно в этом огромная нравственная сила этой прекрасной пьесы. Рыцарь Печального Образа из Ламанчи громоздит одну нелепость на другую, даже порой приносит объективный вред, но становится в веках символом добра и величия духа, а над смертным одром старого идальго Алонсо Кихано Доброго мы проливаем горючие слезы. И т. д. и т. п. — всюду, где есть истинное искусство.

А вот пример другого ряда. Тоже «стоп-кадр».

Улица. Какой-то забор. Фонарь. Довольно темно и только под фонарем освещенное место. Там, в тусклом свете, сжавшись и оседая на подгибающиеся ноги, стоит тоненький, хлипкий, интеллигентного вида паренек, этакий типичный «очкарик». Он судорожно прижимает к груди свой портфелишко и дамскую сумочку. С ужасом и изумлением наблюдает он за своей подругой, которая приемами самбо расшвыряла компанию напавших на них хулиганов. Один из них, скрючившись и схватившись за живот, старается поскорее улизнуть, двое разбегаются в разные стороны, еще один уже за углом забора, только одна нога и видна, четвертый свален на землю и в позиции «лапки кверху» закрывается {350} от нависшей над ним ноги разъяренной валькирии.

Командую: «Продолжайте!» (Помните, мы условились, что «стоп-кадр» может быть продолжен?)

Девушка, пнув ногой лежащего парня, дает ему возможность убраться. Остальная шпана уже исчезла. Победительница поворачивается к своему спутнику, протягивает руку за сумочкой, говорит «давай». Паренек, протягивая ей сумочку, сжимается еще больше, пятится, каким-то нелепым толчком бросает подруге сумку, отступает от нее, и что-то невнятно бормоча, вдруг быстро-быстро сматывается. Она в недоумении. Смотрит вслед. Окликает: «Леша, ты что?» Ждет. «Леша!» — и, убедившись, что дружок ее сбежал, пожимает плечами в полном недоумении, и уходит.

Тема «стоп-кадра» — «Неожиданность».

Это достаточно банальное происшествие — на беззащитную пару напала шпана — повернуто режиссером неожиданно. Победа девушки при полной робости и растерянности ее спутника придает всей истории анекдотический, забавный характер, и правильно, что показ «стоп-кадра» был встречен смехом. Но дорого здесь другое. Линия поведения этого «очкарика». Смешно? Смешно… Но ведь и не только смешно. Открытие, которое он делает по поводу своей возлюбленной — хотя она и спасла его, в том-то и парадокс! — его, слабенького, хилого, не могущего постоять за себя и защитить ее, — трагически потрясает юношу. Разрушает в нем что-то важное, дорогое… Такое решение придает анекдотической ситуации горький привкус и выводит мысль и чувство за рамки фабулы, факта.

Важно тут и следующее: продолжение этюда, в сущности, ничего не изменило, лишь уточнило то, что было очевидно из самого «стоп-кадра». Это существенно, так как очень часто «стоп-кадр» становится понятным лишь тогда, когда он продолжен. А ведь в живописном полотне, с которым мы проводим параллель в этом упражнении, никакого продолжения нет — художник находит способ прояснить свою мысль и задачу в самой картине. Этим мы и должны руководствоваться.

Далее: мы говорим, что без конфликта, без борьбы нет драмы, нет театра. Однако конфликт, а следовательно, и драматическая борьба может иметь очень разные формы. Не следует думать, что конфликт всегда обнажен, сразу виден, что он проявляется в открытой борьбе кого-то с кем-то… Бывает все и сложнее и тоньше. Станиславский говорит о подтексте, о подводном течении, о необходимости разгадывания истинных мотивировок действия и слова. Между тем, к сожалению, очень часто усилия в практической театральной работе направлены на текст, а не на подтекст, на видимое в пьесе, то есть фабулу, а вовсе не на подводное течение. Упрощение и вульгаризация понятия «действие» приводит его к отождествлению просто с «движением».

Обратимся для ясности к такому «стоп-кадру». Его тема «Одиночество».

Аллея осеннего парка. Собранные в жгуты, наклоненные кулисы, желтая резная тряпка на падуге, сухая листва на полу, старая садовая скамья с облезлой покраской и холодноватое, неяркое освещение создают атмосферу осеннего дня или утра в парке.

Скамья стоит в левой половине сцены, на первом плане. На ней сидит старый человек в потрепанном пальто и заношенной шляпе. Около него на скамье стоит шахматная доска с расставленными фигурами, приготовленная к началу игры. На спинке скамьи висит старая-старая плетеная авоська, в которой поблескивает пустая молочная бутылка. Опадающие листья под ногами старика, на его коленях. Один упал на доску и застрял между фигурами. Старик зябко ежится. Неподвижный, невидящий его взор устремлен в никуда…

В глубине, на другой дорожке, сторож в брезентовом фартуке и рукавицах метлой сметает в кучу сухую листву.

А справа от старика, на первом плане, упитанный человек в ярком импортном спортивном костюме делает разминку перед бегом.

{351} Драматургию «стоп-кадра», в котором отчетливо выражена заданная тема, составляет полная разобщенность, несвязанность друг с другом старика, метущего сторожа, благополучного бегуна. В самом деле, казалось бы, тут нет борьбы, активного действия, конфликта. Казалось бы. Но так ли это? Мы говорили уже о том, что в приеме контраста заложена конфликтная, а следовательно, действенная природа. Явная бедность старика, неухоженность, неустроенность, словом, все признаки, которыми он награжден, приходят в явный контраст с благополучием, упитанностью нарядного бегуна. Сразу же и безошибочно читается, из какой жизни пришел сюда один и другой. Никак не включенная в те или иные связи с ними фигура сторожа, подметающего парк, лишь усиливает наглядность полной разобщенности этих людей, а стало быть, подчеркивает одиночество старика.

Достаточно убрать из композиции бегуна и сторожа, оставив одного старика, как станет очевидно, что смещается смысл происходящего. Наличие контраста вызывает целый комплекс конфликтных ощущений — бедность старика и благополучие бегуна, старость и немощь одного и энергия и здоровье другого, очевидность прихода старика из одинокого неналаженного быта и довольство, ухоженность и явная устроенность спортсмена и т. д. — а они, в свою очередь, но именно в контрастирующем сопоставлении, вызывают активный чувственный отклик. Но если здесь просто будет сидеть и ждать партнера на игру этот старик, то по смыслу этот «стоп-кадр» должен бы уже называться не «Одиночество», а «Ожидание», и хотя как будто бы ничего не изменилось — остались и бедность, и старость, и одиночество — драматизм если и не исчезнет вовсе, то очень ослабеет.

Но не только контрастное сопоставление составляет «драматургию» этюда. Она и в содержании той борьбы с одиночеством, которую ведет старик. Действительно, ведь сам приход сюда в надежде на партнерство в игре, само ожидание этого партнера, которого нет, надежда, что он все-таки появится, — все это составляет активность внутренней жизни, а стало быть, внутреннего действия старика.

Хочу обратить внимание на то, как важно учиться пользоваться языком вещей на сцене. То, что в литературе может быть расшифровано описанием, в театре, как и в живописи, компенсируется отбором вещей, которые помогают создать целостную и содержательную картину жизни. Проследим это на деталях, которыми оснастил свой «стоп-кадр» режиссер. Итак, одежда и весь облик старика говорят о его неустроенной и одинокой жизни. Палка, прислоненная к скамейке, объясняет, что ходить ему трудно, а авоська с пустой бутылкой для молока подчеркивает, что он сам ходит за своим нехитрым прокормом, так как, очевидно, некому его принести. Шахматы говорят не о том, что старик такой заядлый шахматист-любитель, что хоть и трудно двигаться, хоть и погода уже холодная — он ведь поеживается — но не от любви к игре он тащится сюда в парк в надежде подловить партнера. Нет! Из сочетания отобранных деталей и общей характеристики следует совсем другое объяснение. Несмотря на холод, на трудность ходьбы, на малую надежду заманить кого-то на игру, старик все-таки идет сюда потому, что здесь лучше, чем в одиноком его жилье. А листья, упавшие на доску, на его колени, подчеркивают, что сидит он уже давно…

Заслуживает всяческого одобрения стремление автора «стоп-кадра» через вещи, через отбор деталей расширить наше понимание обстоятельств, характеристику главного персонажа и т. д. Подробности жизни, бытовая точность, — это благодарнейшая питательная почва для работы воображения. Г. А. Товстоногов пишет: «Неожиданное может быть заключено только в том жизненном материале, который стоит за пьесой», и далее: «Быт — это толчок, который дается фантазии»¹. Сейчас достаточно распространенное, {352} чтобы не сказать «типическое», явление — умозрительно-концептуальное режиссерское мышление. Оно отрывает режиссерское искусство от питающих реалий жизни, переводит его в сферу абстрактных построений. Но если не забывать о человековедческой природе театра, а стало быть, и режиссерского искусства, то ведь очевидно, что человек неотделим от той бытовой, материальной среды, в которой он существует. И невозможно познать человека, изолируя его от жизненных условий, от конкретностей его быта. Другое дело, что жанр, стиль, форма спектакля заставят нас производить соответственный отбор всех этих признаков, но период познавания, освоения пьесы, как жизненной реальности, невозможен в отрыве от времени, социальных условий и быта. Вот почему так важно привить вам интерес, пытливую любовь к подробностям и стремление через них договаривать то, что должно составлять жизненные емкости сценических решений любых ваших работ.

И речь тут вовсе не сводится только к бытовому театру. Обратимся к замечаниям Немировича-Данченко: «Быт во все времена был, по-моему, есть и будет одной из привлекательных сторон в искусстве. Я даже плохо представляю, как можно получить полноценное радостное впечатление от театра без того, чтобы со сцены не веяло тем, что называется бытом». И далее: «Но когда драматург, театр, актер на этом останавливаются, ограничиваются той художественной радостью, которую они приносят, изображая быт, — это, конечно, значит, что они снижают значение театра до бесполезности, до пустой забавы. Жизненное содержит в себе житейское только как неисчерпаемое богатство подробностей, как частичные краски, которые помогают приблизить важнейшее содержание к зрителю, придать важному больше убедительности» (курсив мой. — М. С.)².

Любые подробности, бытовые черты и аксессуары становятся искусством и служат искусству лишь в результате строгого отбора, и, как правило, не сами по себе, а только в точных художественных соотношениях и сопоставлениях.

Примером удачной и продуктивной попытки решить эту задачу в наших упражнениях может служить следующий «стоп-кадр» на ту же тему «Одиночество».

В подвал, где происходит действие, ведет крутая лестница. Блик света падает на нее сверху. Там светло, здесь, внизу, сумрачно. Темные углы, какие-то столбы, ниши, закоулки, в которых свален хлам — разбитые товарные ящики, обломки стульев, ветошь — создают жутковатое ощущение. Впереди, у выступающей стены, мусорный бак. Он переполнен, и часть дряни вывалилась на пол. За ним, чуть глубже, небольшой стол. Недостающую ножку заменяет какой-то ящик. Возле стола стул с обломанной спинкой, два тарных ящика. На обрывке газеты, постеленной на стол, развернутая бумага с какой-то едой и почти пустая бутылка с яркой этикеткой. Над мусорным ящиком косо прилеплена к стене оборванная с края цветная репродукция «Мадонна Литта».

Такая обстановка.

За столом три женщины. Одна, что помоложе, сидит выше других на ящике, поставленном «на попа». На ней рабочий халат и заляпанный чем-то фартук. В руке недопитый стакан. Видимо, она «хозяйка» здесь, а две другие — гостьи. Чуть отвернувшись, с горестным выражением лица, она хмуро смотрит в сторону. Другая женщина в платке и ватнике, упершись локтями в стол и сжав руками голову, сидит на стуле против нас. Лица ее не видно. А ее пустая эмалированная кружка лежит на боку. Третья женщина в нарядной меховой шубке и светлом берете, сидя на ящике, поставленном набок, наклонилась и затягивает молнию на модном сапожке. Пустой стакан отставлен в сторону.

«Стоп-кадр». Продолжаем его. Женщина в шубке застегнула сапог, поднялась, бросила: {353} «Пошла». Первая, та, что в фартуке, молча кивнула. Вторая сидит неподвижно. Женщина в шубке идет, поднимается по лестнице. Оглянулась — остальные неподвижны. Пошла дальше.

Продолжение логично, но, в сущности, ничего не прибавляет к тому, что понятно из самого «стоп-кадра».

Тут хорошо все. Ото всей композиции веет удивительной, щемящей печалью. Облик, позы, костюмы всех трех женщин наталкивают на размышления, на поиск объяснений их судеб, той жизни, которая стоит за ними. Совершенно очевидно, что тут, на это импровизированное застолье сошлись три разные женщины в поисках контакта, наверное, для того, чтобы вырваться из одиночества своих неустроенных, неладных жизней. Но объединение не состоялось, душевного единения не получилось, а скорее, напротив, обострились разобщенность, отчуждение, даже враждебность.

Обстановка по-своему живописна и все в ней срабатывает. Все, дополняя одно другим, служит созданию целостного смыслового и эмоционального впечатления. В то же время каждая деталь обстановки, одежды, реквизита точно мотивирована логикой обстоятельств, правдой жизни, бытовой закономерностью. И то, что женщины так непохожи друг на друга и, однако, объединены здесь, и то, что объединение это вызвало не радость, а отчуждение — все это в разных связях и оттенках раскрывает заданную тему одиночества.

Мы обсуждаем работу, и ничто не вызывает в ней возражений или недоумений кроме… «Мадонна Литта». Зачем она? Чему служит? И как только ее не обзывают, бедную! И «режиссерской завитушкой», и формализмом, и трючком — это ее-то, один из самых светлых и радостных образов материнства и женского счастья во всем мировом искусстве!..

— Уберите ее, — говорю я яростным оппонентам. И злополучную картинку снимают со стенки, а «стоп-кадр» играют снова.

И как же очевидна становится потеря! Вся композиция теряет какое-то чудодейственное «чуть-чуть».

Не могу не вспомнить, к слову, что «чуть-чуть», с которого «начинается искусство», постоянно приписывается Станиславскому. Между тем, Станиславский рассказывает (т. 3, с. 228) о художнике К. Брюллове, который одним мазком, чуть коснувшись кистью работы ученика, оживил всю картину, и на восторг ученика заявил: «“Чуть” — это все в искусстве». В примечании же к этому рассказу Константина Сергеевича говорится: «Л. Н. Толстой приводит слова Брюллова в следующей редакции: “Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть”» (т. 3, с. 472).

Я говорил уже, что нет более надежного способа проверки той или иной частности сценического решения, как исключение ее. И в этом случае изъятие «Мадонны» показало, что ее присутствие в этом «стоп-кадре» не случайно и несет в себе ту таинственную функцию эмоционального воздействия, которую объяснять словами трудно. Она принадлежит чувству, а рождается от счастливой интуиции. Здесь эта как бы неуместная деталь работает в качестве отличного режиссерского контрапункта, который тонкой и косвенной связью подчеркивает неблагополучие и несчастливость этих женщин. Даже то, что репродукция порвана, заляпана какой-то грязью, приобретает тонкий ассоциативный смысл в гармонии целого.