Логика музыкальной композиции

«звонкозвучной тишине» мелодико-гармонических фигурации в достаточной мере сохра-
няется тембровая специфичность различных голосов и инструментов, а всякого рода 
невыявленность, нейтральность оценивается как чреватая рождением разнообразных 
колористических, интонационных, предметно-тематических образований. Затененная фактура 
активизирует эмоции ожидания, так что даже в самых статично-изобразительных вступлениях 
тонус динамической устремленности в будущее оказывается достаточно высоким. Кроме того, 
сопутствующие пианиссимо глубинные свойства мелодико-гармонической фигурации, 
внутренняя сдержанность выражения, а также неуловимость, зыбкость очертаний, плавность и 
мягкая волнообразность развертывания ткани — все это весьма близко характеристикам 
подсознательных эмоциональных процессов и усиливает во вступлениях лирическое начало.
Именно поэтому подобного рода звуковая конфигурационная техника широко применяется не 
только в ярко пейзажных картинных вступлениях, в которых на первом плане оказывается 
фоновая характеристичность, но и во вступлениях произведений, тяготеющих к 
импровизационности, философской обобщенности, лиричности, а следовательно, и к иному 
типу соотношения музыкального и внемузыкального пространства. В частности, широко 
используется она в камерных вокальных жанрах, где как бы в ожидании страстной или 
нежной вокальной кантилены, задушевно-простой, печальной или светлой мелодии голоса 
гармонический мелос фигурации уже начинает лучиться их настроением. А вместе с тем 
вступающая далее партия голоса и сама «присваивает» себе тот характер, который создается 
средствами аккомпанемента.
Большинство рассмотренных в данном разделе примеров вступительных фаз относилось к 
жанру увертюры. Их фактура представляет собой сложное целое. В ней одновременно отра-
жается направленность на иллюзорное, пленэрное, пейзажное пространство и на реального 
оперного или концертного слушателя. В ней используются особые приемы жанровой 
изобразительности, переплавляющие первоначальный функциональный комплекс фанфар, 
заставок, церемониальных интрад в новое художественное единство. Во всех примерах 
фактурное пространство так или иначе отображает природное, пейзажное. Но последнее в 
восприятии выступает как элемент новой метафоры, соединяющей «видимое» с невидимым 
— 
с психологической атмосферой, которая может иметь самую разную окрашенность, разные 
модусы — быть сакрально-мистической как в «Лоэнгрине», созерцательно-трагической как в 
«Тристане», мелодраматической как в начинающихся с уменьшенных септаккордов фор-
тиссимо увертюрах «Немая из Портичи» и «Каменщик» Ф. Обе-
126 
ра, лирической как в начале «Китежа». И это еще один, новый слой музыкального 
внутреннего психологического пространства.
Усиливается эмоционально-лирический аспект фактуры в произведениях, связанных уже не с 
множеством ситуационно неповторимых пленэрных, массовых, пейзажных видов простран-
ства, а с самим специализированным концертным помещением — с большими и камерными 
залами. Эти новые условия — одни и те же для различных произведений и жанровых 
разновидностей музыки — в известной мере нейтрализуют систему коммуникативных 
функций вступительных фаз, придают ей обобщенность и музыкальную специфичность, 
позволяют внутренним музыкальным пространствам приобретать большую весомость. Это 
хорошо видно на примере вступительных разделов в вокальных произведениях, в 
инструментальных концертных пьесах, например прелюдиях.
Краткие инструментальные вступительные фазы в вокальных произведениях чаще всего 
выполняют функции создания фона для начинающейся затем мелодии.
Приемы, выработанные в таких вступлениях, более или менее однотипны, но при всем 
лаконизме обеспечивают целый комплекс впечатлений. Во-первых, они создают ощущение 
звучащей атмосферы, причем атмосферы той степени тонального напряжения, которая 
характерна для необходимой настройки на звуковысотность мелодии. Во-вторых, 
обрисовывают сразу несколько коммуникационных связей — композитора со слушателями и 
аккомпаниатора с солистом. Легкий кивок головы, как бы заменяющий пианисту 
дирижерский жест, указание певцу, лишь дополняет собственно звуковую подсказку, 
содержащуюся во вступлениях. Конечно, здесь есть еще и отражение, иногда сильно 
завуалированное и опосредованное, некоей протожанровой ситуации, коль скоро 

высокохудожественное вокальное сочинение есть к тому же или песня, или баркарола, или 
цыганский романс под гитару, или колыбельная и т. п. Соответственно этому фактурная 
конфигурация воспроизводит те или иные типичные формы аккомпанемента, свойственные 
инструментам, употребляемым в отображаемых бытовых жанрах. В романсах широкое 
распространение получили, например, гитарные формулы арпеджированного или аккордового 
сопровождения, в советской массовой песне, особенно предвоенных и военных годов, — 
формы, связанные с мерным, четким маршевым пульсированием аккордов. Нередко же 
профессиональное фортепиано воспроизводит здесь простые формулы сугубо камерного 
любительского пианино. Жанровая характеристичность, коммуникативная многогранность, 
фоническая воздушность таких обычно фигурационных типов (как правило, гармоническая 
фигурация) несомненны. При всей типичности, каноничности этот вид фактуры дает довольно 
большие возможности для изобретательности, для индивидуализации, для тонких 
выразительных деталей.
Не всегда вступления в вокальных сочинениях ограничива-
127
ются перечисленными функциями и фактурными средствами их реализации. В романсе Глинки «Я 
помню чудное мгновенье» фортепианное вступление вместе с заключением обрамляет 
пятистрофную композицию и, подобно изящной, в духе пушкинской эпохи, виньетке или 
экслибрису, открывает первую страницу стихотворения. Главная музыкальная мысль романса из-
ложена здесь в виде тезиса. Мелодическая пластика и графическая отчетливость, усиленная 
свойствами верхнего регистра фортепиано, гармоническая полнота делают это вступление 
одновременно эмоционально ярким и логически определенным. Тезисной функции отвечает и 
мелодизированная аккордовая фактура. Но непосредственно перед вступлением голоса и здесь 
устанавливается фигурационное движение с его жанрово-характеристическими и фоновыми 
функциями.
Сложившийся в вокальных жанрах фигурационный тип был усвоен и в инструментальной 
гомофонной музыке, что, безусловно, связано с характером ее мелодий — вокальных, 
кантиленных по генезису. Интересно, что даже в примерах, подобных до-диез-минорной 
прелюдии Шопена, о которой речь шла ранее, такие арпеджиообразные предвосхищения также 
нередко возникают перед основным разделом, хотя в нем может уже не быть протяженных 
мелодических тем.
«Песни без слов» Мендельсона представляют собой как раз тот особый переходный жанр, 
который как бы специально соединяет инструментальную миниатюру с вокальными песенными 
жанрами — народными и профессиональными. Поэтому в них очень часты отражения 
вступительной фактуры вокального типа. Вступления, полностью построенные на 
аккомпанементной фигурации с формулами песенного бытового характера, мы найдем в 14-ти 
мендельсоновских миниатюрах из 48-ми (см. 
№ 
1, 6, 7, 9, 12, 13, 18, 21, 29, 31, 36, 37, 40, 46). В 
некоторых случаях (№ 23 и 35) композитор воспроизводит инструментально-ритурнельные 
формулы. В песнях, отображающих жанры охотничьей музыки и траурного марша, встречаются 
фанфарные фигуры (№ 3, 27, 28, 41). Но наряду с песенно-аккомпанементной фигурацией во 
вступлениях использован и тип токкатной фигурации органно-клавирного типа (№ 24, 32), и даже 
концертно-виртуозные пассажи (№ 16), звукоизобразительные обороты (шум прялки в 
№ 
14).
Показательно, что аккомпанементная формула романсового типа встречается в таких 
инструментальных произведениях, которые даже по названию связаны с вокальной музыкой. 
Таковы, например, у П. И. Чайковского «Романс» ор. 5, «Колыбельная» ор. 72 № 2, «Баркарола» из 
«Времен года» и ряд других фортепианных сочинений.
Внешне сходный тип фигурационной фактуры наблюдается в прелюдиях, как входящих в 
полифонические или сюитные циклы, так и самостоятельных. Арпеджированная форма изложе-
ния, вероятно, и в них сохраняет следы бытового музицнрова-
128 
ния, например лютневого, хотя связана здесь также с иными жанровыми и художественными 
предпосылками. Это в первую очередь — принцип импровизационной формулы-клише, следова-
ние которой дает музыканту возможность основное внимание направлять на гармоническую и 
тональную логику. Фигурации и здесь обрисовывают широкий диапазон, и богатые простран-
ственно-фоновые возможности их несомненны. Топологическая система, например, органного 
прелюдирования объединяет вместе гулкое пространство собора, поле органных мануалов и ре-
гистров, идеальное пространство музыкальных фигур, скрытых и явных полифонических линий, 

погружающихся в гармоническое эхо, круг связываемых одна с другой гармоний и тональностей, 
а также внутреннее пространство фантазии импровизатора.
Гармонические фигурации, разумеется, лишь один из видов фактуры, используемых в 
прелюдировании, но их типичность для жанра подтверждается уже самим положением до-
мажорной прелюдии И. С. Баха в первом томе «Хорошо темперированного клавира». Тип этот как 
один из распространенных, конечно, существовал задолго до Баха. Показательна в этом 
отношении прелюдия И. Кунау из его соль-мажорной партиты.
12 
Но именно баховский высочайший образец отразился потом в целой серии эхо у композиторов 
последующих эпох.
Во вступлениях импровизационного типа, как и в отдельных их разделах, например в виртуозных 
каденционных построениях, вырабатывается целый ряд и других фактурных приемов, под-
чиненных не только, а иногда и не столько пространству, сколько движению. Более высокая 
интонационная активность обусловлена в них такими факторами, как выдвижение мелодического 
начала, протяженность линий голосов, мелос гармонического дыхания, пафос монологического 
высказывания, воссоздание риторических фигур, а также театральных приемов эффектного выхо-
129 
да актера или танцора на сцену, выразительность певучего, широкого, изящного, пластичного 
и упругого жеста.
Патетико-декламационные вступления, подобные вступлению из сонаты ор. 13 до минор 
Бетховена, вступлению в ля-минорном концерте Шумана, в до-диез-минорном этюде ор. 25 № 
7 Шопена, повторяют в новом модусе идею провозглашения, которая была найдена в 
торжественных фанфарах, в праздничных и набатных звонах. Однако здесь провозглашение 
приобретает пафос ораторского риторического обращения, демонстрирующего тем-
пераментность, страстность, состояние аффективного взрыва, бурного и вместе с тем 
романтически возвышенного артистического проявления чувств.
Вступления этого рода рисуют образ лирического героя-автора, поэта-повествователя. 
Художественный мир, в который автор вводит слушателя, дан уже в романтической 
интерпретации как предмет балладного повествования. Здесь наиболее непосредственно 
сказывается коммуникативная атмосфера собственно концертного большого или камерного 
зала.
Особенно интересным вариантом импровизационной вступительной фазы является 
одноголосие. Оно ярко отражает ситуацию общения — солирование виртуоза на фоне 
благодарного затаенного молчания внимающей ему аудитории. Безмолвие не является здесь 
пейзажным, изобразительным. Отзываясь на звуки инструмента резонансом художественно 
декорированного зала, эта «чаша тишины» вмещает в себе как основное — напряженную 
музыкальную жизнь слушательских сознаний, заинтересованное участие их в немых диалогах 
друг с другом, и главное — в диалоге с музыкой. А восхитительный мелодический пассаж 
интонационно настраивает и гармонизует эту особенную тишину. Именно так и 
воспринимается ее «аккомпанемент», хотя далеко не каждый слушатель отдает себе в этом 
отчет.

Соотношение фактуры и синтаксиса при этом оказывается уже иным, чем при фигурационной 
ткани прелюдирования. Синтаксическая слитность, усиливаемая осязаемо-предметной 
кантиленностью мелодического голоса, хотя и не исключает пространственной связности 
окружающего мелодию фона, но все же оттесняет ее на второй план. Пространство сюжетно-
театральное оказывается в таких случаях подчиненным «внутреннему лирическому миру».
В до-диез-минорном этюде Шопена, например, краткое вступление — обобщенный 
музыкальный аналог патетического декламационного введения, а вместе с тем отражение 
практики инструментального исполнительства сольно-виртуозного характера. Показателен 
тип фактуры — полное господство мелодического голоса, охватывающего большой диапазон. 
Это не столько движение во внешней среде, сколько, напротив, развертывание внутреннего 
пространства эмоции и мысли, материализующееся в сложном рисунке полнозвучного, 
благородного виолончельного тона.
130 
Сравнивая такое одноголосие с одноголосием фанфар и одиночных педальных тонов, легко 
обнаружить, что путь от пленэрного и пейзажного пространства к идеальной сфере художест-
венного созерцания, волнения, размышления меняет не только внешние формы даже очень 
сходных музыкальных явлений, но и их музыкальное восприятие.
Изменяется здесь и соотношение фактуры, синтаксиса и композиции, к рассмотрению 
которых мы и должны перейти.

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: