Глава четвертая. ОБЩИЙ РЕЗУЛЬТАТ РАССМОТРЕННОЙ ЭПОХИ

Таким образом, даже и то направление мысли, которое, казалось бы, должно было падать ниц перед божественными или священными предметами и существами, даже и мистика XIV в. вся проникнута духом имманентно-субъективного самоутверждения человека. Можно сказать, не оставалось уже ничего материального, что не приписывалось бы здесь священным предметам. Такое панибратство с вековыми святынями стало возможным только накануне совершенно новой эпохи, а именно накануне подлинного и окончательного Ренессанса. Это панибратство навсегда осталось в западном искусстве, чем и объясняется столь огромное множество библейских сюжетов в новоевропейской живописи. Дело ведь не в самом сюжете, который, судя безотносительно, везде и всюду мог быть каким угодно; и вовсе не в этом существо возрожденческой живописи. Вся сущность дела заключается в том, что почти вся эта сюжетность именно библейская, христианская, евангельская, церковная и богословская. Нужно было обязательно снизить все высшие начала, и снизить их до обыкновенного человеческого понимания. Нужно было имманентизировать вообще все искусство, оторвать его раз и навсегда от церковной связанности, сделать его чистым и бескорыстным художеством, созерцательно любоваться им, а не падать перед ним ниц, не плакать о своих грехах и не уповать при помощи их искоренения на свое вечное спасение.

XIV век в этом отношении произвел в умах такую революцию, что в дальнейшем часто было даже совсем неинтересно опять возвращаться к этому мистическому панибратству. Художественная предметность раз и навсегда была оторвана от священной истории, раз и навсегда получила самодовлеющее значение, так что даже такие произведения искусства, которые не имели никакого отношения к религии, даже они скрытым образом базировались на религиозном отрыве искусства от церкви. Правда, нужно сказать, что эта духовная революция давалась тогдашним людям весьма нелегко. Большинство из них либо делали вид, что художественное творчество вообще не имеет никакого отношения к религии или касается религии в абстрактно-платонических и неоплатонических формах, либо даже каялись в греховности столь энергично продвигаемого вперед светского искусства. Эти покаяния мы часто встречаем в эпоху Ренессанса. Но они говорят только о духовной беспомощности тогдашних художников и о том, что европейское возрождение, собственно говоря, не удалось. И все же средневековые позиции были преодолены, хотя и не было той силы, которая могла бы их окончательно одолеть. Универсальным примером такой беспомощности являются лютеранство, Реформация и вообще весь протестантизм. Субстанциальный характер высших святынь как будто бы оказывается здесь преодоленным. Но надвигалась новая сила, а именно субъективный априоризм, который тоже претендовал на абсолютизацию человеческой личности и который на несколько веков задержал полную эмансипацию западного человечества от средневековой мифологии. Для полного разрыва даже и с мифологией понадобились целые века эмансипированного мышления, не получившего для себя мирового господства еще и в наши дни.



[1] Эволюцию и анализ сложных материально-идеальных чувств Петрарки к его возлюбленной Лауре можно найти, например, у Л.Н.Веселовского в статье «Петрарка в поэтической исповеди Canzoniere (1304 – 1904)» 153 – 243.
РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Глава первая. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Логика исторического развития

Как мы уже отмечали выше, эпоха Ренессанса – очень сложная эпоха. Здесь перед нами предстают сотни имен, десятки трактатов об искусстве, и только часть из них посвящена непосредственно эстетике.

К тому же ученые последнего столетия до крайности запутали вопрос о Ренессансе. У одних эпоха Ренессанса захватывает значительную часть как средневековья, так и Нового времени, у других – никакого Ренессанса не было, а все его элементы можно найти в соседних Европе культурах. То Ренессанс порвал со средневековьем, а то, как утверждают некоторые историографы, почти все возрожденческие новаторы в конце концов каялись и проклинали свое новаторство; то Ренессанс никогда не порывал с платонизмом, особенно в своей борьбе с аристотелевской католической ортодоксией, а то аристотелизм захватывал передовые позиции и становился не больше и не меньше как философией и эстетикой всего реформаторского движения.

Среди всего этого хаоса как учености, так и дилетантства нам хотелось бы соблюсти хотя бы одну линию, а именно линию последовательного логического развития возрожденческой эстетики. При таком подходе часто приходится поступаться и хронологией, так как более развитое иной раз возникает раньше менее развитого. Здесь приходится расстаться и с характеристикой эстетики по отдельным странам, что тоже потребовало бы слишком обширных исследований. Наконец, приходится расстаться даже с мечтой дать какую-нибудь единообразную характеристику того или иного деятеля Ренессанса, поскольку за несколько десятилетий своего творчества такой деятель иной раз захватывал самые разнообразные периоды Ренессанса. Единству исследования во многом мешает отчаянный психологизм особенно деятелей Высокого Ренессанса. Многие художники этого времени творят одно, а думают совсем другое. Они часто создают действительно новые художественные формы, так что можно нисколько не сомневаться в их новизне, но эти же мастера в то же самое время в своей внутренней и духовной жизни буквально разрываются на части, не знают, что делать, бесконечно каются и попеременно бросаются от одной художественной позиции к другой. Остается поверить одному историку стиля (Кон-Винер), который утверждает, например, что Леонардо да Винчи является одновременно и начинателем Высокого Ренессанса, и его завершителем (см. 60, 167).

Мы начнем с того периода Ренессанса, который, кажется, у большинства исследователей выступает как период именно раннего Ренессанса. Мы не будем здесь заходить особенно далеко, а перескажем то, что говорит об этом упомянутый Кон-Винер. Вероятно, большинство наших читателей будет разочаровано. Но мы напомним, что наша работа является только общим вступительным очерком эстетики Ренессанса и не претендует на исчерпание предмета. Что же касается Кон-Винера, то его характеристика итальянского Ренессанса по крайней мере проста и понятна, чего нельзя сказать о большинстве прочих исследований Ренессанса, часто вообще избегающих давать картину четкого развития эстетических периодов (см. там же, 150 – 172). Сюда же примыкает у Кон-Винера характеристика и германского Ренессанса (см. там же, 173 – 194).

Свободная человеческая индивидуальность

Нас не должно удивлять то обстоятельство, что в раннем Ренессансе выдвигается на первый план свободная человеческая индивидуальность и что эта индивидуальность обычно выражена здесь весьма сильно. Уже в эстетике проторенессанса, в лоне католической ортодоксии, мы отметили постепенный инеуклонный рост философско-эстетического мышления в направлении индивидуальных характеристик. Тогдашние авторы, еще не порывая с прежним мировоззрением, – и это относится уже к Фоме – пытаются формулировать свободную индивидуальность покамест еще только в области учения о форме, максимально насыщенной и даже рассматриваемой как предмет самостоятельного эстетического любования. В XIII в. все это еще было, однако, слито с другими философскими и художественными стилями, о которых в свое время мы сказали достаточно. Теперь же, с начала XV в., сильная и свободная человеческая индивидуальность выступает весьма заметно и уже на достаточно крепком основании. И подобного рода свободная человеческая индивидуальность навсегда останется характерной для эпохи Ренессанса, хотя пониматься она будет везде по-разному, ее сила будет трактоваться весьма прихотливо, вплоть до полного бессилия, и даже ее самостоятельное субстанциальное существование тоже будет всегда неустойчивым.

Если всерьез принять такого рода особенности возрожденческого учения о человеке, то можно сказать, что в те времена происходило какое-то прямо обожествление человека. В настоящей работе мы предпочитаем употреблять более понятный термин «абсолютизация» человеческой личности со всей ее материальной телесностью. То же мы находим и у Ф.Монье: «Да, это так: человек – бог. Если кватроченто, совершенно забывший о первородном грехе, имел религию, это была религия человека. И это нечестие находит себе оправдание в том, что современная эпоха создала столько прекрасных образцов человеческого рода, столько вполне здоровых существ, столько универсальных гениев…» (там же, 38).

В последующие века найдутся философы, которые будут выводить существование человека из мысли о человеке из идеи человека, из философии человека. Это все совершенно чуждо Ренессансу, который, по крайней мере вначале, исходит просто из человека как такового, из его материального существования. В последующие века возникнут теории, которые будут выдвигать на первый план мораль и будут выводить сущность человека из его моральной сущности. Для подлинного возрожденца всякий морализм такого рода был бы чем-то только смешным. Но из чего же в таком случае исходил возрожденческий человек и на чем же пытался себя обосновать? Как мы уже говорили, этой основой была для него только личностно-материальная основа. Но можно сказать и иначе. Это была для него жизнь;и поскольку такая жизнь мыслилась личностно-материально, она была свободна от всяких тяжелых и трудновыполнимых заповедей, была основана на веселой, если не прямо легкомысленной беззаботности, на привольной и безмятежной ориентации. Прочитаем еще некоторые рассуждения из Монье: «Жизнь – это что-то таинственное, что в средние века бичевалось, теперь бьет ключом, входит в полную силу, расцветает и дает плоды. Художники прежнего времени рисовали на стенах кладбищ «триумфы смерти»; художник Лоренцо Коста рисует на стенах церкви Сан Джиакомо Маджиоре в Болонье «Триумф жизни». «Там, где есть жизнь, – говорит Пико делла Мирандола, – есть душа, где есть душа, там есть ум»» (там же, 38).

Однако стоит привести те рассуждения у Монье, которые специально рисуют то приволье и раздолье, которое создавали в себе и вокруг себя по крайней мере итальянские возрожденцы. Это было, конечно, весьма тяжелой иллюзией, от которой сами же возрожденцы очень много страдали, в которой они каялись и от которой они хотели отойти, но отход этот тоже давался им с большим трудом и, можно сказать, почти никогда не удавался полностью. «Человек живет полною и широкою жизнью, всеми порами и всеми чувствами, без торопливости и без нервности, без усталости и без горя. Он с удовольствием встает утром, с удовольствием вдыхает аромат неба и растений, с удовольствием садится на лошадь, с удовольствием работает при свечке, с удовольствием развивает свои члены, дышит, существует в мире. Кажется, как будто он вбирает в себя при каждом дыхании двойное количество кислорода. Отнюдь не противный самому себе, он живет в мире с окружающей средой и с собой. Он считает, «что большего блаженства нет на земле, как жить счастливо». Он гонит горе как бесчестье или как нечто не стоящее внимания, употребляя против собственных страданий и против чужих страданий всякого рода легкие средства, какие внушит ему его эгоизм и какие позволит ему его сила. Вспоминать о чем-нибудь приятном, спать, любить, пить, играть на каком-нибудь инструменте, танцевать, играть в орешки, ловить рыбу удочкой, как Август, бросать камешки так, чтобы они прыгали по воде, как делал Сципион, – все это составляет содержание одного из рецептов, которыми располагает Леоне-Баттиста Альберти для сохранения душевного спокойствия. Он нисколько не страдает от разобщенности с людьми; вместо того чтобы обнаружить ему его слабость, его положение дает ему повод выказать новую энергию. Он не испытывает никакого грустного настроения оттого, что он представляет из себя единственное, оригинальное, отличное от других существ. Он не беспокоен, не возбужден, не беспорядочен. В богатом и обновленном организме кровь течет без задержки и не уменьшаясь, мускулы играют свободно, силы и способности уравновешиваются». «Действие и желание стоят на высоте; сила в гармонии с волей; пульс ровный, движения спокойны; усилия делаются охотно, и внимание так легко возбуждается, так долго сохраняется и так отзывчиво на все, что можно было бы сказать, что это девственная сила, которой никогда еще не пользовались» (81, 38 – 39).

Эту никогда не повторявшуюся в жизни европейского человечества стихию помолодения, стихию беззаботной и привольной ориентации среди всех трагедий жизни, эту яркость, полноту и некоторого рода бесшабашность ранней юности мы должны учитывать при характеристике Ренессанса в первую очередь. Тут же, однако, историческая справедливость заставляет признать, что ранняя и безответственная юность Ренессанса кончилась довольно быстро. Очень скоро стала ясной полная невозможность базироваться только на такой беззаботно-привольной личностно-материальной основе жизни. Можно сказать, что весь Ренессанс представляется нам борьбой между этой беззаботно и привольно чувствующей себя юностью, с одной стороны, ипостоянным стремлением базировать нормы человеческого поведения на чем-нибудь ином, гораздо более солидном, а не просто только на одной изолированной и иллюзорно-свободной человеческой личности. Чем более созревал Ренессанс, тем более интенсивно переживалась трагедия этой иллюзорно-свободной человеческой личности.

Самостоятельность искусства

Имея в виду такого рода характеристику Ренессанса как типа культуры, посмотрим, какое искусство и какие воззрения на красоту могли развиваться в эту эпоху.

В этот век раннего Ренессанса (хронологически он определяется по-разному, но приблизительно 1420 – 1500 гг.) уже господствует большая телесная расчлененность выражения и большая индивидуальность отдельных его моментов, построенная на объемно-рефлексных приемах, с одной стороны, а с другой – очень яркие попытки синтезировать эту раздельность и создать ту единораздельную, но уже рельефную цельность, которая, вероятно, являлась наиболее яркой чертой и Ренессанса вообще, и Ренессанса уже в первые десятилетия XV в. В эти десятилетия особенной дифференцированностью частей человеческого тела отличается Донателло (1386 – 1466) и особенной склонностью к слиянию раздельных моментов в целое – Вероккио (1435 – 1488).

Склонность к ясной рельефной раздельности сказывается здесь также и в том, что живопись и скульптура становятся самостоятельными искусствами,отделяясь от архитектуры, с которой раньше они составляли единое целое. Правда, уже в это время намечается разделение тектоники и декоративности, что в дальнейшем прямо приведет к полному разделению конструктивных и декоративных форм в архитектуре. Выделение сильной личности уже и здесь, в период раннего Ренессанса, нисколько не мешает утонченной миловидности выражения, которая сосуществует рядом с методами сильной характеристики движений.

Скажем несколько слов об искусстве раннего Ренессанса,отсылая пытливого читателя за более подробными разъяснениями к общим руководствам по истории западного искусства. Обыкновенно начинателями раннего Возрождения считают Мазаччо (1401 – ок. 1428), Донателло (1386 – 1466), Брунеллески (1377 – 1446), которые относятся к флорентийской школе художников.

Историки искусства выдвигают у Мазаччо на первый план как раз изображение человека достойного и уверенного в себе или же настроенного лирически, а иной раз даже и кокетливо, на основе трехмерного изображения человеческого тела, отчего живопись начинает производить некоторого рода скульптурное впечатление. С эстетической точки зрения это действительно и есть начало раннего Ренессанса, когда на первый план выступил личностно-материальный принцип с необходимыми для него до известной степени интимными, до известной степени самоуверенными и во всяком случае объемно данными личностно-телесными методами. Для этой объемной телесности как раз и понадобились античные образцы, которые, как это ясно само собою, привлекались здесь вовсе не вбуквальном виде, а только для характеристики личности нового типа.

Что касается Донателло, то достаточно будет указать хотя бы на его общеизвестного «Давида». Уже одно то, что Давид стоит обнаженным, свидетельствует, что для Донателло меньше всего имела значение ветхозаветная легенда сама по себе. А то, что Давид изображен в виде возбужденного молодого человека с огромным мечом в руках, свидетельствует не об абстрактной античной телесности, но о теле человека, только что одержавшего великую победу. Крестьянская, или, точнее сказать, пастушеская, шляпа на его голове тоже конкретизирует античную абстрактность в совершенно определенном отношении.

Брунеллески еще при жизни прославился как архитектор, построивший купол собора во Флоренции. Купол этот отличается от византийского изяществом, легкостью и плавностью разного рода архитектурных приемов, анализировать которые здесь не место. Но соединение величавости и изящества – это новость, которая характерна как раз для раннего Ренессанса. Другие постройки Брунеллески историки искусства тоже характеризуют как нечто новое в смысле изящества, легкости, декоративной приятности, согласованности отдельных мелочей с целым без всякой формалистической обобщенности, где легкость вполне лишена готической бестелесности. Умеет Брунеллески также и архитектурно отождествлять плоскость с объемом. Но не меньшее, а, может быть, даже и большее значение приобретает то, что у него последовательно проводится метод пропорциональной кладки, опять-таки без подчинения художественного целого формалистически понимаемым пропорциям, а, наоборот, с пониманием этих пропорций в их подчинении художественному целому, т.е. с пониманием их как живых. Это же нужно сказать и о таких художественных элементах античности, как ордер или колонна. Брунеллески широко ими пользуется, но пользуется не сухо, не академично или археологично, без малейшего формализма. Они тоже введены только для оживления фасада, и такой оживленный, декоративный фасад даже в церквах производит отнюдь не церковное впечатление. Легкость, приятная пестрота и широкое использование декоративных приемов будут отличать Брунеллески даже от более строгой архитектуры Высокого Ренессанса.

Из других мастеров раннего Возрождения, а именно из умбрийской школы, мы бы назвали Пьеро делла Франческа (ок. 1420 – 1492), который хотя и пользуется более простыми и умеренными формами, чем работавший во Флоренции Брунеллески, но зато обращает на себя внимание своим необычайным колоризмом, также свидетельствующим об изощренной итальянской чувственности тех времен. У одних эта чувственность проявлялась в объемности и рельефности фигур, у других – в легкой декоративности, у третьих – в использовании методов пропорций. А о Пьеро делла Франческа у современного историка искусства мы читаем: «…его фрески сверкают чистыми, ясными цветами, краски исполнены радующей, пленительной лучезарности. Он любит нежно-розовые и сиреневые тона, изумрудную зелень, лимонную желтую, прозрачную голубую, но рядом с этим не пренебрегает густыми малиновыми и насыщенно синими цветами. Он дает эти краски в их чистом, незамутненном виде, и вместе с тем они не пестрят его произведений, а сливаются в гармоническое целое» (8, 34).

Менее значащей была североитальянская художественная школа. Здесь отмечается некоторое влияние северной готики. Главный представитель этой школы Мантенья (1431 – 1506) известен чеканной ясностью своих изображений, доходящей иной раз даже до сухости. В противоположность этому еще одна художественная школа в Италии XV в., именно венецианская,в лице своего главного представителя Джованни Беллини (ок. 1430 – 1516) дала неувядаемые образцы тонкого и созерцательно-самодовлеющего покоя. Это искусство значительно восполнило собою ту эстетику раннего Ренессанса, которую мы знали до сих пор. Ведь самодовлеющее любование предметами искусства – это тоже новая черта, специфическая для Ренессанса, если сравнивать его со средневековьем. В период средневековья не нужно было особенно глубоко и долго любоваться художественными произведениями. Это считалось даже грехом. На художественное изображение надо было молиться, а не любоваться в свободном и самодовлеющем созерцании. У Беллини же это эстетическое любование выступает на первый план; его картины создавались так, что вызывали у зрителей именно такого рода свободное и чисто эстетическое наслаждение.

Уже этот краткий перечень школ и художников в Италии XV в. с полной очевидностью свидетельствует именно о новом и вполне свободном эстетическом чувстве и художников, и тех зрителей, на которых они рассчитывали. Более подробный обзор художественных произведений XV в. в Италии дает огромное количество примеров именно такого нового эстетического самочувствия помолодевшего и освобожденного человека. Однако и приведенные у нас примеры достаточно говорят о новой, возрожденческой художественной практике, покамест только о практике раннего Возрождения. Высокий Ренессанс будет несравненно сложнее и психологически запутаннее. Тот трагизм, который проступал уже в произведениях Мантеньи, у художников Высокого Ренессанса часто будет играть даже доминирующую роль ввиду разочарования в слишком беззаботном личностно-материальном понимании жизни. Но те беззаботность и привольное самочувствие, которые характерны для юной психологии раннего Ренессанса, собственно говоря, никогда не исчезнут в течение всего Ренессанса. И в тех случаях, когда они не найдут для себя полного выхода, они все равно войдут необходимым элементом вобщее жизненное самочувствие художников и зрителей, часто близкое кпрямому трагизму.

Здесь мы подходим к формулировке того, что нужно назвать художественным мировоззрением Ренессанса. Вообще говоря, основа этого мировоззрения – платонизм,иной раз даже и неоплатонизм,который в те времена еще не отличали от старого платонизма. Но платонизм этот является по преимуществу как бы задним фоном соответствующего художественного творчества. Платоновская идея здесь продолжает, правда, признаваться в своем абсолютном существовании. Однако используется она скорее как общий принцип, как художественная модель, как метод аналитически и дифференцированно данной цельности. В течение всего Ренессанса неоплатонизм принимал самые разнообразные формы.

При всей невозможности четко разделять ранний и Высокий Ренессанс, при всей их очень часто наблюдаемой взаимной диффузии все же углубленный психологизм и трепет личных переживаний, глубины личностного самораскрытия, вероятно, как раз и являются тем, что отделяет Высокий Ренессанс от раннего Ренессанса.

Уже по одному этому неоплатонизм Высокого Ренессанса необходимо резко отличать от неоплатонизма раннего Ренессанса. Ранний Ренессанс в этом отношении гораздо суше и формальнее, его закономерности имеют скорее линеарный или пусть даже рельефный, но все-таки по преимуществу телесный, объемный, или трехмерный, характер. Правда, этот геометризм отнюдь не кончается в период раннего Ренессанса, а, наоборот, углубляется и утончается в период Высокого Ренессанса. Но Высокий Ренессанс, повторяем, прибавляет к этому нечто совершенно новое, а именно он предполагает гораздо более глубокую личностную основу, которая невольно заставляет нас усерднейшим образом ее рассматривать, и притом гораздо пристальнее, чем начатки психологизма в период раннего Ренессанса. Высокий Ренессанс уже не отличается той стихией привольной беззаботности, которая так характерна для раннего Ренессанса. На протяжении всех веков Ренессанса она никогда не уничтожается окончательно, но для стадии Высокого Ренессанса не может считаться ведущей.

Наконец, уже и в этот период раннего Ренессанса сильно дает себя чувствовать тот философский и эстетический имманентизм,который был, как мы говорили, по преимуществу завоеванием XIV в. Но теперь уже не нужно было так панибратствовать с возвышенными предметами, которые считались таковыми как раз именно у самих же этих имманентно мыслящих авторов. Раньше шла ожесточенная борьба за субъективный имманентизм, т.е. за безусловное очеловечивание всего надчеловеческого. Поэтому изображение, например, Христа в виде феодального или рыцарского кавалера было большой новостью, волновало умы и звало к каким-то новым, еще небывалым горизонтам художественного творчества.

Для XV в. это уже не было проблемой. Не было нужды панибратствовать со святынями, так как и без того стало всем ясно, что искусство имеет самостоятельное значение, что оно может не иметь никакой связи с церковной жизнью или эта связь только внешне сюжетна, теперь уже не надо было преклоняться перед платоновским миром идей путем снижения их до уровня бытовых человеческих ощущений. Но тем самым и само отношение к платонизму стало гораздо спокойнее, потому что платоновскую идею, без всякого намеренного ее снижения, можно было вполне беззаботно трактовать просто как художественную модель. Это нисколько не мешало пользоваться теми отчетливыми художественными формами, объяснение которых античный человек как раз и находил в платоновских идеях или в аристотелевских формах. Наоборот, неизменно положительное отношение к платонизму при всем очеловечивании платонических идей нисколько не мешало теперь пользоваться формами античной пластики, которые тоже по-пифагорейски измерялись числами и геометрическими фигурами, получали ясный дифференцированно-аналитический, но вто же время единый, целостный характер. Платонические идеи в связи с требованиями века обретали новую характеристику, а именно использовались по преимуществу в виде порождающих моделей (моделирующий характер вполне был свойствен им и в античности, хотя являлся там только подчиненным моментом). С другой стороны, и это тоже ввиду требований века, они использовались теперь для углубленного психологизма, черты которого тоже наблюдались в античности, но, несомненно, в более скромном и мало развитом виде. Поэтому глубочайшим образом ошибаются те исследователи Ренессанса, которые отрицают для него величайшее значение платонизма. Платонизм здесь везде был, а в борьбе с аристотелевской схоластикой даже имел безусловно передовое значение. Но конечно, необходимо учитывать особенности тех пестрых столетий, которые носят в науке название Ренессанса, чтобы понимать всю огромную специфику возрожденческого платонизма.

Существует очень много типов неоплатонизма. Античный неоплатонизм основывался на зрительно-данной космологии: наиболее совершенной красотой считался зрительно и вообще чувственно воспринимаемый космос. Средневековый христианский неоплатонизм возник на почве глубочайшим образом интенсивного вероучения об абсолютной личности: наивысшая красота – это божество и творимый им мир, если последний рассматривать вего первозданной чистоте или в той вечности, которая будет после искупления грешного мира. Возрожденческий неоплатонизм в качестве своего исходного первообраза имеет телесную оформленность человеческой личности, рельефную, математически исчисленную и рассматриваемую как предмет самодовлеющего эстетического удовольствия. Чувственный космос, единый инадмировой бог, творец мира, и личностно-телесный отдельный человек – вотте три модели, которые были в свое время порождающими моделями для понимания мира, жизни, человека иискусства. Эти порождающие модели в их отношении к порожденным копиям везде рассматривались при помощи одного и того же аппарата неоплатонических категорий.

Таким образом, для Возрождения неоплатонизм имел скорее структурное и методологическое значение, чем содержательное. По своему же существенному содержанию Ренессанс резко отличался от античности и от христианского средневековья. Впрочем, исторически взаимная диффузия этих трех типов неоплатонизма всегда была огромной даже и по своему существенному содержанию. Но чтобы разобраться в какой-нибудь диффузии, необходимо знать, что же именно присутствует в ней и между чем именно она совершается.

В дальнейшем мы как раз и убедимся в наличии этой эстетической специфики вэпоху Ренессанса. Но уже сейчас можно сказать, что именно «нервозная» и телесно данная человеческая индивидуальность, стремившаяся к своей собственной абсолютизации, хваталась сначала за то, что более доступно. Для всякого человека, конечно, доступнее, всего сама форма вещей, поскольку этой своей формой они только и отличаются друг от друга. Но, ухватившись за форму вещей, возрожденец тут же понимал всю недостаточность подобного слишком общего подхода. Нужно было изображать вещи не сами по себе, но такими, как они являются самому человеку. При этом не нужно было особенно углубляться в эстетику чувственного восприятия, чтобы заметить, например, схождение тех линий, которые около нас кажутся параллельными, на горизонте же, наоборот, друг друга пересекают, сливаются в одной точке. Отсюда перспектива –любимейшая и необходимейшая проблема всякого возрожденца, и практика и теоретика. Далее, формальное соотношение линий, плоскостей и тел независимо от их содержания и наполнения тоже страстно любимая тема всякого мыслящего возрожденца. Отсюда такие проблемы, как проблемы гармонии, симметрии, пропорций, числовых канонов, ритма,которыми проникнуто в эпоху Ренессанса даже и само понятие красоты. Ниже, у Альберти, мы прочтем, что высшая красота есть не что иное, как целостное соотношение частей, или гармония, что понимаемые в этом смысле красота и гармония проникнуты и образованы числом, что они – продукт Разума, божественного или человеческого, что природа, взятая сама по себе, есть только ничего не значащий материал, а ее красота полна разума и души и в целом есть создание богов, что произведение искусства в каждом своем моменте является символом той или иной идеальной конструкции (отсюда у Альберти теория «завесы»).

Что все это структурно-математическое понимание красоты специфично для Ренессанса, и уже для раннего Ренессанса, это ясно; отсюда неимоверно тщательный и дотошный анализ всех арифметических и геометрических соотношений любого произведения искусства. Характернее всего это, как мы в дальнейшем убедимся, опять-таки выражено у Альберти в его учении о «зрительной пирамиде» Весь этот математический структурализм, конечно, восходит своими корнями к античному пифагорейскому платонизму. Но в сравнении с возрожденческой детализацией вопроса вся античность представляется наивным детством. Вот почему пифагорействующий платонизм Ренессанса с точки зрения всемирно-исторического процесса является переходом от античной наивно-зрительной космологической эстетики к математическому естествознанию XVII в., которое благополучно просуществовало целых триста лет и не исчезло после Эйнштейна, став лишь частным случаем еще более общего и все того же математического естествознания.

В заключение общего наброска художественного мировоззрения раннего Ренессанса мы еще и еще раз должны сказать об огромном значении платонизма в эту эпоху. Очень часто, особенно в популярной литературе, под платонизмом понимается унылая дуалистическая метафизика, в которой идеи суть не что иное, как абстрактные понятия, представляемые в виде самостоятельных субстанций, ничем не связанных с материальными вещами, с природой и с человеческой жизнью. Такого рода платонизм кое-где пытался утвердиться в античных философских школах, да и то безуспешно; а уж самому Платону он не только не был свойствен, но Платон только и занимался тем, что опровергал его почти в каждом своем диалоге.

Подлинное платоническое учение об идеях возникло из того простого житейского наблюдения, что вода, например, замерзает и кипит, а идея воды не замерзает и не кипит и что без понимания идеи воды нельзя понять и того, что такое сама вода. Чем вода отличается от камня? Очевидно, не материальностью, потому что вода и камень одинаково материальны. Совершенно ясно, они отличаются друг от друга только тем, что мы каждый раз по-разному отвечаем на вопрос «что это такое?» В одном случае мы говорим, что вода есть вот это, а в другом случае что камень есть вот то, совсем другое. Следовательно, вода и камень отличаются друг от друга не материей, но разной структурой материи, разным смыслом материи, разными идеями той или другой материальной вещи. В этом виде платонизм всегда был весьма удобной теорией для обоснования разнообразных мировоззрений. Ведь можно собрать все идеи материальных вещей в одно целое – получится мир идей. Однако только в очень редких и чересчур абстрактных, чересчур метафизических философских системах этот мир идей терял свое значение порождающей модели для вещей и превращался в нечто совершенно изолированное от этих вещей, в нечто не имеющее с ними ровно никаких отношений.

Можно ли после этого удивляться, что возрожденческий человек обратился к платонизму? Ведь он тоже хотел как-нибудь обосновать свою индивидуальность, свою личность и свободу, свое привольное и беззаботное существование, свой приятный и нетрудный прогресс. Здесь платонизм именно укреплял такого рода индивидуальность, такого рода личность, такого рода свободу и прогресс. Лишь нужно было эти платонические идеи понимать несколько человечнее, несколько теплее и несколько интимнее. Платонизм и неоплатонизм в эпоху Ренессанса не только не отрывали человека от его светского существования, а, наоборот, укрепляли его, обосновывали его, делали солидным и прочным. На свой манер это делал уже и аристотелизм. Но в глазах возрожденца последний слишком скомпрометировал себя своей связью со средневековой ортодоксией. И хотя аристотелизм по самому существу своему вовсе не был абсолютно противен возрожденческому мировоззрению и многие возрожденцы определенно им пользовались, тем не менее удобнее всего, глубже всего, реальнее всего, человечнее всего и, в конце концов, интимнее всего был тогда именно платонизм, который очень часто мог переходить в прямой энтузиазм по отношению к человеку, природе и их красоте, а не аристотелизм, возникавший из бесконечных размышлений над расчленением понятий и над абстрактно-научным обоснованием нового жизнепонимания. Поэтому не нужно удивляться тому, что Альберти ссылался на Платона и Плотина, что произведения Боттичелли или Микеланджело часто возникали из неоплатонических методов художественного мышления и что Северный Ренессанс не снизил, а, пожалуй, еще больше возвысил значение неоплатонизма. Неоплатонизм был настолько силен в период Ренессанса, что он объединял и церковного мыслителя Николая Кузанского, и антицерковного бунтаря Джордано Бруно, и немецких мистиков XIV в., и готически-аффективно мысливших немецких художников XVI в.

Итак, светский неоплатонизм, т.е. неоплатоническое обоснование свободного и личностно-материального человека, – вот основной и исходный, если не всегда видный глазу, то во всяком случае глубинно наблюдаемый принцип художественного мировоззрения и эстетики как раннего, так и Высокого Ренессанса на Западе.

Для истории эстетики особенно важно то, что понимали под идеей философы, искусствоведы и эстетики в эти отдаленные времена. По этому вопросу интересные тексты приводит Э.Пановский, который вообще обладал огромным вкусом при выборе цитат из давнишних авторов; его материалами мы и воспользуемся, хотя этот крупнейший искусствовед и эстетик мировой значимости во многом здесь глубочайше заблуждался.

Во-первых, вопреки Э.Пановскому мы не можем отождествлять влияние платонизма с частотой употребления термина « idea ». Э.Пановский, давший ряд блестящих анализов неоплатонизма в эпоху Ренессанса, вдруг почему-то в своей работе « idea » целиком отрицает эстетический платонизм для Ренессанса, и особенно для раннего Ренессанса (см. 181, 30 – 32; 35 – 36 и др.). Возможно, что это было мнением Э.Пановского еще в самом начале его научной деятельности. Но вопросом об эволюции взглядов Э.Пановского, работавшего несколько десятилетий, заниматься здесь совсем не к месту. Если мы в данном случае приводим материалы Э.Пановского из его ранней работы « idea », то только для того, чтобы читатель имел представление и о других оценках Ренессанса, а не только об оценке Ренессанса автором настоящей работы. Сам термин «идея» действительно употребляется в эпоху Ренессанса довольно редко, когда же он и употребляется, то часто уже в совершенно новом смысле слова, а не в антично-средневековом. Однако, повторяем, историю возрожденческого платонизма ни в коем случае нельзя отождествлять с историей самого термина «идея» вэпоху Ренессанса.

Во-вторых, старый антично-средневековый смысл термина «идея» имел по преимуществу трансцендентный оттенок с тем только различием, что античные идеи космического ума превратились в эпоху средневекового монотеизма в те идеи, которые присущи личному богу, либо даже отождествляются с ним. Подобное пояснение художественного творчества ссылками на творение богом мира довольно часто наблюдается и в период Ренессанса.

Данте в своем трактате «О монархии» ( II 2) пишет: «Итак, необходимо знать, что подобно тому, как искусство обретается в виде трех ступеней, то есть вуме мастера, в орудии и в материи, которая получает оформление при помощи искусства, так и природу мы можем рассматривать в виде трех ступеней», т.е. в боге как создателе, в небе как орудии и в материи. Нужно только заметить, что под «небом» здесь имеется в виду, по-видимому аристотелевский перводвигатель. Иначе будет непонятно, почему же вдруг небо трактуется как орудие. С точки зрения Данте, бог, как абсолютная и надмировая личность, конечно, выше даже и тех действий, которые он производит, и само небо для него есть только орудие.

Вопреки Э.Пановскому платонизм необходимо усматривать во многих таких возрожденческих текстах, которые и не содержат самого термина «идея». Здесь прежде всего припоминается Данте. В текстах из «Рая» ( XXX 37 – 127 XXXIII 67 – 145) необходимо находить с необычайным искусством поданную картину не чего другого, как именно выдержанного платонизма и неоплатонизма. На первом плане здесь учение о свете и первосвете; на первом плане здесь эманация из высшего бытия во все низшие сферы, и на первом плане здесь красочная иерархия бытия как бесплотного, так и телесного. При этом не худо будет учесть и то обстоятельство, что как раз этой грандиозной неоплатонической картиной и кончается «Божественная комедия». Тут нет слова «идея», но сам Э.Пановский считает эти тексты Данте вполне неоплатоническими. И такого рода философско-эстетические рассуждения у Данте попадаются не раз.

Приведем хотя бы из дантовского «Пира» ( II 5) рассуждение о девяти ангельских чинах, посредствующих между абсолютным светом и телесными созданиями. Это, конечно, чистейший неоплатонизм, переведенный при помощи Ареопагитик на язык христианского самосознания. Тут тоже нет слова «идея», хотя все время идет речь не о чем ином, как о бесплотных субстанциях ангелов.

Что касается платонических и неоплатонических текстов с термином «идея», то действительно за все столетия Ренессанса их попадается довольно мало. Можно, например, привести текст из итальянского комментария 1481 г. Кристофоро Ландино (1424 – 1492 или 1498), где мы читаем в толковании текста из «Рая» ( XIII 53): «Идея есть имя, введенное Платоном, против которого боролся Аристотель не с истинными доказательствами – потому что истине не противоречит никакая истина, – но с софистическими придирками. С Платоном соглашаются Цицерон, Сенека, Евстратий, Августин, Боэций, Альтивидий, Халкидий и многие другие. Идея есть прообраз ( essempio ) и форма в божественном уме, по подобию которых божественная мудрость производит все видимые и невидимые вещи. Платон и Гермес Трисмегист пишут, что Бог от века знает все вещи. Следовательно, в божественном уме и мудрости существуют познания ( cognitioni ) всех вещей, и Платон называет их идеями… И хорошо сказал [Данте]: «Идея ( idea ), то есть Бог ( iddio ), потому что то, что в Боге ( in Dio ), есть Бог ( Iddio ); а идея – в Боге» (цит. по: 181, 88).

Несколько более подробное эстетическое рассуждение с использованием термина «идея» мы находим у другого, еще более известного представителя Платоновской академии во Флоренции, у Марсилио Фичино. В его комментарии к знаменитому трактату Плотина «О красоте» ( I 6) мы, между прочим, читаем: «Итак, что же является прекрасным человеком? Или прекрасным львом? Или прекрасным конем? Очевидно, что это в первую очередь таким способом оформленный, таким способом рожденный человек, лев или конь, как это установил и божественный ум через свою идею и как затем всеобщая природа зачала в своей первоначальной зародышевой мощи. И уж конечно, наша душа тоже имеет врожденную в уме формулу ( formulam ) его идеи; иона имеет также в собственной природе подобным же образом зародышевый смысл ( seminalem rationem ). Благодаря этому душа в силу некоего природного суждения имеет обыкновение судить о человеке, или льве, или коне и прочем, а именно что этот вот некрасив, а тот, напротив, красив, поскольку, как это очевидно, первый целиком расходится с формулой и смыслом, а второй соответствует этому; и среди красивых этот красивее того потому, что более соответствует формуле и смыслу […] Но, вынося суждение о красоте, мы считаем наиболее красивым то, что одушевлено и разумно и притом так оформлено, чтобы и духовно удовлетворять формуле красоты, которую мы имеем в уме, и телесно отвечать зародышевому смыслу красоты, которым мы обладаем в природе, то есть во вторичной [более чувственной] душе. Форма же в красивом теле подобна своей идее в таком смысле, вкаком планировка ( figura ) здания подобна первообразу в уме архитектора. Поэтому если бы ты отнял от человека его материю, а форму его оставил бы, то эта оставшаяся у тебя форма, она-то и есть та самая идея ( idea ), согласно которой оформлен человек» (там же, 94).

В приведенном здесь тексте из латинского комментария Марсилио Фичино к Плотину мы находим с точки зрения эстетики несколько весьма важных мыслей. Прежде всего здесь не только просто употребляется термин «идея», но говорится об идеях в уме бога и почти даже о полном тождестве идей бога с самим богом. Если это действительно так, то тут мы уже должны были бы констатировать выход за пределы неоплатонизма, поскольку с точки зрения последнего наивысшим бытием является не ум и не его идеи, а то благо, которое запредельно самому уму и не сводимо ни на какие идеи.

Далее, при анализе приведенного текста Фичино необходимо обратить внимание на то, что божественный ум с его идеями трактуется как прообраз для человеческого ума, и в частности для ума художника, где эти априорные формы являются основой его художественного творчества. Наконец, приведенный текст Фичино свидетельствует также и о наличии идеи в самой природе. Здесь Фичино употребляет древний стоический термин « logos spermaticos » – зародышевый (или семенной) смысл (идея, форма). Если в человеке априорные идеи, истекающие из идей самого божества, есть результат наивысшего человеческого самосознания, то вприроде, как учили древние стоики и за ними Фичино, это только еще зачаточные идеи, зародышевые формы или смыслы. Однако так или иначе, но приведенный текст из Фичино весьма ярко свидетельствует о сознательном и вполне намеренном использовании платонического термина «идея» в эпоху Ренессанса, и даже в эпоху его наивысшего расцвета.

Почти то же самое читаем мы дальше в том же комментарии Фичино к Плотину (I 6, 3): «Владычество ( imperium ) формы над субстратом ( subjectum )». Красота есть «нечто божественное и владычественное, потому что она означает владычество господствующей формы, и доносит победу божественного искусства и разума над материей, и очевиднейшим образом представляет собою самое идею» (там же).

Таким образом, утверждение Э.Пановского, что термин «идея» не характерен для эпохи Ренессанса, не выдерживает критики в окончательном смысле слова. Этот термин, как видим, господствует и в Платоновской академии во Флоренции; он есть еще у Данте. Неоплатонические тексты из Данте без термина «идея» мы приводили выше. И упомянутый Ландино находит этот термин у Данте; он содержится вследующем тексте «Рая» ( XIII 53):

Все, что умрет, и все, что не умрет, –

Об использовании флорентийскими неоплатониками термина «идея» мы еще скажем.

Итак, центральное значение термина «идея», и как раз в средневековом смысле слова, мы находим и в начале Ренессанса (Данте, Петрарка), и в эпоху расцвета Ренессанса (Марсилио Фичино и Кристофоро Ландино). Но и относительно Альберти, творчество которого нужно считать переходом от раннего Ренессанса к позднему Ренессансу, Э.Пановский тоже не прав.

Э.Пановский приводит три текста из Альберти, которые якобы всегда служат опорой для платонических толкований Альберти. Эти три текста или отличаются смутным характером, или прямо говорят против Э.Лановского.

В первом тексте ( De re aedif., IX 5; в нумерации текста Пановский ошибается, потому что на самом деле это не IX 5, а VI 2) Альберти делает заключение, что «красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно» (9, 1,178). Э.Пановский утверждает, что в данном случае речь идет вовсе не о красоте как о чем-то врожденном и бестелесном, но только о противоположении красоты украшению. Альберти действительно делает такое противоположение. Но это ни в каком случае не означает того, что Альберти не понимал красоту, или гармонию, как нечто врожденное и как нечто целостное, вне отдельных составляющих ее частей. Альберти прямо говорит ( IX 5) о гармонии самой в себе, которая превыше не только частей целого, но и самой цельности предмета. Разве это не платонизм?

Второй текст Альберти гласит ( Prooem . к указанному трактату): «Мы знаем, что здание есть своего рода тело, которое, как и другие тела, состоит из очертаний и материи, причем первые создаются умом, а вторая берется из природы. Для первых нужны ум и мысль, для второй – подготовка и выбор» (там же, 8). По поводу этого текста Э.Пановский утверждает, будто здесь идет речь вообще о всякой вещи как о состоящей из формы и материи, а вовсе не о том, что именно художественный предмет состоит из формы и материи и именно форма определяет в нем материю. Это возражение у Пановского звучит весьма слабо. И в отношении художественного произведения, и в отношении всякой вещи вообще, по Альберти, необходимо признавать оформление той или иной материи при помощи той или иной формы. В крайнем случае этот текст можно понимать не по-платоновски, а по-аристотелевски. Но разница между Платоном и Аристотелем в данном случае почти неуловима.

Что касается третьего текста из Альберти ( Della pittura , II), то в его истолковании Э.Пановский, пожалуй, в значительной мере прав. В трактате «О живописи», вкниге II, Альберти выводит превосходство живописи над другими искусствами на основании античного мифа о Нарциссе, бросившемся в ручей, в котором он увидел свое изображение (см. 9, 2, 40). По этому поводу некоторые приводят текст из Плотина (I 6, 8), где тоже идет речь о Нарциссе, но в том смысле, что не нужно бросаться в объятия текучей действительности, чтобы не погибнуть подобно Нарциссу. Э.Пановский прав, замечая, что у Альберти миф о Нарциссе используется в положительном смысле, а у Плотина – в отрицательном. Однако подобного рода возражение слишком формалистично. Ведь природа в эпоху Ренессанса, и прежде всего у самого Альберти, трактуется вовсе не как мертвый механизм, но как живое божественное тело, часто получающее у возрожденцев формулировку, весьма близкую к неоплатонизму[1] .

В связи с этим само выражение «идея красоты» вовсе не является выражением средневековым, но скорее именно возрожденческим. В трактате «О живописи» (кн. III) тот же Альберти пишет, что художники должны следовать «природному образцу» и что без наблюдения природы «от неискушенного дарования ускользает та идея красоты, которую едва различают даже самые опытные» (там же, 59). Здесь термин «идея» едва ли имеет обязательно трансцендентный смысл, и, пожалуй, дело здесь действительно не в Платоне. Однако это нисколько не мешает платонизму Альберти и без всякого термина «идея». Ниже, в специальном разделе об Альберти, мы приведем замечательный текст из трактата «О зодчестве» ( IX 5), который свидетельствует одновременно и о наличии красоты в явлениях природы, и о красоте как самостоятельном царстве, или об «абсолютном и первичном начале» самой природы. Да это понятно и из общей установки возрожденческого сознания, которое хотя и выдвигало человеческую личность на первый план, но базировало ее все еще на общем неразличении субъекта и объекта, как это признает и сам Э.Пановский (см. 181, 35). Может быть, термин «идея» потому мало употреблялся впериод Ренессанса, что сама эта идея в основном все еще понималась онтологически и часто не было нужды выдвигать специальное учение об идеях как о трансцендентных сущностях. Кроме того, хорошо известен общевозрожденческий факт наличия вместе с принципом подражания природе также и принципа выбора из нее того, что нужно для красоты. Об этом мы читаем решительно у всех возрожденцев.

Несомненно, уже в века Ренессанса вдовольно яркой форме обозначилось понимание идеи и просто какнекоторого духовного и возвышенного представления, как некоторого идеала,а в конце концов даже и просто художественной концепции, художественного плана или сюжета. То, что впервые, и притом в самой четкой форме, вопрос о художественной значимости идеи был поставлен только маньеризмом в XVI в., можно утверждать с большой уверенностью, и об этом мы будем говорить в специальном разделе о маньеризме. Также и понятие опыта, или, вернее, чувственного опыта, тоже постепенно нарастало в эпоху Ренессанса. Правда, опыт этот, как и природа, не должен пониматься нами в узком смысле слова.

Здесь характерно понимание идеи, например, у Рафаэля. Для изображения красивой женщины он требует фактического наблюдения эмпирически данных красивых женщин. Однако тут же вводит и определенный корректив, который формулируется у него при помощи термина «идея»: «…ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть» (76, 157).

Может быть, еще в более яркой форме имманентно-субъективное понимание идеи выражено у Дж.Вазари (1511 – 1574), знаменитого автора многотомного сочинения, посвященного истории итальянских художников. В настоящее время можно считать установленным, что эстетическое понимание идеи, получаемое путем обобщения из чувственного опыта, а не путем духовного озарения свыше, находит для себя твердое место уже в эстетике середины XVI в. и что Дж.Вазари является прямым пропагандистом этого понимания. «Так как рисунок – отец трех наших искусств: архитектуры, скульптуры и живописи, имея свое начало в рассудке, извлекает общее понятие из многих вещей, подобное форме или же идее всех созданий природы, отводящей каждому его собственную меру, то отсюда следует, – говорит Вазари, – что он познает соразмерности целого с частями и частей между собой и с целым не только в человеческих телах и в животных, но и в растениях, а также в постройках, скульптурах и картинах» (23, 87).

Здесь мы имеем уже не возрожденческую, но вполне новоевропейскую схему, которая в непосредственной форме предвосхищает кантовскую субъективную гносеологию: имеется человеческий рассудок, который сам по себе не говорит ни о каких вещах, а есть только принцип оформления чувственных вещей; имеются текучие чувственные вещи, которые мы можем познать только из чувственного же опыта, и, наконец, возникает оформление бесформенной текучести вещей при помощи рассудочных понятий, расчленяющих смутную текучесть вещей и превращающих ее в расчленение – данные целостные представления, которые теперь и получают наименование идей. Это не Ренессанс, но падение Ренессанса, поскольку для Ренессанса характерна не эта субъект-объектная антитеза, но неоплатоническое выведение человеческих идей из идей божественного ума и их функционирование в науке и искусстве в области природы. А природа – это тоже есть результат эманации божественного ума.

Дж.Вазари следующим образом поясняет свою новую концепцию идеи: «А так как из этого познания рождается определенное понятие и суждение, так что в уме образуется нечто, что, будучи затем выражено руками, именуется рисунками, то и можно заключить, что рисунок этот не что иное, как видимое выражение и разъяснение понятия, которое имеется в душе, которое человек вообразил в своем уме и которое создалось в идее» (там же, 87). Таким образом, по Вазари, рисунок есть не абстрактное понятие, взятое в чистом виде, без всякого материального наполнения, но и не чисто эмпирическая текучесть вещи, данная без всякого целостного оформления и без всякой фигурной выработки. Рисунок в уме человека и художника есть то и другое, взятое вместе и нераздельно. Но только концепция эта выражена у Вазари пока еще слишком описательно и непосредственно, а у Канта она будет выражена при помощи изощренно логических приемов. Здесь характерно как то, что идея все еще сохраняет в себе свою неоплатоническую целостность и фигурность, почему Вазари и называет ее рисунком в уме человека, так и то, что впоследствии Кант, изображая объединение рассудка и чувственности, назвал эту свою концепцию учением о схематизме понятий чистого рассудка. Под этой «схемой» Кант как раз и понимает чувственно разрисованное рассудочное понятие, которое в этом виде он с полным правом мог бы назвать не схемой, но рисунком. Повторяем: у Вазари дается не столько логическое конструирование, сколько непосредственное описание схемы, или рисунка, а также «формы», или «идеи». Но как бы ни была напряжена у Канта его дуалистическая концепция и как бы рассудок ни трактовался у него только субъективистски, тем не менее сходство обеих концепций, у Вазари и у Канта, доходит до полного тождества. Это не Ренессанс, но падение Ренессанса, пророчествующее о дальнейшем и всеобщем для новой Европы субъект-объектном дуализме. Но то, что подобного рода теории хронологически были свойственны еще и векам Ренессанса, этого отрицать никак нельзя.

В непосредственной интерпретации подобного рода текстов Э.Пановский, вероятно, прав. Однако это вовсе не может быть отрицанием платонизма в эстетике раннего и Высокого Ренессанса. Имманентно-субъективное понимание идеи имело для себя место и в античности, и в средние века, но ни там ни здесь оно не свидетельствовало о полном отсутствии платонизма. Налично оно и в эпоху Ренессанса. И это тоже нисколько не говорит об отсутствии здесь платонической эстетики. Нельзя отвергать эстетический платонизм на том, например, основании, что Марсилио Фичино является не эстетиком, а богословом. Это неправильно потому, что эстетика и богословие на стадии Фичино никак не различались между собою. Точно так же и приведенное учение Вазари об эстетических идеях вовсе не противоречит платонизму, а только берет из него субъект-объектное отношение, игнорируя внутренно-онтологическое происхождение и субъекта и объекта.

Неверно также думать, что до Луки Пачоли (его трактат «О божественной пропорции» был напечатан в 1509 г.) в итальянской эстетике вообще не было неоплатонизма и что, как говорят, и сам Лука Пачоли был скорее математиком, чем неоплатоником. А куда же деть Николая Кузанского? И куда деть Марсилио Фичино? И не является ли математика Луки Лачоли чистейшей пифагорейски-платонической эстетикой?

Не прав Э.Пановский также и в том, что Аристотель будто бы привлекался возрожденцами как позитивный антагонист платонизму (см. 181, 27). Сам неоплатонизм, и античный, и средневековый, и возрожденческий, уже был наполовину аристотелизмом.

Но в двух отношениях, во всяком случае, необходимо признать правоту Э.Пановского в оценке возрожденческого неоплатонизма в ранней работе « Idea ». Именно: полный разрыв с неоплатонизмом произошел, собственно говоря, только в классицизме XVII в., где действительно вместо неоплатонизма был исповедован картезианский рационализм. Другой правильной концепцией необходимо считать то, что, расставшись с обязательным трансцендентизмом, эстетика XVII в. (и тоже на основе переработки возрожденческих концепций) нашла замену этого трансцендентизма в учении о гении,а мы бы добавили еще, и в учении о вкусе. Человеческий гений в XVII в. уже перестал пониматься мифологически, и в нем действительно не стало ничего неоплатонического. Это было просто учение об эстетической и художественной мощи творящего человеческого субъекта. И только здесь можно говорить о полном разрыве с неоплатонизмом. Что же касается эстетики Ренессанса, то при всей ее невообразимой противоречивости ее неоплатоническая линия сказывается на каждом шагу – от Фомы и Данте до итальянских натурфилософов XVI в., до маньеризма и Торквато Тассо.