Литература средневековья. Общая характеристика литературы Средневековья

Мория Эразма - субстанция жизни в первой части речи - благоприятна для счастья, снисходительна и "на всех смертных равно изливает свои благодеяния". Чувства, порождения Мории, страсти и волнения направляют, служат хлыстом и шпорами доблести и побуждают человека ко всякому доброму делу.

Мория, как "поразительная мудрость природы" (гл.22), - это доверие жизни к самой себе, противоположность отвлеченной мудрости схоластов, которые навязывают жизни свои предписания. Поэтому ни одно государство не приняло законы Платона, и только естественные интересы (например, жажда славы) образовали общественные учреждения.

Мория природы на самом деле оказывается истинным разумом жизни, а отвлеченный "разум" официального учения - это безрассудство, сущее безумие. Мория - это мудрость, а казенная "мудрость" - худшая форма Мории, подлинная глупость. Чувства, которые нас обманывают, если верить фолософам, приводят к разуму; практика, а не схоластические писания, - к знанию; страсти, а не стоическое бесстрастие, - к доблести. Вообще "Глупость ведет к мудрости" (гл.30). Уже в заголовке и в посвящении (где сближены Мория и "столь далекий от ее существа" Томас Мор, Глупость и гуманистическая мудрость) проявляется вся парадоксальность "Похвального слова," основанная на диалектическом взгляде автора, согласно которому все вещи сами по себе противоположны и "имеют два лица".

Вторая часть "Похвального слова" посвящена "различным видам и формам Глупости. Но легко заметить, что здесь незаметно меняется не только предмет, но и смысл, вкладываемый в понятие "глупость", характер смеха и его тенденция. Меняется разительным образом и самый тон панегирика. Глупость забывает свою роль, и, вместо того, чтобы восхвалять себя и своих слуг, она начинает негодовать на служителей Мории, возмущаться, разоблачать и бичевать "моринов". Юмор переходит в сатиру.

Предмет первой части - это "общечеловеческие состояния": различные возрасты человеческой жизни, многообразные и вечные источники наслаждения и деятельности, коренящиеся в человеческой природе. Мория там совпадала поэтому с самой Природой и была лишь условной Глупостью - глупостью с точки зрения отвлеченного рассудка. Но все имеет свою меру, и одностороннее развитие страстей, как и сухая мудрость, переходит в свою противоположность. Уже глава 34, прославляющая счастливое состояние животных, которые не знают никакой дрессировки, никаких знаний и "подчиняются одной природе",- двусмысленна. Значит ли это, что человек не должен стремиться "раздвинуть границы своего

жребия", что он должен уподобиться животным? Не противоречит ли это как раз Природе, наделившей его интеллектом? Поэтому счастливое состояние, в котором пребывают дураки, юродивые и слабоумные, не убеждает нас следовать "скотскому бессмыслию" их существования (гл.35). "Похвальное слово Глупости" незаметно переходит от панегирика природе к сатире на невежество, отсталость, косность общественных нравов.

У Эразма глупость входит в состав всего живого, но в своем одностороннем "раздувании и распухании" она становится окостенелым свойством, "безумием" жизни. Глупость тогда переходит в различные маниакальные страсти: мания охотников, для которых нет большего блаженства, чем пение рогов и тявканья собак, мания алхимиков, азартных игроков (гл.39), суеверов, паломников ко святым местам (гл.40) и т.д. Здесь Мория жизни уже показывается с такими своими спутниками, как Анойя (Безумие), Мисопония (Лень), Комос (Разгул), Нигретос - Гипнос (Непробудный Сон), Трюфе (Чревоугодие) и т.д. (гл.9). И теперь мы вспоминаем, что она еще во вступлении отрекомендовалась как дочь паразитического Богатства и невежественной Юности, плод вожделения, зачатая в состоянии похмелья на пиру у богов (гл.7), вскормленная нимфами

Опьянение и Невоспитанность (гл.8).

В первой части речи Мория как мудрость природы гарантировала жизни разнообразие интересов, движение и всестороннее развитие. Там она соответствовала гуманистическому идеалу "универсального" человека. Но безумствующая односторонняя глупость создает фиксированные, косные формы и виды человеческой жизни: сословие родовитых скотов, которые кичатся благородством происхождения (гл.42), или купцов - накопителей, "породу всех глупее и гаже" (гл.48), разоряющихся сутяг или наемных воинов, мечтающих разбогатеть на войне, бездарных актеров и певцов, ораторов и поэтов, грамматиков и правоведов. Филавтия, родная сестра Глупости, теперь показывает другое свое лицо. Она порождает самодовольство разных городов и народов, тщеславие тупого шовинизма и самообольщения (гл.43). Счастье лишается своего объективного основания в природе всего живого, оно уже теперь "зависит от нашего мнения о вещах... и покоится на самообмане" (гл.45). Как мания, оно уже субъективно и всяк по-своему с ума сходит, находя в этом свое счастье. Как мнимая "глупость"

природы, Мория была связью всякого человеческого общества, теперь, как доподлинная глупость предрассудков, она, напротив, разлагает общество.

Особенно достается в этой части церковникам.

(Надеюсь, благодаря многократному повторению одного и того же вы все-таки что-то уловили. Я -- почти. ).

4) Особенности смеха. Смех = народно-карнавальный смех + сатира (о сатире см. выше, она во второй части произведения). Народно-карнавальный смех – в первой. Народно-карнавальный смех направлен не на дискредитацию, а на комическое удвоение мира.

Билеты 7-8. Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль. Бахтин о романе.

1. 
   История создания. Толчком к написанию книги послужил выход в 1532 г. в Лионе анонимной народной книги “Великие и неоценимые хроники о великом и огромном Гаргантюа”. В том же 1532 г. Рабле выпустил в качестве ее приложения книгу “Страшные и ужасающие деяния и подвиги преславного Гаргантюа”. Подписана была псевдонимом Алькофрибас Назье. Составила затем 2 книгу всего романа. В ней Р. придерживается народной схемы романа: детство героя, юношеские странствия и подвиги и т.д. Наряду с Пантагрюэлем выдвигается другой герой эпопеи – Панург. В 1534 г. Р. – под тем же псевдонимом, начало истории, которая должна была заменить народную книгу, под заглавием “Повесть о преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля”. Из народной книги осталось немного: исполинские размеры, поездка на гигантской кобылы, похищение колоколов собора Нотр-Дам. Третья книга – в 1546 г. под подлинным именем. В 1547 г. все три книги были осуждены богословским факультетом Сорбонны.
   

Основой для этой байды послужили: гротескно-сатирическая поэзия Италии, Лукиан (а говорите – сатиры нет!), мистерия о том, как Прозерпина представляла Люциферу 4 дьяволят (в т.ч. и Пантагрюэля, вызывающего жажду), фаблио, фарсов.

2. 
   Основные темы и образы. В 1 книге – Гаргантюа – добрый, миролюбивый великан-король. Их вообще в романе три таких красавца: Грангузье, Гаргантюа и Пантагрюэль. 3 тематических центра: -- воспитание Гаргантюа. Противопоставление средневекового и ренессансного воспитания. Но даже в таком серьезном деле – установка на пародийную игру (преувеличение старательности, которой требую воспитатели-гуманисты.
   

-- Телемская обитель. Это, во-первых, противопоставление средневекового монастыря, + утопия нового мира. Брат Жан – это порождение монастырских стен и одновременно их насмешливое отрицание. Девиз обители – “Делай что хочешь” – противопоставление монастырскому уставу. Этот девиз сплачивал людей. Люди там жутко образованные: знают 5-6 языков, могут сочинять на них стихи. Короче, прочитайте этот отрывок сами и перескажите его.

Во 2 книге: Пантагрюэль -- добрый великан, добрый малый, обжора и любитель выпить. Мотив жажды, которая сопровождает рождение П., -- жажда знаний и обычная жажда. Параллель выпивки и науки – через всю книгу. Серьезный эпизод – письмо Г. к П. Это манифест ренессанса. В нем – апология наук, апология движения истории (это где три этапа, см. билет 1).

Бахтин считает, что 3 книга – органическое продолжение первых двух. В ней меняются все пропорции: все действие – 30 дней, Пантагрюэль нормального размера.

В 5 книгах больше серьезного, ослаблена народно-карнавальная основа. А про 4 у меня ничего не сказано. Острова в 4-5 кн. Чаще всего символизируют социальные институты, ценности. Нет главного героя, все путешественники. Пантагрюэль возвышен, Панург снижен. В 3х книгах Панург вызывает симпатию вызовом старому косному обществу. А 4-5 не везде. В тех, эпизодах, которые появились в 48 г. он прежний, а в тех, которые в 52 г. – подчеркнуто труслиивый (например, эпизод с бурей, Колбасами). Это, видимо, связано с тем, что Панург и Пантагрюэль – разные полюса Божественной природы. Пантагрюэль – идеальный человек, Панург - реальный. Но писатели разочаровываются в реальном человеке => снижение образа Панурга.

Заканчивается роман тем, что Бутылка изрекла: “Тринк”, т.е. пей (вообще и из источника мудрости). Таким образом, это было плавание к истине. Правда, окончательной истины нет. А вообще-то путешествие воспроизводит плавание Жака Картье в Сев. Америку.

Засуха во время рождения Пантагрюэля: действительно была в 1532 г. Эпизод, где Панург покупает индульгенции и при этом поправляет свои денежные дела: в 32 г. проводился внеочередной папский юбилей, и те церкви, которые обходил П., действительно получили право продажи индульгенций.

Кн. II гл. 5 – эпизод со скульптурой Жофруа де Люзиньяка. Имена лиц, названия местностей, событий, гневный облик скульптуры подлинные, все теснейшим образом связано с жизнью самого Рабле. В 1524-27 г. он служил секретарем у епископа и аббата Майезе и часто совершал путешествия из Майезе в Пуатье и обратно (маршрут П.).

4) “Г и П” как карнавализированное произведение.Карнавал как совокупность празнеств карнавального типа – это синкретическая зрелищная форма обрядового характера. Карнавал выражает народную правду о мире. Это жизнь навыворот. Здесь все участники. Черты карнавального мироощущения:

Здесь отменяются иерархические отношения => вольное фамильярное отн. между людьми => эксцентричность (поведение, немыслимое вне карнавала, кот. позволяет раскрыться подспудным сторонам человеч. личности) => каранвальные мезальянсы (фам. Отношения распространяются абсолютно на все. Все, что было разъединено, сближается: священное с профанным, высокое с низким и т.д.)  карнавальная профанация (каранвальные кощунства, непристойности, связанные с производительной силой земли и тела, пародии на священные тексты и изречения). Основное карнавальное действие – шутовское увенчание и развенчание короля. В основе этого обряда – ядро каранавального мирощущения – пафос смен и перемен, смерти и обновления. Увенчание-развенчание пронизано карнавальными категориями: фам. Контакт (развенчание), мезальянс (раб-король), профанация (игра символами высшей власти). Побои и брань носят не бытовой и частный характер, но являются символическими действиями, направленными на высмеивание “короля”. В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, затем всенародно осмеивают, ругают и бьют. Он умирает, а потом возрождается. Поэтому ругательству отвечает хвала. Ругательство-развенчание, как правда о старой власти, об умирающем мире, органически входит в раблезианскую систему образов, сочетаясь здесь с каранвальными побоями с переодеваниями. Избиение так же амбивалентно, как и ругательство, перходящее в хвалу. Избиваемого украшают, само избиение носит веселых характер, оно вводится и завершается смехом.

Короче, то же самое, но попроще. Ругань и побои носят амбивалентный (двойной) характер. Все, что бьют и ругают, -- старо, его надо уничтожить (как масленичное чучело во время карнавала). Но умирая, оно рождает новое. Поэтому побои носят веселый характер, а за бранью следует хвала. Карнавал – это праздник всеуничтожающего и всевозрождающего времени.

Теперь к конкретным примерам. Развенчание короля Пикрохола – все элементы традиционной системы образов (развенчание, переодевание, избиение). В таком же карнавальном духе развенчание Анарха (его переодевают, делают продавцом зеленого соуса, а бьет его жена). Избиения ябедников в доме г-на Боше: ябедники составляют карнавальную пару – тостый маленький и длинный худой. Их избивают, но избивают якобы на свадьбе  веселый характер. Третьего еще и украшают ленточками, как на карнавале. Остров сутяг: жители зарабатывают тем, что позволяют себя избивать за деньги. Брат Жан избивает одного краснорожего (клоунская рожа) сутягу, дает ему деньги, а тот вскакивает счастливый, “как будто он король или даже два короля”. Т.е. старый убитый король и возрожденный новый.

Эпизод с защитой монастырского сада: солдат убивают, но дорезают их ножичками, какими лущат орехи т.е. это не солдаты, а куклы.

Эпизодов этих немерено, скажу еще об одном. Панург хочет жениться, но боится, что жена наставит ему рогов и побьет, т.е. он боится повторить судьбу старого короля и старого года. Женщина с нар. т.з. – утроба, враждебная всему старому. Панург боится движения жизни.

Преисподняя – тоже жизнь навыворот.

Гротескное тело. Оно никогда не бывает закончено, все время создает себя и другие тела. Оно не замкнуто в пространстве. Поэтому основные части гротескного тела: нос, рот, зад, живот и фаллос (короче, все выпуклости или впадины. А в животе зарождается новая жизнь). Через эти органы тело осуществляет контакт в внешним миром. А жрут там герои все время тоже потому, что через пир на весь мир устанавливается связь с миром.

Хронотоп. Соответствие качества и пространства и времени: хорошего должно быть много, поэтому герои большие и живут долго. Хорошее наделено силой для пространственно-временного расширения. А все плохое должно умереть. Сейчас напишу фразу, кто ее поймет, пусть объяснит мне (и Ванниковой скажет. Вдруг она важная?): Это нарочитое противопоставление диспропорции феодально-церковного мировоззрения, где ценности враждебны пространственно-временной реальности как суетному, греховному, где большое символизируется малым, сильное – слабым, вечное – мигом.

Билет 9. Ронсар.

1) “Плеяда” и ее теоретическая программа. В к. 1540-х гг. во Франции возник литературный кружок, состоявший из 7 молодых образованных дворян, мечтавших о реформе французского поэтического языка и о создании новой, гуманистической по своему характеру и вместе с тем вполне национальной поэзии. Туда входили Ронсар, дю Белле, других в учебнике нет. Их манифест (1549 г.) – “Защита и прославление французского языка”. (Господа французы, радуйтесь, что вас это не попросили перевести. И составить то же самое про русский.) Написал его дю Белле, но идейным вдохновителем был Ронсар. Произведение состоит из 2х частей. 1 – проблема поэтич. языка, 2 – теории поэзии. Вторая часть трактата начинается с утверждения высокого представления о поэте и его миссии. Поэт, по мнению дю Белле, не просто забавник или виртуоз, а тот, “кто будет направлять, как узда, мои впечатления и влечь меня по своему произволу”. Лучшая школа для поэта – античность. Дю Белле пишет о том, чтобы надо отбросить старые, средневековые формы, бывшие в широком употреблении в тогдашней придворной поэзии – баллады, рондо, вирле и т.п. – и писать эпиграммы, элегии, оды, сатиры по образцу латинских поэтов, а также сонеты (единственный средневековый жанр, который он не отвергает), освященные авторитетом Петрарки. (Юля, извини, но трубадуры и ваганты мне нравятся все-таки больше, чем Ронсар. И баллады я люблю больше, чем оды и т.п.) + трагедии и комедии, следуя знаменитым древним образцамм, наконец, героические поэмы в манере Гомера, Вергилия и Ариосто (последнее имя свидетельствует о том, что античность нередко доходила до французов сквозь призму итал. Возрождения). + учение о двух стилях – высоком для трагедий, од и эпических поэм и низком для фарсов и комедий. Вот эта писанина – манифест ренессансного классицизма. Смена жанров означала смену литературной традиции, потому что жанр в средние века определял все.

В молодости писал пиндарические оды (с античной структурой, фразеологией, мифологической образностью и патетическим тоном). Цель – героизироват современную ему Францию, прославить абсолютизм как выражение национального единства. Не получилось.

Писал еще оды, в которых главным героем был поэт, тема – его место в обществе. Сила поэзии – в способности увековечить (античная мысль). + тема одиночества поэта и его отчужденности отокружения. На смену Пиндару, Анакреонту, Горацию пришли римские элегики во главе с Катуллом и Овидием.

Тема всесилия времени, его неумолимого и разрушительного бега. В частности, в анкреонтических стихах предлагается искать забвения в вине и любви. А в пиндарических одах – победа над временем. В горацианских одах – тоже.

Античные образы – Венера, Бахус, Амур.

“К музе” – подражание Горацию. Противоположный мотив: Р. не весь уйдет в могильный мрак, часть лучшая для жизни сохранится.

Сонеты. Образ возлюбленной – воплощенный идеал. “К Кассандре” -- образ К. сквозь дымку воспоминаний, мечты. Влияние Петрарки.

“К Марии”. Мария – простая крестьянская девушка, воплощение чистой и естественной красоты. Ассоциируется у Р. с весной, утром, рассветом. Отход от обожествления женщины. Чувства к Марии – влюбленность. К Кассандре – страсть (?!).

“К Елене” – возлюбленная аристократически утонченная. Возвышенная идеализация переплетается с психологической достоверностью. Реальная Елена была довольно надменной и капризной дамой, что немного отразилось в стихах. Елена говорила, что он компроментирует ее своими стихами.

2. 
   Особенности образа пикаро(простота + плутовство).
   
3. 
   Эволюция пикаро от простоты к плутовству (в этом плане пикаро противоположен Дон Кихоту). Объединяю эти вопросы. В 8 лет Лосарильо был выброшен на улицу матерью ввиду неимения денег на его кормежку. Чтобы выжить, герой должен был научиться воровать, отвечать хитростью на хитрость, жестокостью на жестокость. В этом отношении очень показателен случай со слепцом. Именно он сделал из вполне обычного ребенка вора и плута. Первая жестокость по отношению к герою вызывает появление в его характере совсем недетстких черточек: “Мне надо быть начеку и не зевать, ибо я сирота, и должен уметь постоять за себя”. Общение со слепцом, который знал “тысячу способов выманивать деньги”, научило героя хитрости и изобретательности. Слепец пытался сделать из Лосарильо себеподобного. И вскоре тот действительно преуспел в искусстве обмана настолько, что смог провести самого слепца. Жестокость слепца и голод толкнули Л. на ответные действия. Он решает избавиться от слепца и с успехом осуществляет свой замысел. Однако слепцу не удалось сделать из Л. алчного и скупого человека, не способного к состраданию. Неоднозначность образа Л. проявляется в том, что после бегства от слепца злорадные чувства героя сменяются раскаянием: “Теперь я даже раскаиваюсь, что делал ему всякие гадости”.
   

Автор использует образ Л. для раскрытия характера других персонажей. К примеру, по отн. к дворянину образ Л. является контрастирующим. У них разное понимание жизни, разные системы ценностей. У них разное понимание жизни, разные системы ценностей. Если для дворянина основополагающее понятие – честь, то для Л. честь не важна, если она является препятствием к счастливой жизни.

Автор не лишает главного героя человечности и способности соттрадать (жто проявляется, в частности, по отн. к дворянину): “Я чувствовал к нему скорее жалость, чем неприязнь, много раз сам обходился без пищи, лишь бы накормили его”.

Потом Л. служит еще у одного священника, который торгует индульгенциями. Он тоже обманщик, но Л. обводил вокруг пальца людей, толкавших его на обман и заслуживших подобное отношение к себе, то священнослужители, играя на человеческой психологии, обирают простой народ. Это не приемлемо ни для автора, ни для героя.

Заканчивается все хорошо: Л. богатеет, женится, хотя жена ему изменяет со священником, и счастлив.

Философская идея: Л. родился на реке Тормес. Тормес – образ-символ, река жизни. Герой находится во власти изменчивой судьбы, отсюда и многочисленные “невзгоды, опасности и злоключениия”, которые выпадают на его долю. Образ судьбы незримо пронизывает весь роман. Л. не смиряется с ней, а старается действовать наперекор. К примеру, в эпизоде с попом, когда “злая судьба, заколотив двери в сундуке, тем самым отняла ... последнее утешение”, Л. не успокаивается и находит выход.

I период. Комедии и исторические хроники. “Сон в летнюю ночь”, “Венецианский купец”, “Много шуму из ничего”, “Как вам это понравится”, “Двенадцатая ночь”, “Ричард III”, “Ричард II”, “Генрих IV”, “Генрих V”. Трагедии “Ромео и Джульетта” и “Юлий Цезарь”. Вера в возможность гармонии человека и мира. Вера в возможность развития ренессансной личности. Зло не носит глобального характера, оно победимо (Ромео и Джульетта: семьи помирились над могилой детей) и связано с тем, что уже уходитт в прошлое (средневековая вражда семей)

II период (1601-1608). Трагедии. “Гамлет” (1601), “Отелло” (1604), “Макбет” (1605), “Король Лир” (1605) и др. Осознание трагических противоречий человеческого бытия и их неразрешимость. Это результат углубления философских воззрений Ш. И развития Ренессанса вообще. Зло носит всеобъемлющий характер. Можно преодолеть его проявление, но не его само (что я сказала-то?).

III период. Трагикомедии (пьесы с остро драматическим содержанием, но счастливым концом). Эстетика барокко. Трагизм преодолевается с помощью стоической морали. Сказочные мотивы. Персонажи-маски. Счастливые развязки – результат случая.