Л. И. Гительман. Учитель сцены 3

«Игры в сказки»

Это ни в коем случае не должны быть инсценировки сказок. Так вот просто: взяли сказочку, сделали инсценировочку и поставили. Нет. Совсем другие цели и задачи. Первое — вы должны окунуться в мир сказок. Любых, разных, знакомых и незнакомых, русских и нерусских, новых и старых. Тут важно настроиться на «сказочную волну». И вот когда это произойдет, вы сочиняете свой сказочный сценарий, либо отталкиваясь от каких-то конкретных сказок, либо самостоятельно сочиняя в духе этих сказок свой сценарий. Затем — ставите его. Чего хотелось бы достичь? Чтобы эти постановки были не просто постановкой сказки вашего сочинения, а игрой в сказки, шуткой о сказках. Этакая ваша улыбка о жизни в сказках. Строиться это должно по принципам «комедии масок»: приблизительный сценарий и вольная игра-импровизация, в которой раскрывается ваше понимание поэтики сказки, только осмысленное с улыбкой. Это — воспроизведение сказочных характеров, ситуаций, чудес, но — играючи, но — чуть пародийно. Нигде никогда нельзя в этих работах расставаться с улыбкой, веселой или грустной, а то — и просто посмеяться, ибо ужасно заниматься этим «напрягши ум, наморщивши чело», с натужным потом. Помните — это режиссерская и актерская радостная игра, шутка, это — «трепотня». Забудьте, что вы все такие взрослые, такие серьезные, и поваляйте дурака. Только — как художники, только — с умом! С продолжением всяческого освоения нашей профессиональной грамоты. Но если в этюдах на литературной основе мы должны это делать со всей мерой серьезности, вдумчивости и глубины, на которую способны, здесь — пошалите, порезвитесь, полакомьтесь театральной игрой, баловством. Думаю, из того, что я говорю и как я говорю об этом задании, ясно, что всю эту работу и по режиссерскому «стилю», так сказать, и по способу существования в репетициях, следует вести весело, играя, шутя, расковывая собственную фантазию и фантазию ваших артистов. И не забывайте, что в сказках — бездонный кладезь поэзии.

Если в наших маленьких спектаклях на вольную тему, кроме тяготения к пародиям на искусство, подстерегало сползание к постановкам сугубо бытового толка, дублирующим начальные этюды на память физических действий, то тут проявилась тенденция все-таки прямого инсценирования сказок, прямого переноса их на сценическую площадку. Авторы хватались за знакомое, уже {357} «пройденное», а потому безопасное. Игр, шалостей, раскрепощении получилось мало.

Конечно, и тут были радостные исключения. И тогда, даже повторяя сюжет той или иной сказки, режиссеры вносили в ее сценическое изложение что-то свое, индивидуальное, созданное их фантазией. Однако постепенно мы все же приближались к решению поставленной себе задачи.

И одним из наглядных примеров такого приближения может служить «Игрище о Гении XIII».

Во всей этой сценической затее присутствовал дух сказок Андерсена и в частности сказки «Новое платье короля». Никаких сюжетных совпадений, а именно — дух.

Итак, некий правитель Гений XIII, читай — «режиссер», мечтает о наследнике — Шедевре. Для этого он должен найти деву по имени Содержание и жениться на ней. «Во все концы летят гонцы», и после длительных поисков неказистая дева по имени Содержание представлена Гению XIII. Однако жениться на этом ублюдке невозможно! Тогда для девы ищется приглядная Форма, и когда, наконец, она найдена — брак заключен. И вот… рождается долгожданный Шедевр!

Действие всей этой истории разворачивается во дворце Гения XIII, а его придворное окружение составляют… элементы системы Станиславского. Тут и хлопотливые, вечно ссорящиеся Предлагаемые обстоятельства, и въедливо дотошная бюрократка Оценка, и сбивающее всех с толку Сквозное действие, и Приспособления — типичные театральные слуги «дзанни», и не в меру бдительное и подозрительное Внимание и другие. Эта компания постоянно склочничает, увязает в конфликтных схватках. Много изобретательных выдумок нашел режиссер для этой азартной, забавной и озорной работы. Ну, хотя бы поиск Формы для девы Содержание. Усилиями всех придворных отыскивается оптимальный вариант. Будущая мать Шедевра представала в разных обличиях — то прямо-таки Комиссаром из «Оптимистической трагедии», то полуголой афинянкой, чуть задрапированной в летучую ткань, то превращалась в нечто в валенках, тулупе и укрытое пледом и т. д., пока не нашлось то воплощение, которое приглянулось разборчивому Гению. Ну а родившийся Шедевр?! Гром музыки, пышное празднество, ликование всего Двора, поздравления и речи, и наконец, торжественное шествие — несут Шедевр в пенном облаке кружевных пеленок. Однако то, что было в них, вытекало тонкой струйкой, а пеленки оказывались… пусты! Ну и т. д.

Ярко, пародийно намеченные характеристики действующих лиц, склоки придворных и т. п. — все это создавало радостную зрелищность. Ассоциация со многими сказочными мотивами сразу и, в то же время, ассоциации со вполне современными явлениями рождались в результате раскованной фантазии, смелых проб, азарта игры в эту затею. И становилось не так уж важно, что «драматургия» не до конца сложилась и не во всем удалось довести этот яркий и занимательный замысел до стройного и четкого завершения. Но ведь это же — эскиз! Основная цель достигнута и реализовывалась весело и радостно.

Так или иначе, на опыте «игр в сказки» нам удалось немного размяться, расшевелить фантазию, а главное — и «постановщики», и «труппа» стали посмелее!

Микроспектакли по стихотворениям

Вполне логично задать вопрос: а зачем это нужно переводить, пожалуй, самый антитеатральный материал в чуждую ему форму сценического действия? Не будем забывать, что это — упражнение. Следовательно, именно антитеатральность материала может, как ни парадоксально, помочь осмыслить {358} и освоить некоторые собственно театральные задачи.

Каковы же они?

Первая: выявление скрытой драматургии. Совсем не диво обнаружить конфликт и действенную природу, скажем, в отрывке из пьесы или в сюжетном рассказе, но очень трудно сделать это в стихотворении. И когда я говорю о скрытой драматургии, то в этом-то и кроется самая суть вопроса. Нам надо вырабатывать в себе обостренное «чувство действия», следовательно, умения выявлять конфликт и строить порождаемое им действенное столкновение.

Разбирая упражнения по произведениям живописи, мы поняли, что далеко не всякая даже сюжетная жанровая картина может служить основанием для создания действенного этюда. Те же принципы вполне приложимы и к выбору стихотворения.

Вот, например, стихотворение Николая Новикова:

Никогда
Ничего не вернуть,
Как на солнце не вытравить пятна,
И, в обратный отправившись путь,
Все равно не вернуться обратно.
Эта истина очень проста,
И она точно смерть, непреложна.
Можно в те же вернуться места,
Но вернуться назад
Невозможно¹.

Как бы вы ни бились, как бы ни старались, но поставить такое стихотворение невозможно, хотя и кажется, что оно «конфликтно».

А вот пушкинское «Я вас любил, любовь еще, быть может…», абсолютно лирическое и, как кажется, вовсе бесконфликтное, представляющее собой исповедальный монолог, можно решить в сценической форме. Почему? Вот это нам и надо выяснить практически.

Когда мы даем сценическую жизнь пьесе ли, рассказу или этюду, мы начинаем с фабулы, то есть логически связанной цепочки фактов, составляющих содержание произведения. И в этой работе мы должны начать с того же. Выявив конфликт, в какой бы форме он ни существовал в стихотворении, мы должны построить некую фабулу. Этот «рассказ», целиком опираясь на материал стихотворения, должен четко отвечать на вопрос «что происходит?». Это тот обязательный вопрос, который мы должны ставить перед собой всегда, при всякой попытке организовать сценическое действие на каком бы то ни было материале. В театре всегда должно что-то происходить. Без этого театра не существует.

В приведенном стихотворении Н. Новикова не заложено никакой фабулы, так как оно держится на абстрактной мысли. В нем как будто бы даже есть конфликтное начало, выраженное в желании вернуть прошлое и невозможности это сделать. На этой мысли, вероятно, можно построить фабулу, которая ее иллюстрировала бы какой-то историей, но существующей независимо от материала стихотворения. Однако это не имеет никакого отношения к нашему заданию.

В пушкинском же стихотворении возможно построить фабулу, непосредственно связанную с ним, так как содержание стихотворения подразумевает конкретные обстоятельства и отношения с лицами, которые также предстают как некая реальность — «Я» и та, которую «Я» «любил так искренне, так нежно».

Решив вопрос, что будет происходить, мы должны решить, как это происходит. И в ответе на этот вопрос и должна решаться вторая задача: как поэтический образ превратить в образ сценический. При постановке стихотворения дело ведь не только в том, чтобы прозвучало поэтическое слово, но и в том, чтобы возник некий сценический образ, который, не повторяя буквально заданный поэтом образ, в то же время был бы с ним связан, вырастал из поэзии.

{359} Задача это трудная. Но преодоление этой трудности продвигает нас сразу в решении разных и важных вопросов.

Рассмотрим один из примеров сценического воплощения вполне лирического, исповедальческого монолога, принадлежащего Арсению Тарковскому. Вот эти стихи:

Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был

Начинается новая жизнь для меня,

Больше я от себя не желаю вестей

И уже наконец над собою стою,

В пустоте оставляю себя самого,

Здравствуй, здравствуй, моя ледяная броня,

Сновидения ночи и бабочки дня,

Я читаю страницы неписаных книг,

Слышу белого облака белую речь,

Потому что сосудом скудельным я был.

Больше сферы подвижной в руке не держу

А когда-то во мне находили слова

Сценически в учебной работе это было предложено режиссером так: в темноте сидит в кресле Человек. Пребывая в глубокой задумчивости, механически сжигает одну за другой спички. Тут и звучат первые строки:

Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был
И что я презирал, ненавидел, любил.
Начинается новая жизнь для меня…

Человек, освещая дорогу спичкой, подходит к столику, стоящему в другой стороне, и зажигает трехсвечный канделябр. Мерцающий свет озаряет пространство, рассеченное черными занавесками, и висящее в глубине зеркало в тяжелой золоченой раме. Взяв канделябр, Человек подходит к зеркалу, напряженно вглядывается в свое отражение, говорит ему:

И прощаюсь с тобою до мозга костей,
И уже наконец над собою стою,
Отделяю постылую душу мою, —

и, взяв с кресла плед, накидывает его на зеркало, произнося:

В пустоте оставляю себя самого,
Равнодушно смотрю на себя — на него.

На этом тексте Человек переходит к столику, ставит на него подсвечник и, опустившись на стул, закрывает лицо руками. Мерцают свечи, человек неподвижен.

Возникает музыка. И завешенное зеркало, занавески — все колеблется, приходит в движение и из этого движения возникает Двойник Человека. Он опускается в кресло напротив Человека и смотрит на него. Человек отрывает руки от лица, поднимает голову, вглядывается в видение. Так и сидят они друг против друга, пока не зазвучит (в записи) голос Человека:

Здравствуй, здравствуй, моя ледяная броня,

Человек резко встает, роняя стул. Он бросается к Двойнику и задергивает занавеску, чтобы избавиться от видения, но Двойник {360} возникает в другом месте и снова звучит строка (в записи):

Сновидения ночи и бабочки дня,
Здравствуй все без меня и вы все без меня!

В полутьме Человек гонится за Двойником, который снова и снова возникает то тут, то там. Тщетно пытается Человек закрыть его то одной, то другой, третьей шторой, а голос продолжает звучать:

Я читаю страницы неписаных книг,
Слышу круглого яблока круглый язык,
Слышу белого облака белую речь,
Но ни слова для вас не умею сберечь…

Все занавески сомкнулись в черный глухой занавес. Умолкла музыка. Человек отгорожен ото всего мира. Он кричит:

Потому что сосудом скудельным я был.
И не знаю зачем сам себя я разбил! —

и вместе с его криком нарастает однотонный все усиливающийся звук, от которого Человеку нет спасенья. Он мечется, падает на колени, затыкает уши… и вдруг в наступившей тишине как ужасающее его открытие, тихо произносит почти как вопрос:

Больше сферы подвижной в руке не держу
И не слова без слова я вам не скажу?..

Вскакивает, разметывая занавески, бросается к зеркалу, срывает с него накинутый плед, вглядывается… но зеркало больше не отражает Человека. В раме — черная пустота.

Человек, пятясь отходит от зияющей дыры, дрожь колотит его. Он натыкается на кресло, оседает в него, тянет на себя, комкая плед, пытаясь укрыться в нем. И тогда, после долгой паузы, говорит последние строки:

А когда-то во мне находили слова

Мерцают свечи. Темно. Человек почти невидим. Еле звучит музыкальная тема Двойника.

Как видим, здесь четко выстроена фабула, здесь во внешнем проявлении выявлен конфликт через действие, через поведение, то есть решена искомая задача — обнаружена скрытая драматургия в лирическом стихотворении. В сценическом решении передан и тот обостренный напряженный нерв, который присущ этим стихам.

Что касается другой стороны — образного решения — то и оно здесь несомненно присутствует хотя бы в выразительно придуманном зеркале — сперва нормально отражающем, а затем превращающимся в мертвую черную дыру, да и во всем строе внешнего решения микроспектакля, целиком навеянном духом стихотворения.

В целом режиссерское решение, избранные выразительные средства уместны и не приходят в противоречие со стилистикой стихотворения.

Тут стоит обратить внимание на то, что не бывает никаких выразительных средств театра, которые были бы сами по себе хороши или плохи. Они приобретают то или иное качество, смысл и значение лишь в зависимости от того, как и для чего они используются. Мы говорили уже о художественной целостности как высшем критерии тех слагаемых, из которых строится спектакль. «Когда — пишет А. Д. Попов — чувство целого подсказывает режиссеру ту или иную деталь в спектакле, будет ли это мизансцена, или темпоритм отдельной сцены, или даже особый характер сценического освещения, то в этих деталях выражается частица того художественного образа, который создает режиссер. Найти эти детали, исходя из жанра и стиля задуманного спектакля, расположить их в определенной последовательности, подчинить их “зерну” пьесы — в этом и есть залог движения к художественной целостности»¹.

{361} Исходить из чувства целого — как это кажется просто, будто бы и нельзя иначе, и как же это трудно на деле!

Когда начинающий рисовать дилетант-самоучка приступает к рисунку, он, как правило, начинает вырисовывать сразу же какую-то деталь, она берется вне общего масштаба и, по мере продолжения рисунка, он не умещается на листе, так как все пропорции нарушены. И обучение рисунку начинается с компоновки его на листе, когда устанавливаются соотношения частей и легкими штрихами намечаются контуры. Лишь тогда можно приступать к прорисовке, да и то не одной какой-то подробности, а одновременно всех, постепенно детализируя, уточняя, соотнося одно с другим и все более подробно и тщательно прорисовывая.

По аналогии и мы должны идти от наброска общего, от установления главного к постепенному углублению и проработке всех частностей. Эта очевидная истина на практике дается очень трудно. Мы набрасываемся на подробности, на частности, теряем ориентацию, уходим от главного и работа разваливается, как плохо закрепленная мозаика, превращаясь в пеструю кучу смальты. Но как трудно отказаться от того, что уже сделано! А искусство — отбор. Однако отбирать-то можно лишь зная, для чего отбираешь, а значит — ясно видя цель!

Совсем иной характер, чем работа по пушкинскому стихотворению, имела работа по поэме Владимира Маяковского «Облако в штанах». Режиссер, сильно сократив текст, произвел композиционную перестройку его применительно к придуманному сценарию. Сценарий же опирался на строки Маяковского:

Вашу мысль,
мечтающую на размягченном мозгу,
как выжиревший лакей на засаленной кушетке,
буду дразнить об окровавленный сердца лоскут,
досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий¹.

В этих строках точно ориентируется темперамент работы: «буду дразнить», «досыта изъиздеваюсь» — но — «об окровавленный сердца лоскут» и «нахальный и едкий», то есть прямые указания на ту боль, чувственные затраты, которые закладываются в творческие нервы.

Если вольная компоновка и сокращения текста сделали это уже не совсем произведением Маяковского, то дух всей работы очень точно передавал дух поэмы. Сценарий был построен как стремительно сменяющаяся цепочка эпизодов, коротких и динамичных, каждый из которых имел более или менее завершенную и яркую образную форму. Герой, одержимый страстью, болью, адовой тоской неразделенной любви, одиночеством, метался в гуще жизни, толпы, пошлости, человеческой глухоты к ближнему. Действие, как и герой, металось, перемещаясь из комнаты героя на улицу, в битком набитый лифт, в бумажный плен конторы, снова на улицу, в дом, в телефонную будку и т. д. Организовывая выгородку мест действия из ограниченного количества учебных станков, ширм, лестниц и выразительно подобранного реквизита, режиссер сумел сделать калейдоскоп перестановок неотъемлемой частью зрелища. За этим было не только интересно наблюдать, но хорошая организация, разнообразие приемов и четкий ритм сделали его не технической, а эмоциональной составной частью микроспектакля. Действующие лица, мгновенно трансформирующиеся, представали то как реальные люди, с которыми общается герой, то как некая материализация его внутреннего монолога, как воображение, а то и галлюцинация. Стремительный темп, страстность, отчаянность и острота, которые пронизывали и режиссерское решение, и исполнение микро-спектакля и, я бы сказал, верное ощущение нерва поэмы, сделали эту работу примером выразительного, образного и истинно театрального решения. И если мы уж столько раз говорили о художественной целостности, то тут как раз были признаки ее понимания и в характере исполнения, и в скульптурной резкости {362} и четкости мизансцен, и в сменах оформления, и в контрастных переменах освещения. Тут отчетливо сказался опыт работы со «стоп-кадрами». Короткие эпизоды представали как завершенные блиц этюды, а это требовало ударного зрелищного акцента и острой пластической выразительности.

Подчеркну, что успех решения этой работы определили два момента: выявление действия, что оказалось возможным благодаря четко выстроенной фабуле, которая и создала логическую цепочку событий, и верно схваченный авторский образ, которому найдена была близкая по духу и образная сценическая форма.

Все начиналось удивительно радостно и весело. Четыре персонажа — «проказница Мартышка, Осел, Козел и косолапый Мишка» гурьбой, радостные и оживленные, выбегали и захлебываясь, наперебой рассказывали зрителям о необыкновеннейшем и удивительнейшем происшествии: они затеяли сыграть квартет и сделали для этого все необходимое — «достали нот, баса, альта, две скрипки». Когда же, наконец, они рассаживались и замирали в ожидании команды «примы» Мартышки, раздавалась дивная музыка квартета, в которую с трепетом и восхищением они вслушивались. Но вот — взмах воображаемым смычком и… началось! «Дерут, а толку нет» — вместо мечтавшейся божественной музыки, звучавшей до того легко и прозрачно в их воображении, визжала дикая какофония. «Стой, братцы!» — в отчаянии кричала Мартышка-прима. «Стой! — Кричит Мартышка!» — вторил ей косолапый бас Мишка. Какофония прекращалась. Выяснялись причины неудачи. И когда становилось ясно, в чем беда, музыканты усаживались в новом порядке и снова, счастливые и радостные, готовились начать чудо-концерт. Снова в их мечтах звучала дивная музыка, и снова взмах дирижера-примы превращал ее в дикий визг инструментов в лапах незадачливых музыкантов. Однако, не теряя куража и надежды, они пересаживались снова, и снова все повторялось. Вплоть до появления Соловья. Маленький, изящный, во фраке, надетом на трико, с нарядным белым бантом, появлялся этот несколько брезгливый, чуть раздраженный шумом, который привлек его сюда, Маэстро. Его появление музыканты встречали с восторгом! Наивные и доверчивые, кидались к нему за помощью. Соловей с уничтожающей снисходительность объяснил простую причину:

Чтоб музыкантом быть, так надобно уменье
И уши ваших понежней, —
Им отвечает Соловей, —
А вы, друзья, как ни садитесь,
Все в музыканты не годитесь.

И, грациозно взмахнув ручкой, Маэстро исчезал. Долго в смущеньи стояли музыканты. И снова, но уже без радости, робко рассаживались по своим местам. Но волшебной музыки они больше не слышали. Вместо нее звучали глухие отзвуки безобразного визга. Понурые, стесняясь взглянуть друг на друга, музыканты разбредались в разные стороны. Наступала тишина, и угасал свет.

Вот какое решение нашла знаменитая басня в одном из наших микроспектаклей. Правомочно ли оно? Ведь общеизвестно, что эта басня направлена против невежд, берущихся не за свое дело. Что же — значит, режиссер исказил авторский замысел? Где? В чем? Да и исказил ли? Ведь ни слова не изменено в басне, да и все течение событий сохранено. Только режиссер увидал эту историю по-своему, не пошел по проторенной дорожке традиционного ее толкования, выдвинув совсем иное. Возможно ли оно? И нет ли тут действительно нового, свежего взгляда на то, что замшело от традиционного восприятия? {363} Предложенное решение ведь оказалось вполне убедительным и психологически мотивированным.

Мне думается, что тут мы имеем дело с вопросом, даже с проблемой, очень важной, но и очень спорной — где граница режиссерских прав по отношению к автору? Когда самостоятельный взгляд на авторский материал превращается в «ломку авторского хребта»? Я уже касался этого вопроса раньше, наверное, мне придется и еще возвращаться к нему, поэтому скажу лишь то, что связано с тем аспектом вопроса, который выявился в этой работе. Если истолкование автора режиссером не разрушает стройности авторской «системы», а, напротив, создает новую, неожиданную, но целиком опирающуюся на авторский материал, собственную «систему», такие взаимоотношения автора и режиссера вполне законны и именно в них содержится «зерно» самостоятельности режиссуры, как вида искусства.

Обратимся к Станиславскому: «Мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и к условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора… мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением» (т. 2, с. 63 – 64, курсив мой. — М. С.). Исследуя специфику режиссуры Константина Сергеевича, Н. Крымова пишет: «Автора можно трактовать по-разному. Станиславский от автора всегда идет, отталкивается, глубоко в этого автора проникает, но никогда рабски ему не подчиняется»¹.

И тут мне все-таки необходимо отвлечься от наших практических дел и поразмышлять с вами о некоторых вопросах воплощения авторского материала, его трактовки и режиссерских концепций.