Глава третья. НЕПОСРЕДСТВЕННЫЙ КАНУН ЭСТЕТИКИ РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ И ПЕРВЫЕ ЕГО ПРЕДСТАВИТЕЛИ

К самому концу XIV в. относится трактат итальянского живописца Ченнино Ченнини (род. ок. 1370), содержащий по преимуществу разного рода технические указания для живописцев, характерные, вероятно, вообще для позднейшей средневековой и ранней возрожденческой практики художественных мастерских. Но вместе с тем в данном трактате уже раздается твердый голос, предвещающий наступление Ренессанса в собственном смысле слова.

Опираясь в самом начале трактата на христианскую священную историю (с упоминанием бога, Девы Марии, Иоанна Крестителя, Франциска и всех святых мужей и жен), Ченнини тут же говорит об индивидуальности художника, о необходимости для него систематического труда и выучки, о природном влечении и любви к искусству у художника. Живопись прямо объявляется некоторого рода наукой, и даже самой важной. Проповедуется необходимость фантазии для художника, но на основании лучших образцов живописи, которые нужно наблюдать и в церкви при подробном рассматривании церковной иконописи. Рекомендуется предпочитать картины природы. Не отсутствует и рассуждение о точном количественном каноне отдельных частей человеческого тела, изображаемого на картине. В качестве образца для живописи берется мужчина, а о женщине не говорится ни слова. Но когда речь заходит конкретно о живописных приемах, то известная специфика признается и за изображениями женщин (см. 114).

В результате необходимо сказать, что только слабая разработанность художественной проблематики мешает нам причислить Ченнини непосредственно к представителям раннего Ренессанса. Все указанные выше проблемы намечены у Ченнини в самой общей форме, и ранний Ренессанс будет их только разрабатывать. Там подробно и выяснится, что такое научность живописи, что такое природа как образец для живописи, что такое художественная фантазия и т.д. Творчество Ченнини только канун.

Все эти художники и теоретики относятся к периоду раннего Ренессанса и действуют вконце XIV и первой половине XV в. Их мы не будем излагать подробно, поскольку такого рода изложение потребовало бы слишком больших усилий, не входящих в план настоящей работы по эстетике Ренессанса.

Известный итальянский скульптор первой половины XV в. Л.Гиберти (ок. 1381 – 1455) мог быть для нас весьма интересен в качестве представителя эстетики раннего Ренессанса. Дошедшие до нас в плохом состоянии его «Комментарии» касаются истории античного и итальянского искусства (кстати сказать, с Джотто во главе) и включают в себя его автобиографию. Что касается чисто теоретических взглядов Гиберти, составляющих третью книгу его «Комментариев», то в тексте заметно использование таких средневековых философов, как Авиценна, Аверроэс, Роджер Бэкон, Витело и другие. Эту часть «Комментариев» Гиберти трудно читать и трудно переводить. Из Гиберти мы упомянем только типично ранневозрожденческое учение о перспективе и пропорциях. Как мы уже видели, для Ренессанса это ни в каком случае не является чем-то случайным, а, наоборот, максимально существенным.

Пьеро делла Франческа ,крупнейший итальянский живописец, интересен для истории эстетики своим трактатом «О живописной перспективе» (вторая половина XV в.). Трактат свидетельствует о чрезвычайной тщательности тогдашних художников и теоретиков в области пространственных исчислений живописных фигур[2] .

Антонио Аверлино Филарете (ок. 1400 – ок. 1469), скульптор и архитектор, еще не вполне порвавший с готической традицией, написал интереснейший «Трактат об архитектуре» (1460 – 1463), включающий в себя также и рассуждения о живописи. Для трактата характерно уже одно такое суждение: «Число всегда весьма необходимо, и без этого числа нельзя действовать, так же как без порядка». Можно отметить кропотливые наблюдения этого автора над функциями перспективы и подробную характеристику цвета для пользования им в живописи (см. 76, 83 – 92).

Глава четвертая. РАСЦВЕТ РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ. ЛЕОН БАТТИСТА АЛЬБЕРТИ

Завершителем первого этапа Ренессанса в собственном смысле слова может считаться итальянский художник Леон Баттиста Альберти (1404 – 1472). Ему принадлежит большое сочинение «О зодчестве» (1452, напечатано в 1485), трактат «О живописи» (1435/36) и небольшое сочинение «О статуе» (1464). Ввиду обширности всех этих текстов на них можно легче всего обозреть главные особенности эстетики раннего Ренессанса в Италии (см. 9).

Хотя высказывания самого Альберти о сущности прекрасного не носят систематического характера, мы можем составить определенное представление об эстетических воззрениях этого автора. Говоря о трудности постижения того, что представляет собою прекрасное, Альберти между тем вовсе не отказывается говорить о «началах»[3] .

Проблемы красоты и гармонии наиболее подробно Альберти раскрывает в шестой идесятой книгах «Десяти книг о зодчестве», а также делает некоторые замечания об этом и в других трактатах. Не меньшего внимания заслуживают замечания Альберти, которые хотя и не относятся непосредственно к понятию прекрасного, но помогают более определенно представить характер эстетических воззрений Альберти. Таковы его замечания о значении модели для архитектора и так называемой завесе для живописца.

Сначала мы рассмотрим некоторые основные высказывания Альберти о природе и сущности прекрасного.

Красота для Альберти является чем-то непосредственно данным восприятию равно ученого или неученого человека (О зодч., II 1). Даже разъяснить различие между красотой и украшением труднее, чем почувствовать его, «понять чувством» (VI 2). Альберти считает, что судить о красоте позволяет некоторое «врожденное душам знание» (IX 5): «В самом деле, в формах и фигурах зданий бывает нечто столь превосходное и совершенное, что поднимает дух и чувствуется нами сразу же. Я думаю, краса, достоинство, изящество итому подобное – такие свойства, что, если отнять, убавить или изменить в них что-либо, они тотчас же испаряются и гибнут» (там же). В вещах от природы есть нечто «превосходное и совершенное, нечто волнующее дух… Более всего глаза жадны до красоты и гармонии, в искании их они наиболее упорны и наиболее настойчивы» (там же, 8). Но хотя у природы «нет большей заботы, чтобы все произведенное ею было вполне совершенно» (там же, 5), между тем в природе встречаются вещи безобразные, и прекрасное целое в природе – немалая редкость. Поэтому живописец, например, должен изучать каждую часть изображаемого в отдельности и искать наиболее совершенные части в разных предметах. Художник не «удовольствуется только передачей сходства всех частей, но позаботится и о том, чтобы придать им красоту. Древний живописец Деметрий не достиг высшего признания лишь потому, что больше добивался природного сходства в вещах, чем их красоты» (О живоп., 3). Здесь мы подошли к другому моменту, на котором Альберти заостряет внимание.

Хотя совершенное в вещах и присутствует от природы, но в природе редко встречаются прекрасные вещи. И все же, именно изучая и наблюдая природу, художник находит в ней достойное подражания. Критерием отыскания прекрасного в природе служит человеческий разум. Здесь появляется новый момент: художник не должен полагаться на мнение, но должен доверять традициям и изучать правила, открытые и накопленные многими поколениями предшественников. Следование «испытанному обычаю сведущих людей» (О зодч., 1 9) ведет к успеху при исполнении задуманного. К тому же и между людьми есть определенная разница, так что мы можем и усомниться, так ли непосредственно дается красота чувствам. Альберти говорит: «Ничто так не отличает одного человека от другого, как то, чем он более всего разнится от животного: разум и знание высших искусств» ( IV 1). И далее – о прекрасном в вещах: «То, что нравится в вещах прекрасных и украшенных, проистекает либо от замысла и понятия ума, либо от руки мастера, либо присуще им от природы. Дело ума – выбор, разделение, размещение и тому подобное, что придает сооружению достоинство. Дело рук – складывание, прикладывание, отнятие, отесывание, шлифовка и тому подобное, что сообщает сооружению прелесть. От природы присущими будут тяжесть, плотность, чистота, долговечность и подобное, что делает сооружения достойными удивления» ( IV 4). Здесь природа у Альберти значит нечто совсем иное, чем раньше. Сравним и следующее высказывание: «Мы знаем, что здание есть своего рода тело, которое, как и другие тела, состоит из очертаний и материи, причем первые создаются умом, а вторая берется из природы» (О зодч., предисл.).

Таким образом, мы можем говорить о двоякой природе. Пассивная, претерпевающая – это та природа, из которой берется «материя», затем оформляемая умом, мыслью и рукой художника. И есть другая, активная природа, которая может быть познана в своих законах (а они для Альберти, безусловно, объективны и всеобщи), по которым и строится мир прекрасных и гармоничных вещей, по которым оформляется материя. Благодаря чувству этой природы, врожденному душе, мы воспринимаем гармоничность ( IX 7).

Все подобного рода рассуждения Альберти чрезвычайно важны для возрожденческого понимания природы. Часто в изложениях этой эпохи приходится встречать весьма плоское и вульгарное понимание природы, которое начисто противопоставляется прежней, якобы чисто спекулятивной эстетике и сводится всего-навсего на механизм физических явлений. Весь Ренессанс есть решительное опровержение такого вульгарного реализма. Как видим, для Альберти природа только материал, а все ее оформление исходит из божественного или человеческого духа, вкотором красота является врожденным понятием, в то время как природа, взятая сама по себе, не содержит никакой красоты. Можно говорить о гораздо меньшей спиритуализации красоты в эпоху Ренессанса, но сводить ее целиком на внешнее ощущение механизма природы совершенно невозможно. Если всерьез принять во внимание это замечание, станет понятным, почему эстетика Ренессанса даже в области природы является не чем иным, как своеобразным платонизмом и даже неоплатонизмом. Это касается также и основной эстетической категории Ренессанса, а именно гармонии.

Понятие гармонии занимает у Альберти чрезвычайно важное место. Нам оно тем более интересно, что «гармония есть источник всякой прелести и красы» (там же, гл. 51). Альберти рассуждает следующим образом: «Ведь назначение и цель гармонии – упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту. Вот отчего бывает, что, когда гармоничное, путем ли зрения, или слуха, или как-нибудь иначе, предстанет перед душою, мы его чувствуем сразу. Ведь от природы мы стремимся к лучшему и к лучшему льнем с наслаждением. И не столько во всем теле в целом или в его частях живет гармония, сколько в самой себе и в своей природе, так что яназвал бы ее сопричастницей души и разума. И для нее есть обширнейшее поле, где она может проявиться и расцвести: она охватывает всю жизнь человеческую, пронизывает природу вещей. Ибо все, что производит природа, все это соизмеряется законом гармонии. …Без нее распадается высшее согласие частей. …Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, т.е. абсолютное и первичное начало природы» ( IX 5).

В этом обстоятельном и обширном определении нам важно выделить ряд моментов:

1) гармония есть абсолютное и первичное начало природы, причем живет гармония в самой себе и в своей природе и именно благодаря этому оказывается сопричастницей души и разума;

2) можно сказать, что гармония есть некоторая наиболее общая объективная закономерность, по которой соединяются и согласуются ввысшем согласии части предметов. Но гармония не есть само это согласование. Она есть некоторая потенция, неисчерпаемая и первичная;

3) актуализацией гармонии является красота. Красота есть действительность гармонической природы, поэтому она столько же в вещах, сколько и вразуме.

Исходя из этого определения, мы можем обратиться к рассмотрению самой красоты. Теперь нам ясно, что, согласно Альберти, красота может быть и непосредственно данной созерцанию, поскольку она всегда есть некоторая действительность, но в то же время красота может быть действительностью только благодаря присутствию разума познающего законы гармонии. Поэтому и сама красота должна быть воплощением законов гармонии, т.е. некоторым правилом по которому возможно оформление материи.

И.Бен находит определения красоты у Альберти (в главе «Понятие красоты»): 1) красота есть некоторое объединение контрастов (О зодч., I 9); 2) красота есть «некое согласие и созвучие частей в том частями чего они являются» ( IX 5); 3) красота есть строгая, соразмерная гармония всех частей ( VI 2); 4) красота есть нечто «присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно» ( VI 2) (цит. по: 126. 21 – 27). При этом относительно гармонии делается замечание, что она является всеоформляющим началом, принадлежащим разуму, стоит выше красоты, «содержит ее в себе. То, что присутствует «во всем теле», но не локализуется, а находится «в себе», что мы назовем вместе с Плотином и поздними идеалистами идеальным» (там же 23).

Принцип модели

Теперь нам необходимо обратиться к рассуждениям Альберти о модели. Прежде только заметим, что Альберти помимо различения гармонии и красоты говорит и о различии красоты и украшения: «…украшение есть как бы некий вторичный свет красоты или, так сказать, ее дополнение. Ведь… красота, как нечто присущее и прирожденное телу разлита по всему телу втой мере, в какой оно прекрасно; а украшение скорее имеет природу присоединяемого, чем прирожденного» ( VI 2).

Так вот, когда Альберти рекомендует архитектору не ограничиваться чертежом, а делать модели, он замечает: «Никак не считаю возможным умолчать о весьма важном, что делать модели раскрашенные и, так сказать, разрумяненные приманками живописи не есть дело того архитектора, который хочет поучать своим произведением… Поэтому я не советовал бы, чтобы модели отделывались чересчур старательно, гладко и блестяще, но скромно и просто и чтобы ты хвалил в них дарование изобретателя, а не руку ремесленника». Модели нужно изучать «наедине и вместе с другими и вновь и вновь их пересматривать, чтобы всооружении не было даже малейшего, о чем бы ты не знал, что оно такое, каково оно и для чего предназначается» ( II 1).

Это рассуждение о модели с учетом замечания о различии красоты и украшения, которое «может исправить» недостатки или излишки ( VI 3), очень важно в следующем отношении. Ведь модель, с одной стороны, есть выражение иосуществление некоторого замысла архитектора, есть реализация «плана, задуманного в уме, образуемого линиями и углами и выполняемого духом и умом совершенным» ( I 1). В.П.Зубов справедливо замечает по поводу этого места, что у Альберти «даже формулы и термины отвлеченной философии насыщаются конкретным практическим смыслом», что «бестелесные очертания» у Альберти – «математически проработанный проект» (9, 2, 278). Но нас здесь интересует как раз не формула и не терминология, а та конструкция сознания, которая свидетельствует о специфике подхода Альберти к самой проблеме отыскания и воплощения красоты, прекрасного в вещах.

Точно такой же смысл имеет и наше обращение к методу «завесы» Альберти. В.П.Зубов всячески старается преуменьшить элементы платонизма у Альберти. Ценными являются его замечания о том, что Альберти знакомился с Платоном в основном (но не только) по Цицерону; верно, что влияние Платона фантастично «см. там же. 632) но вместе с тем замалчивается определение гармонии как «абсолютного и первичного начала природы». Между тем, именно опираясь на это определение, учитывая логическую структуру метода модели и «завесы» и характер соотношения красоты и гармонии, мы можем правильно судить о понятии прекрасного у Альберти. Таким образом, элементы неоплатонизма даже у деловитого и практического возрожденца Альберти, несомненно, играют первейшую роль. Мы уже не говорим о том, что Альберти был посетителем и сотоварищем неоплатоников Флорентийской академии.

С другой стороны, модель сама есть некоторый план, образец, некоторое задание и определенный закон, ориентируясь на который мы можем построить настоящее здание. Таким образом, воспринимая красоту того же здания, например, мы можем понимать ее как некоторую идеальную модель, которая в то же время будет реализацией всеобщих законов гармонии. Очевидно, подобный подход к действительности можно считать вообще характерным для Альберти. Это подтверждается и анализом метода использования «завесы», изобретателем которой Альберти себя считал и каковым изобретением весьма гордился.

«Завеса» представляет собой плоскость, рассекающую «зрительную пирамиду» (О живоп., II ). Таким образом, и картина есть тоже своего рода «завеса», только за этой «завесой» мы предполагаем некоторые идеальные образцы, тщательно выисканные и отобранные разумом благодаря науке и знанию некоторых общих закономерностей, коренящихся в природе красоты.

В следующих рекомендациях Альберти живописцу можно заметить тот же принцип восприятия предмета: «…необходимо держаться определенного правила в отношении величины членов тела. Для такой соразмерности следует сначала связать каждую кость в живом существе, затем приложить его мышцы и, наконец, целиком облечь его плотью. Однако найдутся такие, которые возразят мне то же, что я говорил выше, а именно что живописцу нет дела до того, чего он не видит. Они хорошо делают, что об этом напоминают, однако ведь прежде, чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды, и точно так же, изображая голое тело, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью так, чтобы нетрудно было распознать, где под ней помещается каждая мышца» ( II ). Здесь, таким образом, идет речь о некоторой идеальной трехмерной модели, создаваемой в уме и осуществляемой в виде предварительного рисунка.

Интересно в этом смысле отметить и следующее. Для Альберти существуют, очевидно, вещи как таковые, сами по себе, которые мы реально не наблюдаем, потому что меняется расстояние между нами и предметами, меняется положение центра «зрительной пирамиды» и освещение, отчего «поверхность кажется нам изменившейся» ( I ). Тела сами по себе остаются, таким образом, неизменными, но их характеристики изменяются.

Эти замечания непосредственно не говорят нам о природе прекрасного, но помогают уяснить его понятие у Альберти.

Выводы

Обобщая все предыдущее, можно сделать определенные выводы о природе прекрасного или красоты у Альберти. Красота есть идеальная модель эстетически совершенного. Красота является ареной встречи определенных конструкций сознания и всеобщих законов природы, благодаря чему мы можем говорить о единой, гармонической природе прекрасного. Реализацией красоты является произведение искусства. Природа также есть произведение искусства божественного: «Без сомнения, взирая на небо и чудесные дела богов, мы более дивимся богам потому, что видим красоту этих дел, нежели потому, что чувствуем их пользу» (О зодч., VI 2). Законы природы выражаются определенными числами. Абсолютное и первичное начало природы – гармония. Поэтому, пользуясь числами в искусствах, художник употребляет их «не путано и беспорядочно, а в их взаимном и гармоническом соответствии» (IX 6). Красота, таким образом, есть идеальный образ числа и идеальный образец для художника.

Можно сказать, что учение Альберти о красоте есть чистейший платонизм пифагорейского типа: сверхсущие идеальные модели, осуществление их в материи, определение их средствами чистого ума и высшей души, структурно-математический характер моделей и зависящих от них произведений искусства, борьба против ползучего эмпиризма, космический и божественный характер красоты в целом; природа важна не сама по себе, но важно ее абсолютное, первичное деятельное начало. Уже из этого можно судить, что если не весь ранний Ренессанс, то во всяком случае некоторые его специфические черты вполне неоплатоничны, хотя индивидуальные светские и отнюдь не готические черты не могут отрицаться ни с какой стороны.

Возрождение специально античного не так уж сильно сказывается у Альберти, как и вообще во всем Возрождении. Во всяком случае античные черты в эпоху Возрождения – это не такая простая и очевидная вещь, она требует специальных исследований, и она часто весьма близка к нулю, разве только именно платонизм и неоплатонизм мы условимся считать существенным содержанием античной мысли. Не случайно тот же Альберти вдруг заявляет: «Признаюсь тебе: если древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, было не так трудно подняться до познания этих высших искусств, которые даются нам ныне с такими неслыханными усилиями, то имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и без всяких образцов создаем искусства и науки неслыханные и невиданные» (О живоп., предисл.).

Таким образом, Альберти, высоко ставящий античные образцы, тем не менее считает свое творчество вполне самостоятельным. И самостоятельность эту мы должны находить прежде всего в чрезвычайно обостренном внимании к самим процессам художественного восприятия.

И платонизм, и неоплатонизм, и в значительной мере вся античность относятся к анализу художественных восприятий весьма просто, наивно и, мы бы сказали, эпически. Но другое дело – возрожденческий неоплатонизм. Он гораздо более «нервозен» и драматичен, гораздо больше занимается анализами художественного восприятия и почти всегда весьма неравнодушен к структурно-математическим построениям художественного предмета. Стоит только прочитать небольшой трактат Альберти «О живописи», чтобы убедиться ввесьма неравнодушном отношении этого теоретика к составным элементам художественного восприятия. У него здесь, например, целая теория так называемой зрительной пирамиды, основанием которой является поверхность воспринимаемого предмета, а идущие от всех краев данного предмета лучи сходятся в одной точке в зрачке, образуя, таким образом, вершину зрительной пирамиды. Сюда же относится и учение о цветах и перспективе (О живоп., 1).

Таким образом, специфика эстетики Ренессанса нисколько не теряется от того, что эта эстетика в основном развивалась на основе древней неоплатонической философии. Светский рациональный характер выпирает здесь на первый план.

Трактат «О статуе»

Особенно показателен в этом отношении трактат Альберти под названием «О статуе». Желая дать инструкцию для скульптора, когда он приступит к созданию статуи, Альберти делит человеческий рост на шестьсот частей, проведение которых, кроме того, еще зависит от положения тела, от его наклона и вообще от тех или иных движений.

Удивительным образом Альберти, как и весь Ренессанс, хочет совместить здесь изображение живого тела с чисто арифметическим разделением этого тела на мельчайшие части. С нашей теперешней точки зрения, эта задача не является выполнимой, если не применять каких-нибудь еще более сложных математических методов и не ограничиваться только одной арифметикой целых чисел. Можно сказать, что весь Ренессанс вообще раздирается этим ужасающим противоречием: возрожденцам хотелось видеть и изображать живое и одушевленное трехмерное тело, и в то же самое время им хотелось все свести на арифметику целых чисел. В общих случаях это удавалось, и тогда мы получали прекрасные художественные образцы оригинальной эстетики Ренессанса; но это, конечно, слишком часто было невозможно сделать, и тогда самим художникам Ренессанса приходилось доходить до отчаяния и разочаровываться в своем принципе интеллектуального антропоцентризма, в направлении которого Ренессанс сильно менял подлинно классические формы платонизма и неоплатонизма.

Мы уже хорошо знаем из предыдущего, что вся эстетика Ренессанса базируется на субстанциально-человеческом и личностном, а именно на субъективно-имманентном толковании неоплатонизма. Эту основную возрожденческую идею глубоко вынашивали на Западе философы и художники XIII – XIV вв. Человеческая личность, воспитанная в течение полутора тысяч лет на опыте абсолютной личности, или, точнее, на абсолюте как личности, захотела теперь сама быть абсолютом. Но такой универсальный субъективизм будет достигнут только в конце XVIII в. в творчестве раннего Фихте. Ренессанс еще не был способен на такую абсолютизацию человеческой личности, но в отдельных моментах эта абсолютизация непрестанно возрастала в течение всего Ренессанса.

Покамест еще нельзя было расстаться с богатой и глубокой философской системой неоплатонизма, которой закончилась античность и которая, правда уже в другом смысле, получила огромное развитие в средние века. Но в этой философской системе можно было подчеркивать те или иные проблемы, которые вначале вполне уживались со всей системой в целом, но в конце концов привели ее к гибели. На примере Альберти мы уже видели, как на фоне тысячелетнего неоплатонизма вдруг возникает неугомонная погоня за структурно-математическими построениями, за этой простой и ясной эстетикой красоты, основанной на математически упорядоченной чувственности. При этом Альберти достаточно сложен, чтобы не прятаться от идеи бесконечности в связи с теорией художественной перспективы и чтобы, с другой стороны, не базировать эту формально-гармоничную красоту исключительно только на процессах реального зрения (ср. учение Альберти о пирамидальном характере художественного зрения).

Гораздо дальше пошел в этом отношении Высокий Ренессанс, который к линеарной тектонике раннего Ренессанса присоединил субъективный трепет человеческой личности, чем еще больше способствовал ее абсолютизации.

Знаменитый итальянский художник Сандро Боттичелли (1444 – 1510) еще вполне коренится в раннем Ренессансе, используя четкость и выпуклость его фигур, ясность и гармоничность построения, а также упор на плоскостной антипсихологизм и избежание внутренних глубин, особенно внутренних конфликтов. Об этом свидетельствует множество произведений Боттичелли, последним из которых можно считать серию картин на тему «Поклонение волхвов» (особенно 1475 – 1477).

Примкнув к флорентийскому обществу с Медичи во главе, Боттичелли сильно развивается в направлении чрезвычайной тонкости и углубленности своего психологического рисунка, характерного для периода Медичи; его картины, кроме того, отмечены умением совмещать напряженную душевную жизнь с четкостью античных художественных приемов. Нам хотелось бы, чтобы читатель особенно внимательно отнесся к фигуре Боттичелли, поскольку именно внем весьма заметно как наличие стройной и выпуклой пластики раннего Ренессанса, так и лирического драматизма, иной раз доходящего даже до полного трагизма. Боттичелли, как мы видели, все еще неоплатоник. Нежные и трепещущие формы искусства Боттичелли все еще уходят в бесконечные дали и все еще тревожат реальную стихию зрительных ощущений, чисто человеческих. Высокое Возрождение на все лады выдвигало те или иные моменты в этой нарастающей абсолютизации человеческой личности и на все лады защищало человеческую способность субъективно-имманентного проникновения в запретные глубины вселенской тайны.

Является большой проблемой самый метод столь сложной эстетики, оставленной для нас деятелями Высокого Возрождения. Выше мы уже не раз указывали на чрезвычайную запутанность и противоречивость эстетики Ренессанса вообще. Будучи сугубо переходной эпохой, Ренессанс нигде и никогда не стремился к точной системе мысли. Почти каждый деятель Ренессанса обнаруживает черты, которые свойственны уже другому времени, выявляя тем самым свою резкую противоречивость.

Как мы уже отмечали, в настоящей работе мы сосредоточимся на чисто логической последовательности возрожденческого эстетического развития. Мы будем большей частью избегать вскрытия противоречий втой или иной системе эстетических взглядов, что заставит нас относить одного и того же теоретика или художника совершенно к разным ступеням эстетического развития Ренессанса. А так как эволюция Ренессанса все-таки шла от полного или частичного признания средневекового мировоззрения к частичному или полному его опровержению, то логика эстетического развития Ренессанса получит для нас вполне ясные и достаточно мотивированные формы вопреки сумбуру и путанице бесконечных фактических противоречий. Мы начнем с той философской системы Высокого Ренессанса, которая еще максимально близка к средневековой ортодоксии, и закончим такими системами, которые уже диаметрально противоположны ей.