{Глава 8} ПРОДОЛЖЕНИЕ ИНТЕРВЬЮ С АНАТОЛИЕМ ВАСИЛЬЕВЫМ. 1986 ГОД

{Глава 8}
ПРОДОЛЖЕНИЕ ИНТЕРВЬЮ С АНАТОЛИЕМ ВАСИЛЬЕВЫМ. 1986 ГОД

Это интервью можно счесть итоговым. Потому что в нем режиссер осмыс­ляет опыт первого периода своего творчества, делает некие обобщения, а также декларирует свой отход от реалистического театра.

- Кто, на ваги взгляд, автор спектакля ? Драматург ? Режиссер ?

А.В.: Ответить однозначно на этот вопрос невозможно. Я мог бы ответить так: вот я проживаю какой-то отрезок жизни. Я меняюсь. Меняются мои взгляды, моя художественная идеология. Наступает день, мгновение, когда все новые мысли, ощущения, взгляды концентрируются и начи­нают требовать выхода. Вот тут происходит нечто воинственное, почти мистическое. Ты только протягиваешь руку, и — перед тобой драма.

Ты находишь текст, находишь автора, находишь образы, через кото­рые сможешь выразить полно и окончательно вовне все свои чувства и мысли. У меня всегда так было.

Впрочем, я никогда не прельщался собственно драматургией. У меня нет любимых авторов. Я всегда удивлялся таким, например, фразам: «У меня есть пять-десять пьес, которые я хотел бы поставить». Я не могу сказать: «Мой любимый автор — Чехов, я мечтаю его поставить». Не могу сказать: «Мой любимый автор Толстой». Я ни про одного автора так сказать не могу.

Но я знаю, что в какой-то момент мне могут понадобиться и Чехов, и Толстой, и Мрожек, и Беккет.

Взаимоотношения мои с драматургией всегда были такими. Другие отношения я считаю коммерческими.

160

¶Окружающие могут удивляться, почему выбор пьес у меня такой странный. Я думаю, потому, именно потому, что я иду к пьесе подсозна­тельно, проживая какие-то повороты собственной жизни.

К самой режиссуре я отношусь как к авторской профессии. Я про­тивник понимания режиссуры как профессии исполнительской, про­фессии переносчика, передатчика, «толмача». Эти термины употреблял Мандельштам по отношению к режиссуре Художественного театра. Я берусь за пьесу тогда, когда я как автор оказываюсь близко или нарав­не с тем автором, который ее написал.

Режиссура представляет настоящий интерес только как авторская профессия. Поэтому я завидую режиссерам, работающим в кино. Там режиссерское авторство давно существует.

Теперь конкретно по поводу взаимоотношений с пьесой. Что я в ней беру? Драматическую структуру.

Вообще, что такое пьеса? Это код, шифр. Внутри текста заключе­на структура произведения. Ее надо вскрыть. Поэтому, занимаясь ис­кусством драмы, я занимаюсь искусством построения структуры. В каждой новой пьесе я, как правило, выстраиваю новую структуру. Вот тут мне кажется, что я всегда угадываю структуру автора. Или же от­крываю в нем новую структуру согласно своим собственным структур­ным идеям.

Мое отношение к жизни, моя художественная идеология — все это должно быть претворено в структуре. И человека я пытаюсь понять, разгадать в структурном смысле. Разгадывая его в структурном смысле, я как бы накладываю эту структуру на драму, как сетку. Но всякий раз эту структуру я изымаю изнутри самой пьесы. Я не признаю, когда струк­тура накладывается искусственно. Насильственная структура всегда ощущается как чужеродная. Не важно, какая это структура — «левая», «правая», «авангардная» или «поставангардная», если она наложена на­сильственно, это всегда ощущается.

Сам я выбираю такой способ: когда моя жизнь, мое общение с людь­ми, с самим собой складываются в определенную модель поведения, оп­ределенный тип поведения, имеющего свой набор действий, свою структуру, я нахожу эту структуру в драме. При этом мне всегда кажет­ся, что драма именно такую структуру и содержит.

Так я поступал со всеми пьесами, которые ставил. Этот процесс по­иска структуры похож еще вот на что. Ты подходишь к зеркалу и как бы

161

¶

162

Когда я ставил «Первый вариант "Вассы Железновой"» М. Горького, я переживал очень определенный момент в жизни. Решал для себя про­блемы выбора, проблемы воли, жизненного компромисса, меру соотно­шения добра и зла, добра, зла и дела. Я жил этими ощущениями, гово­ря банально, был болен ими.

О горьковской пьесе я думал давно, она у меня была как бы заготов­лена, я даже начинал ее репетировать. Но когда я взялся за нее во вто­рой раз, стал разбирать ее совсем по-другому.

Похожее случилось с пьесой «Серсо». В 1979 г°ду автор предложил мне ее для постановки, я работал тогда в Театре им. К.С. Станиславско­го. Тогда ставить ее не хотел, поскольку, кроме идеи «Взрослой дочери», не мог ничего прочесть в ней нового для себя. Хотя мы с автором даже написали заявку на киносценарий по «Серсо», и в этой заявке практи-

¶чески уже заключался весь спектакль, его композиция. Но структуры тогда еще не было. Если бы я стал тогда разбирать этот композицион­ный набросок, то смог бы воспользоваться только структурой «Взрос­лой дочери».

С 1979-го по 1983 год в моей личной, театральной жизни происхо­дило многое. Опыт моей собственной жизни, опыт жизни В. Славкина, автора «Серсо», — а мы были тесно связаны все эти три года, — наши многочисленные разговоры, блуждания по Москве, наше взаимное по­нимание человека в эти годы, все сложилось в результате в какие-то определенные слова, в структуру. А в 1982 году я просто взял пьесу «Сер­со» и сказал: «Будет так». В этот период я переживал для себя очень тяжелый и очень ответственный момент, я переживал собственный успех. Делал все, чтобы уничтожить в себе это чувство. Я не мог позво­лить себе сидеть на репетициях и вести их от имени собственного порт­рета. Я начал вредить себе в карьере, уничтожая чувство успеха, чувство славы во всем — в творчестве, в понимании и отношении к человеку. Я твердо решил больше не повторять «Взрослой дочери», которая при­несла мне этот успех, хотя я прекрасно отдавал себе отчет в том, что этим спектаклем достиг определенно высокого уровня. Я хотел найти какого-то другого, «следующего» человека, нового человека. Это слож­ный процесс — поиск новой формы, нового содержания, новой приро­ды конфликта. Процесс длился для меня три года, и за эти три года я сделал самый лучший, но не поставленный спектакль — «Виндзорские насмешницы» Шекспира, который я начал репетировать в Театре им. Ленинского комсомола, но так и не выпустил его. В этот период я на­чал также работу над «Королем Лиром» во МХАТе и тоже не выпустил его. Во МХАТе я репетировал и пьесу Беккета «О, счастливые дни» с Бабановой в главной роли. Эта работа также не увидела света рампы. На режиссерском курсе в ГИТИСе я занимался длительным разбором «Утиной охоты» Вампилова, «Горя от ума» Грибоедова. Во всех этих работах я стал пробовать для себя «другой» театр.

Это и был уход от «Взрослой дочери». Уход от «театра борьбы» к «театру игры». От театра-коробки к театру подмостков. Во «Взрослой дочери» я сделал только полшага или шаг к такому театру, надо было сделать два шага. «Взрослая дочь» остается промежутком между «короб­кой» и «ареной». Между существованием человека в «театре борьбы» и игровым существованием.

Надо было вывести себя из тупика «борьбы». Борьба — это тупико­вая ситуация.

Я искал для себя способ встать над борьбой.

В художественном отношении я тоже давно занят поиском этого способа. Давно занимаюсь игровым театром, но в условиях психологи-

163

¶ческого традиционного российского театра. Чтобы сделать еще шаг в направлении игрового театра, нужно разрабатывать игровую структу­ру. Этим я и занимался на шекспировской комедии и на шекспировской трагедии. Поэтому после я легко перешел к современной игровой пье се «Серсо».

Может быть, художественное творчество способно дать некоторые надежды на следующую жизнь, некоторый вздох?

Спектакль «Взрослая дочь» не был похож на другие московские и ле­нинградские спектакли, потому что он непосредственно коммунальных проблем не решал. В структуре игрового театра человек может с неко­торой высоты смотреть на эти проблемы, игровой человек может ими управлять, он может «войти» и «выйти», он не находится в запертой комнате.

Исходя из таких рассуждений, я и приступил к репетициям пьесы «Серсо». Изменил ли я автора? Нет. Был ли я верен ему в полной мере? Нет. Частично. Собственно, вместе с ним мы и изменили пьесу.

Была ли в пьесе та структура, которая потом на нее наложилась? Да, была. Но просто так я ее угадать не мог. Разве можно угадать чью-то жизнь, не проживая свою собственную так же, как чью-то? Я могу про­жить чью-то жизнь в мечтах.

Да, игровая структура там была, но я хотел превратить ее в теорию, в науку, в знание, чтоб потом взять и претворить.

Мои отношения с автором — такие, всегда были такими и, я думаю, такими и останутся. Именно в таком смысле я считаю режиссуру про­фессией авторской.

- Пожалуйста, расскажите более подробно о структуре «Серсо».

А.В.: Я хотел поставить роман о жизни сорокалетнего человека. Как бы путе­шествие по его жизни. Сделал четыре акта, но один пришлось выки­нуть. Не потому, что я с ним не справился. Просто так сложилась жизнь самого спектакля: уже должна была выходить премьера, а один акт ос­тавался неготовым. Оттягивать с премьерой я не мог.

Тогда мне казалось, что я действительно сделал роман. Роман в трех-

164

частной форме. Когда я говорю «роман», я имею в виду разомкнутую структуру. Она мне близка. Об этом я даже когда-то написал статью в «Искусстве кино».

Я говорю о романе в связи с определенным человеком, с определен­ным типом человека.

: Разве может художник ответить: «Мой стиль такой-то»? Это единствен­ное, о чем говорить невозможно. Могу говорить только о жанре. Поня­тием этим я пользуюсь и что-то по этому поводу способен сказать.

Внутри одной вещи я всегда пытаюсь менять жанровую структуру. Я никогда не выдерживаю так называемой чистоты жанра. Смену жанров я превращаю в конфликтный рассказ. Особенно хорошо это понятно по второму акту «Серсо».

Что касается все-таки стиля... Могу сказать о его истоках. В архитек­туре это — модерн. В кинематографе — «новая волна». Я вообще не знаю более высокого кинематографа, чем «новая волна». Считаю, что нет значительнее кинематографа, чем французский, Жан Ренуар.

«Новая волна» — практически неуловимое искусство. Оно настоль­ко неуловимо, что даже трагично.

Каковые же еще истоки стиля «Серсо»?

Помню, когда мы репетировали «Взрослую дочь», художник купил стулья, расставил их, они были дикой раскраски, я назвал их ягуаровы­ми. Вот стиль всего спектакля можно назвать «ягуаровым» стилем. До сих пор помню то чувство, которое возникает при произнесении этих слов. Стиль «Серсо» я определить все-таки не могу. Четыре акта «Сер­со» сделаны в четырех разных манерах. Один акт не похож на другой. Смена манеры — это смена языка, смена структуры, смена разбора.

165

То, что пришлось выбросить второй акт, для меня стало катастро­фой. Художественной катастрофой. Но ничего нельзя было сделать, чтобы четырехчастную форму довести до конца. Я задумал разомкнутое произведение в форме романа, а у меня вышла трехчастная форма зам­кнутого драматического действия.

В четырехчастной форме мой герой жил реально в двух своих обма­нах, в двух своих мечтаниях. Это как раз соответствовало второму и третьему актам. Герой должен был проживать обман, иллюзию, чтобы в следующем, финальном акте прожить жизнь поэта под действием сло­ва «нет», слова «смерть». Этими словами, «выходом» из жизни он как бы отрицал два своих обмана, навсегда с ними прощался. Все четыре акта были связаны между собой не сюжетно, переселение из одного в другой происходило как бы под действием фокуса, под действием гип­ноза, облака, набегающего и растворяющегося. Герой путешествовал по странам и континентам, или по мифам, двигаясь во времени, возвраща­ясь из прошлого в будущее. Именно возвращаясь, потому что только в будущем он и способен совершить такой акт, как «выход» из жизни. Оставить землю без себя, оставить дом. Если в первом акте он прихо­дил на землю как Ной, когда вода уже отступила, то в четвертом он покидал эту землю.

Четырехчастную форму я сделать не смог и сделал другую замкнутую трехчастную форму. Существование героя в реальности. Потом — по­пытка мечтать («черное крыло» или «черная птица» как оборотная сто­рона иллюзии, это то, что Кока называет «кружева и лоскуты»; «черной птицей» пролетает образ Коки над современностью), финальный, тре­тий акт — уход под действием слова «нет».

Вообще, до тех пор, пока я не выясню для себя окончательно, что такое разомкнутая драма, пока не завершу этот процесс, я не переста­ну заниматься ею. Но жизнь идет, и мне кажется, что я уже на пороге, вот-вот шагну в пространство, где будет жесткая замкнутая драма. Я побаиваюсь этого момента как свидетельства старости. Поэтому я пы­таюсь быть агрессивным. Разомкнутая структура — это молодость, это какой-то жизненный «кайф», жизненные силы.

- Меняется ли у вас методология работы с актером в каждом следующем спек­такле?

А.В.: Меняется. Коренным образом. С актерами даже происходят истерики. Они не успевают свыкнуться с одной методологией, а я уже предлагаю им другую. Методология — это некая наука посложнее арифметики. Это

166

Поэтому истерики и бывают на каждом следующем спектакле, чуть я меняю методологию. И вот опять я возвращаюсь к репетициям «Сер­со».

Я репетировал довольно долго, потому что менял методологию, а вместе с ней и идеологию. Это был болезненный процесс. Актеры при­шли в «Серсо» для того, чтобы повторять успех «Взрослой дочери», сделать некий новый вариант «Взрослой дочери». Я сказал «нет», «этого не будет». Начались истерики. Истерики в смысле жизненных непри­ятностей, в смысле трудности репетиций, нервных потрясений, болез­ней. Это продолжалось около двух лет.

Может быть, я искал какую-то свою методологию, которая бы наи­более точно выразила мой жизненный стиль? Не поменять ее было страшно. Это страх старости, страх повтора. Я говорю о своих действи­тельных чувствах и не кокетничаю.

Смена методологии связана также с тем, насколько решительно ты предлагаешь человеческий тип сцене. В «Вассе Железновой» я шел только негативным путем, я только устранял преграды. Потому что «Васса» имела прямое отношение к жизни этих людей, артистов, их пси­хологическому устройству, их судьбе. Вообще, актеры, которые играли в «Вассе», повторяли в своих жизнях историю, рассказанную в этом спектакле. История, рассказанная в «Вассе», повторилась в моей жиз­ни. Настолько все было адекватно «завязано» с самого начала, настоль­ко плотно, один к одному.

В «Вассе» мне удалось угадать каждого отдельного человека и адек­ватно назначить его на роль. Эта роль была как бы им самим. Наталья была Л. Поляковой. Прохор был Г. Бурковым. Семен был Б. Романовым.

Во «Взрослой дочери» я уже занимался не просто тем, чтобы раздви­нуть границы для выражения личности актера. Я занимался процессом созидания, или, как мы говорим, перевоплощения. Но не того перевоп­лощения, когда я перевоплощаюсь в характер изображаемого человека, а когда я перевоплощаю свой собственный тип.

Эти вопросы методологии связаны со множеством других. Работаем ли мы на настоящее или на будущее? Кого показываем на сцене: чело­века из прошлого или из будущего? Способны ли мы в театре сделать еще один шаг? Может ли искусство вообще сделать шаг вперед, чтобы дать зрителю вдох? Для того, чтобы оно, это искусство, было не просто зеркалом, которое отражает, а чтобы могло воплотить некую более высокую духовную сущность?

167

Процесс созидания есть процесс одушевления, процесс приобрете­ния Бога. А наша личность соответствует времени, актерская — особен­но, и потому подвержена всем порокам, несчастьям и бедам, которым подвержено время. Актеры с удовольствием играют именно это. Они знают, как это играть. Как играть неудовольствие, неудобство, страда­ние, комплексы, пороки. Они только не знают, как играть вдохновение, как играть созидание, вдох. Вот вокруг этих вопросов у меня всегда про­исходят битвы с актерами. Поэтому я начал, по сути, с негативного. Я только распределил роли и дал возможность играть. Вся школа актерс­кого мастерства и вся школа режиссуры владеют именно этой негатив­ной стороной человека. Школа говорит — надо пользоваться тем, что есть, только раздвинуть границы личности, и актер будет играть.

Я знаю, обычно человек плывет по течению и только иногда слы­шит, как оно им управляет, и не может из него выйти. Вот что такое человек. Меня интересует человек, который умеет управлять течением.

В «Серсо» герою не суждено «выйти», финал в спектакле трагичес­кий. Но этот герой должен хотя бы указывать на существование такой возможности. Это мне нужно не для самоуспокоения, это исходит из общего понимания разницы между частным и целым. Целое — рок, а частное — жизнь.

Мои рассуждения, положенные в основу разбора, замешаны на чув­стве смерти, а действия в разборе — на взаимоотношениях со смертью. Взаимоотношения со смертью — вот характер действия. В этом смыс­ле я фаталист.

Но жизнь и искусство — разные вещи. Хотя бы в искусстве я могу за­ниматься игрой с судьбой. Интересно понять, кто мы?

168

Эта тема очень широко обсуждалась в русской литературе еще в на­чале века. В «Вассе Железновой» М. Горького она тоже, кстати, обсуж­далась.

Находя практический выход из такой ситуации при помощи методо­логии, то есть при помощи некоторого переноса типа человека из «те­атра борьбы» в «театр игры», я возвращаюсь в театр М. Чехова. И для меня в этом содержится попытка быть оптимистом.

Революционное искусство — это не искусство фразы, не искусство слова, это искусство художественного образа, художественного мира. Таким было русское искусство в начале века.

Как таковая чистая идеология, или чистая политика, меня не инте­ресует. Я много раз на репетициях говорил актерам о том, что ваша идеология — это прежде всего ваше самочувствие, ваша атмосфера. Научитесь играть среду, играть атмосферу. Не слова и не борьба, а мир вокруг вас и есть идеология, то есть доминанта художественного мыш­ления, художественного образа. Я думаю, что не изменю этому своему чувству, этому желанию. Тем более что всякие попытки идти в театре от голой политики, голой идеологии равняются нулю. И только попыт­ки художественные запечатлеются в душе навечно. Я думаю, что сила художественного образа не сравнима с силой слова.

Свой театр я хотел назвать «Начальная школа драматического искус­ства», имея в виду — начало. Начало той акции или того процесса, ког­да драматическое искусство станет рождать мир на сцене, художествен­ный мир. Как рождали в раме художественный мир Пикассо и Леонардо да Винчи. Может быть, это невыполнимые намерения в театре, театр проще устроен, предназначение его проще? Может быть, такие попыт­ки — путь к невозможному? И все-таки, наблюдая за течением истории, за жизнью больших, великих художников, я понимаю, что сила их воз­действия — не сила воздействия слов и сюжетов, а сила воздействия художественного мира, сотворенного гениальным человеком. Мне ка­жется, что слово, превращенное в кумир, надо оставить таким, каково оно есть, и не посягать на него. Делать так, как если бы его не было, и не обращать на него никакого внимания, избыть его. И вернуться к слову только в том смысле, как сказано в Библии: «В начале было Сло­во». Божье Слово, воплощающее в себе весь мир.

169

¶Действие — это акт, и это надо знать практически. Я прекрасно знаю по своим работам, по взаимоотношениям с актерами, по тому, как их биология, их физиология с трудом осваивают этот акт действия. Они головой, словами уже понимают, что им говорится. Но ведь ничего нового им не говорится. Я просто открываю силу этого акта действия, которое было открыто до меня, но я открываю его в своей художествен­ной жизни, в самой художественной жизни. Я чист по отношению к этому открытию, я знаю его полно. Парадокс заключается в том, что в искусстве открытие велосипеда не может быть заимствовано. В искус­стве открытие велосипеда должно быть сделано заново — художествен­но, творчески. Это невероятно, но это так. Этим искусство отличается от науки. В науке открытие велосипеда может быть сделано кем-то дру­гим, а ты на основе чужого открытия продолжаешь развивать науку дальше. В искусстве, художественном творчестве возможно только от­крытие всего, что сделали до тебя, заново. Вот так у нас происходите Арто. Его публикации ничего не значат. Ничего не дают нам практичес­ки. Мы не можем воспользоваться открытиями Арто. Вот элементар­ный пример. В каком времени Арто понимает действие, в прошлом или в настоящем? Вам могут ответить на этот вопрос что угодно. Но когда вы попросите исполнить это, вам исполнят в прошлом времени. И те­атр получится повествовательным.

А.В.: Я учился у М.О. Кнебель, у А.А. Попова, который сам учился у той же Кнебель. Так что генетически все это идет от Художественного театра. В смысле методологии — это Станиславский, его система, его этика, усвоенные последними из могикан, его учениками.

А.А. Попов, например, очень хорошо знал М. Чехова и в последние годы своей практики, в последние годы своей педагогики многое делал как бы подспудно, под его влиянием.

М.О. Кнебель, А.А. Попов для меня были наукой, простой студенчес­кой наукой, можно сказать — годами колледжа. А вот потом была жизнь. Потом была работа в театре. Просто жизнь и просто работа в театре. Первый спектакль поставлен со «стариками» МХАТа. С тех пор жизнь держала меня на этом уровне, и хотя я бросал театр и уходил, по уров­ню приобретенной школы я не снижал своих возможностей.

Годы, отданные науке, школе, требовали своего воплощения, и я все время старался вернуться к прошлому и разработать или освоить его, совместив это прошлое с собственным темпераментом, с собственным пониманием театра, просто с собственной жизнью.

Огромное влияние в плане школы оказал на меня кинематограф. Просто хотя бы потому, что это было общение с величайшими худо-

170

жественными произведениями, созданными гениями. Хотя, странно, все, что у меня сейчас есть, я нашел сам. Может быть, это нагло сказа­но, но сказано в каком-то смысле правильно.

Я уже думал обо всех этих вопросах, потому что знал — рано или поздно придется ответить на них. В результате могу ответить так: я сам был учителем самому себе, потому что все, что во мне есть, мне при­шлось открывать самому. Впрочем, это не совсем так — я не настолько большой человек, и все, что во мне есть, не было дано мне самому из­начально. Все это я открывал внутри художественной жизни знаниями и чувствами, приобретенными в творчестве. Я воспринял многое от русской литературы, от живописи, от разнообразного общения с куль­турой как таковой. И ничего другого у меня нет. Поэтому на вопрос о непосредственных влияниях я не могу ответить точно и сказать: вот именно этому человеку или учителю я обязан в первую и последнюю очередь. Но зато я могу сказать, кого любил в течение своей жизни, кому поклонялся. Может быть, те, кого я любил и кому поклонялся, и создали меня. Скорее всего, это так. Так что мой ответ на поставленный вопрос может разочаровать. Мне скажут: какое самомнение! Зато этот ответ искренний.

Действительно, трудно отвечать на такие вопросы. Что мы можем прочесть, кроме томов Станиславского, с нашим уровнем образования, с которого мы начали наше знакомство с театром? Что, кроме Стани­славского? На этот вопрос ответ есть. Мы находимся в том периоде ху­дожественной жизни, когда мы всё должны открыть заново. Заново! Не ссылаясь на авторитеты, а только как бы косвенно учась у предыдущих художников. Искусство не передается непосредственно из рук в руки. Но я счастливый человек в этом отношении, потому что получил все почти что из первых рук. Хотя это не совсем точно. Из рук Кнебель я получал не так, как, предположим, из рук Кнебель получал в свое вре­мя Эфрос. Когда я учился у Кнебель, ей было уже 70 лет.

171

Но надо взять и построить. Я и в практике чтения, разборе пьесы, работе над ролью придерживаюсь той же самой методологии. Смысл ее такой: вот текст, и я его как бы «трогаю», разбираю, прошу актеров работать над ролью, и только после того, как текст «взят», я начинаю в нем ориентироваться. Уже идут репетиции, и я позволяю себе знаком­ство с жизнью человека, написавшего эту пьесу, с художественным ми­ром этого человека. То есть сначала я действую интуицией. Ну, конеч­но, что-то предварительно я знаю, это естественно, но я не знаю так много, как мог бы знать искусствовед. Я доверяю интуиции — беру ма­териал, как бы его вспахиваю, взрыхляю, познаю его изнутри. И толь­ко тогда, когда у меня появляется опыт этого знания, тогда беру само­го автора. Это структура действенного анализа. Я считаю его очень хорошей методологией для художественного творчества.

- Как вы работаете с пространством ?

А.В.: Если говорить просто, то я не хочу больше работать в театре-коробке. Такой тотальный «регулярный» театр, где публика сидит рядами и смот­рит на сцену, в общем мне не нравится. Когда я прихожу в жестко орга­низованный театр, пусть даже очень хороший, мне кажется: как скуч­но! А макет — это связано с тем, что мне уже удалось перейти в игровую структуру, но не чисто западного свойства, как, предположим, в театре Мольера, а такого, как у М. Чехова, Вахтангова, Станиславского.

Я уже говорил о необходимости перехода человека в другое каче­ство. Скорей всего, моя нелюбовь к коробке связана с этим. В «Серсо» мы разрушили коробку и превратили сцену в арену. На это нужно было решаться. Раньше я работал иначе, я работал как бы в границах рамы, которую создает зеркало сцены. Я сознательно учитывал эту плоскость, на которой выстраиваются жесткий рисунок, мизансцена. Выстраивая рисунок, я добивался предельного драматического напряжения. Зачас­тую спектакль бывает сильным именно благодаря силе рисунка. Но вот интересно, как только отказываешься от этой рамы, как только иллю­зия внутри рамы перестает держать напряжение и действие помещает­ся на арену, сразу же, как это ни странно, на первое место выступает актер. Для меня это невероятно, но это так. Казалось бы, сцена короб­ка с рамой исторически была создана для того, чтобы в ее пределах торжествовал актер. Но идет время, театр развивается, и режиссер при­ходит к такому простому выводу, что сила драматического напряжения в таком театре возникает просто в результате композиционного соот­ношения рамы и исполнительских фигур в раме. Сама композиция за-

172

Я часто повторял на репетициях «Серсо» такую фразу: «Поймите, труднее всего мне, потому что я лишился своего оружия. Я владел им долгие годы и всегда был спокоен, а теперь я лишился привилегий. Привилегия режиссуры — мизансцены. А теперь я ее лишился».

Вот что такое арена.

Сценографически спектакль «Серсо» построен довольно хитро. Потому что тут не только появляется арена, но и остается рама. Дом на планшете — это дом на арене, а актер внутри веранды дома — это человек в раме. Поэтому актер бифункционален, он и на арене, он и в раме.

Понимал ли я это тогда, когда начинал делать спектакль? Просто я не хотел работать в коробке. Мне театр предложил сделать спектакль для старой сцены, но я категорически отказался. Я просил малую сце­ну. Выбор площадки был, конечно, осознанным. «Взрослая дочь» стави­лась на традиционной сцене, в этом спектакле я искал варианты обще­ния с традиционной сценой. Мне кажется, что они были найдены. В «Серсо» другое. Принципы сценографии «Серсо» — вопрос, в общем-то, интуиции, а не разума. Сценографию «Взрослой дочери» я также понял интуитивно, но когда нашел основной принцип, стал изучать его разу­мом. Принципы сценографии «Серсо» еще не изучены мною до конца. Но я знаю, что это — синтез. Синтез коробки и арены. И то, что я на­зываю игровым театром, — это тоже синтез: игровой театр внутри пси­хологической структуры.

В «Серсо», с одной стороны, дом стоит на арене, с другой — веран­да дома представляет собой раму. Три рамы справа, три — слева, плюс двери, то есть всего восемь проемов. Восемь рам. Когда перемещается фигура, она перемещается внутри рамы, то есть внутри этих маленьких рам. Вот здесь и возникает синтез — это эффектно. Эффектно потому, что сделано по законам правды, но игровой правды.

Человек на арене — это человек, повернутый в зрительный зал. Он общается со зрительным залом. Но одновременно он весь замк­нут на другого человека, то есть как бы находится за четвертой сте­ной. Получается фокус. Веранда вначале стоит заколоченная, потом ее открывают. И я вижу людей, сидящих напротив, я вижу следую­щий план, и я вижу себя там. То есть я как бы пробиваюсь к себе на той стороне. Не к актеру, а к человеку на той стороне. Вот на этом эффекте все сделано.

Что, на ваш взгляд, является предметом театра ?

173

Попытки найти предмет театра у Станиславского и Арто, в сущнос­ти, мало чем отличаются, как это ни странно. Действие и одним и дру­гим режиссером понимается как некоторый акт. Это уже позднее, в советское время, наследие Станиславского исказили, исказили вместе с тем и то, что он, собственно, понимал под действием. Действие -сложный, спонтанный, подсознательный акт, который невозможно определить каким-либо словом, словом можно только убить всю эту сложность действия. И как получилось так, что само понимание дей­ствия как процесса неосознанного и глубинного, на который затрачи­вается вся сущность человека, включая и интеллект и душу, действие как сложный энергетический узел в движении, сложное ядро в движении было интерпретировано лишь на самых поверхностных уровнях?

Сначала в теории режиссуры 40-х годов появился метод физических действий, который очень грубо отражал сущность системы Станислав­ского. Потом на смену метода физических действий, который завел весь театр в тупик в 50-е годы, пришла система задач. Ее принес «Современ­ник». Система задач на какой-то период обновила театр. Но этот пери­од был кратким. Вскоре театр оказался под руинами этой системы. Ефремов в некоторых своих спектаклях пытался приблизиться к дей­ствию как акту, но лишь интуитивно. В какой-то момент спохватывал­ся и возвращался к системе задач. Так произошло на спектакле «Медная бабушка». Поначалу спектакль был срепетирован на глубинном понима­нии самого акта действия. Актедвижения энергии. Он в какие-то мгно­вения как бы застывал и останавливался как предгрозовое облако. Для меня было ясно, что в теории спектакль находится на глубинном пони­мании самого акта действия. Но Ефремов, выслушав многочисленные советы друзей и приближенных, усмотревших во всем отсутствие дина­мики, взял и полностью перестроил всю систему действий и взаимоот­ношений внутри спектакля. Он все перевел на язык ответов на вопрос: «что я делаю?», на язык задач. Что получилось? Спектакль лишился своей глубины, оказался на самом верхнем слое, ушла сосредоточен­ность, ушла интеллигентность, появилась хамская логика, почти что коммунальные взаимоотношения. Все это не могло отразить ни века, в котором жил Пушкин, ни стилистику пьесы.

С тех пор я сознательно стал уходить от традиционной системы за­дач как системы исключительно внешней, не вовлекающей человека в подлинный акт действия.

Я всегда старался разбирать так, чтобы актер слышал поведение из моего разбора. Я не называю поведение, а обрисовываю ситуацию, об-

174

Система задач появилась в театре в то время, когда человек слышал свое сердце согласно своему разуму, разуму, сложенному социумом. Че­ловек тогда еще не научился слышать свое сердце вне зависимости от разума социума. Потребовались годы на то, чтобы появилась некая чер­та, отделившая разум внутри социума от сердца. Вот когда появилась эта черта, тогда и появились проблемы, связанные с жизнью самого серд­ца, с жизнью подсознания, с жизнью неизвестной, исходя из заранее данных ортодоксальных законов.

В книге А.Д. Попова «Художественная целостность спектакля» струк­тура художественного образа строится по конусу. В вершине конуса — цель и основное событие пьесы. Под действием разума, интеллекта ге­рой стремится к цели как к вершине. Итак, движение к цели и во имя цели. Это прямая перспектива. Или просто перспектива.

В теории и структуре художественного мышления, которых придер­живаюсь я, заложено понятие обратной перспективы. Здесь исходное событие важнее основного. Исходный момент в пьесе, роли разбира­ется так, чтобы действие выталкивалось. Герой движется к цели под действием мощных обстоятельств внутри исходного события. Движет­ся интуитивно, бессознательно нащупывая каждый следующий ход. Это бессознательное движение я называю процессом — в моменты смены действия происходят выбросы свободной импровизированной энергии, свободного импровизированного чувства. Герой свободно движется по линии сквозного действия. Перемены и есть процесс игры.

- В методологии работы вы заменяете разум чувством ?

А.В.: Можно сказать так. Забавно, вот придумал сцену, ее надо сыграть, а она не играется. Она существует в художественном образе, в мизансцене, в рисунке, в особенности цвета и света, но не играется. Не играется по­тому, что по законам сцена не разобрана. В ней не открыта пружина, не открыта структура. В ней не добыта энергия, то есть не найдено что-то, что дает энергетический выброс. Так у меня случилось во время репе­тиций третьего акта «Вассы». В ощущении я знал весь акт, только не мог это сделать. Я открывал секрет этого акта в течение двух с половиной месяцев. Пока случайно не обнаружил этот секрет. Это был секрет рож­дения чувства на уровне конфликта внутри одного человека или не­скольких человек.

175

Это самая серьезная проблема в методологии — рождение чувства. Особенность этой проблемы в том, что чувство должно быть не едино-разовым, оно должно повторяться в период репетиций и в период про­изводства спектакля. Пока не вскрыт секрет рождения чувства, ничего не получается.

Первый акт «Серсо» мы срепетировали практически сразу же. Это было в ig82 году. Потом с актерами долго не встречались по разным ад­министративным и организационным причинам. Затем встретились, и я рассказал о том, как будут идти первый, второй и третий акты. Взя­лись репетировать. Когда мы стали делать этюды, я понял, что мы так уже играли во «Взрослой дочери». Тогда я сказал — нет, здесь надо играть по-другому. Здесь другая природа человека, здесь задеты другие чувства человека, иная природа конфликта и иная структура. И оставил репети­ции почти что на год. То есть продолжали репетировать, но в процессе этих репетиций мы добивались только точности в нахождении этого чувства. Серьезнейший вопрос — добыть чувство в процессе игры.

Во «Взрослой дочери» я стал уходить из-под могильной плиты пси­хологического театра. В нем есть некий предел. Режиссура начинает строить очень тяжелые и очень скучные иллюстрированные драмы из жизни человека. Театр становится более психологическим, чем того требует сама психология.

«Взрослая дочь» каким-то образом спасла меня от этой ямы. Я стал уходить по чувству в развитии темы из театра борьбы в театр игры. Уходил, как я потом понял, в системе традиционного русского психо­логического театра, подаренного нам М. Чеховым.

Что такое театр игры в европейской традиции, я почувствовал на разборе пьес Шекспира. Они дали мне реальную почву. Изучая Шекс­пира, то, как у него организовано чувство, что такое человек Возрож­дения, каковы его философия, эмоции, интуиция, я многое понял в этом смысле.

Театр борьбы. Конфликтная ситуация — это ситуация тупиковая. В каком смысле? Долгие годы мы существовали в суровых условиях борь­бы. Борьба во имя цели — это общественный момент. Сегодня суще­ствование человека другое. Его прежде всего окрашивает и во многом определяет разочарование в качестве борьбы, серьезнейшее разоча­рование. Произошла девальвация самого понятия борьбы, девальвация самого понятия цели. Многие выходят из этой ситуации. Это как раз и рассматривается в пьесе «Серсо».

176

Только выйдя из тупиковой ситуации борьбы и оказавшись чуть в стороне от нее, можно управлять этой борьбой. Такой странный мо­мент жизненной философии. Как сделать так, чтобы, не оставляя борь­бы, избежать тупика?

В моей собственной жизни существует очень много проблем. Я во­обще нахожусь в зависимости от жизни и редко управляю ею. А вот в творчестве у меня проблем нет. Тут мне все хорошо понятно.

В третьем акте «Серсо» герой ничего не может сделать со своей жизнью и не находит лучшего выхода, чем аутодафе.

Когда я говорил о том, как добывается чувство, я говорил примени­тельно к театру борьбы. В театре игры человек движется к цели бессоз­нательно, он играет целью, жонглирует целью. Это совсем другое. Впро­чем, русская природа, русская душа — это не душа Мольера. Мольерами мы можем стать только по М. Чехову — это наш предел.

А.В.: М. Чехов был близок Станиславскому, а Станиславский — отнюдь не натуралист. Периоды натуралистического творчества были для него, в сущности, короткими периодами.

Впрочем, я вообще не на этом уровне рассматриваю М. Чехова и Ста­ниславского. Обычно с эстетикой М. Чехова связывают понятие вооб­ражения. А с эстетикой Станиславского — понятие жизненного опыта. Так их противопоставляют. Но дело не в этом, дело, по-моему, вот в чем. Сатин Станиславского, к примеру, — это правда или не правда (в эсте­тике)? Что такое пьеса Горького — отражение жизни или сочинение жизни? Само дно или игра в дно?

Я повторяю, что совсем уйти от системы психологического театра в России невозможно. Недаром в России, в сущности, не поставили Грибоедова, не поставили Гоголя. Нам не хватает игры, мы слишком буквальны в самом понимании игры, конфликта. Мы слишком обреме­нительно для самих себя относимся к цели.

Мы невежественны по отношению к собственному чувству свободы, мы всю ее тратим на необходимость. В этом заключен очень важный

177

Впрочем, я не занимался школой М. Чехова подробно. Я занимался импровизационной школой М. Чехова. Но я знаю точно одно: М. Че хов добывал игровой театр внутри психологического. Он для меня вер­шина психологического театра в смысле синтеза. Синтеза игровой и психологической культуры.

Оставаясь внутри психологического театра, надо уйти от могильной плиты психологизма. То есть найти зазор между ролью и личностью. В этот зазор входит воображение, в этот зазор входит река игрового те­атра. Найти зазор — это подняться над ситуацией, над историей, над психологическим ядром. Зазор позволяет управлять этим ядром. Ото­рви руку от мяча, и мяч сможет играть вокруг рук.

М. Чехов для меня находится в ряду русской предреволюционной культуры. В театре он сделал то же самое, что было сделано в эту заме­чательную эпоху в музыке, поэзии, живописи. Эпоху Серебряного века, эпоху возрождения, эпоху отрыва от души, взгляда на нее со стороны и попытки управлять ею, играть, превращать из убожества в красоту.

Ситуации борьбы как таковой я не отрицаю. Я говорю только о том, как нужно обращаться с этой борьбой. Говорю о другом типе человека, которому завидую. Я завидую людям возрождения. Такие люди появля­ются в исключительные моменты истории. Среди них есть подлинные художники. А я хотел бы быть художником.

Есть и другой момент? Делаю ли я так? Делаю. Думаю ли я так? Я че­ловек, не Господь Бог. Я не могу стать выше самого себя. И для меня как для человека ясно, к чему приводит ситуация борьбы. Я только хотел бы сделать так, чтобы, оказавшись в ситуации борьбы, перенестись в совершенно другую эпоху. Но жить в этой. Я человек и не могу сделать два чуда одновременно, я и одного не могу. Вот мое отношение к тому, что я сказал.

В общем, я бы хотел, чтобы в жизни таких людей возрождения было больше. Можно ли добиться этого, не знаю. Игровая ситуация — это всегда вдох. И игровой человек — это всегда вдох.

Когда я работал с актерами, то видел в них моменты перерождения. Актеры, порывая со школой конфликта внутри одного человека, пере­рождались. А что значит — порывая с этой школой? Они становились над борьбой с самими собой. Порывая с этой школой в обычном прак­тическом смысле, они менялись, становились поэтами, поэтами соб­ственной жизни. Переставали быть рабами собственных конфликтов,

¶освобождались от них. Я могу управлять этим, я не раб этого. Я слышу эту борьбу, я могу гасить ее и разжигать, направлять в ту или иную сто­рону. Я художник. Я приобретаю высший разум. Совершаю и маленький шаг в школе и делаю огромный шаг в жизни. Я переселяюсь в другую эпоху, может быть, в эпоху Возрождения. Я говорю об этом абсолютно серьезно. Мне кажется, что мы как интеллигенция или просто как об­разованные люди должны совершать огромную работу по превращению собственного рабства в продукт художественного творчества. Мне ка­жется, что если это почти невозможно в жизни, то на сцене это возмож­но. На сцене это обретает формы прекрасного, формы красоты. И эпо­ху становится возможным подправлять.

Мы потеряли Серебряный век, он ушел от нас навсегда и никогда не вернется, как не возвращается бегущая река. Ушел Серебряный век, и вместе с ним ушли люди. Наступили новые времена. Они создали дру­гой тип человека. Не знаю, хорошо это или плохо. Это есть. Но когда я смотрю на этого человека, я вижу, что он порабощен, он слишком много накопил внутренней гадости. Справиться с этим можно только в условиях игрового театра.

Когда я стал делать «Серсо», я все повернул в сторону игры, но у меня не все получилось. А если бы получилось все, какие бы люди были на сцене! Может быть, сцена смогла бы стать возрожденным Серебря­ным веком?! Это было бы заманчиво, ослепительно. Вот такая странная идея возникла у меня уже после «Серсо».

Может художественное творчество дать надежды на следующую жизнь, дать некоторый вдох?

- Какова связь режиссера с уже готовым спектаклем ?

А.В.: Это забавный вопрос. Прежде я никогда не выпускал на публику не го­товый спектакль. Сперва доводил его до какого-то результата и только тогда приглашал зрителя. А в «Серсо» со мной произошла неожиданная вещь. Я стал пускать публику на репетиции. Возможно, это было связа­но с тем, что спектакль репетировался слишком долго. Во всяком слу­чае, я решился на то, чтобы показать неоконченную работу. Более того, доводить ее до какого-то результата непосредственно в присутствии зри­теля. Я устраивал прогоны практически в течение целого года. Каждый раз набирался полный зал. Что меня поражало? То, что присутствующие воспринимали этот сырой материал как завершенное произведение.

Теперь я понимаю, что это был один из самых замечательных пери­одов моей жизни. Все было живым, свежим, рождающимся прямо на глазах.

Второй акт я прогонял без актеров. На сцене стояла декорация, зву­чала музыка. Иногда сюда кто-то заходил, подсаживался к музыкальным

179

инструментам, импровизировал. И это было потрясающее зрелище. Зрелище, построенное только на декорации и фонограмме. А получа­лось так, будто дом, стоящий на сцене, все время звучал на разные го­лоса джазом, исполненным то в одной манере, то в другой. Как будто приносимые волнами этой музыки, появлялись пары, танцевали под джаз.

Сейчас, вспоминая этот опыт, я понимаю, что это, собственно, и был театр. Но и тогда я понимал, что если б у меня была своя сцена и зда­ние, то я бы там поставил именно такой спектакль. Потому что правда театра — именно в этом. К сожалению, на это очень трудно решиться. Для этого нужна не только своя сцена, но и своя школа, своя выучка, владение импровизацией и т.д. и т.п. А самое главное — актеры должны получать удовольствие в процессе такой импровизационной работы.

Тогда я работал на малой сцене Таганки и не мог распоряжаться сво­им спектаклем как художник.

Когда спектакль закончен, сделан до конца — это все равно что про­шедшее детство, отрочество, юность. Когда спектакль начинает эксплу­атироваться, он вообще разрушается. Я это хорошо знаю. Я всегда му­чительно относился к этой неизбежности разрушения. Поэтому всегда анализировал, бесконечно репетировал, пытался не дать спектаклю пасть, постареть, выхолоститься.

В этом отношении режиссер прикован к спектаклю как раб. Это тя­желое дело, поддерживать жизнь постановки. Я не смотрю на сцену, я слушаю, чтобы не быть придирчивым к актерам. Слушаю атмосферу зрительного зала, интонации, голоса. Правлю спектакль во время репе тиций. Сажусь в зрительный зал и прошу репетировать. Вот тогда я становлюсь полновластным хозяином. Начинаю вычищать игру, вновь ее организовывать. Потом вновь отпускаю от себя спектакль, вновь перестаю следить за ним.

Я придирчив, но не предъявляю к спектаклю каждодневных претен­зий. Я для себя уже давно сделал выводы — играя, актер разрушает спек­такль, это неизбежно. Может быть, в этом заключена даже некая диа­лектика, потому что, разрушая, актер импровизирует. Поэтому я даю возможность и время для таких импровизаций.

Потом вновь останавливаю все, организую репетиции, прогоны и вновь выправляю.

Вот каков процесс моих взаимоотношений со спектаклем.

Для чего я это делаю? Я не делаю это для того, чтобы править тему, и в этом смысле не страдаю самолюбием. Я слежу за спектаклем, как ни

180

- Когда вы получите свой театр, вы, будете вынуждены вступить в противо­

А.В. Что значит получить театр? Это значит еще что-то открыть в самом себе. Так ведь?

- Сейчас ваша позиция, можно сказать, заключена — в оппозиции. Позиции
мученика ? А ведь если вы получите театр, то придется что-то утверждать,
сменить свою позицию ?

А.В.: Я думал об этом в связи с Ю.П. Любимовым. Какой же это талант, какая грандиозная личность! Он получил театр в 45 лет- Насколько же у него хватило сил, человеческой мощности, если он смог удерживать это чув­ство оппозиции в течение двадцати лет.

Если ты сначала не имеешь театр, а потом его получаешь, то оказы­ваешься в опасной ситуации. И если ты стремишься сохранить в себе творческое начало, ты не должен бояться потерять театр. Не должен бояться отпустить его от себя. Если у тебя нет страха потери, ты мо­жешь сделать шаг вперед.

А может получиться и так: получишь театр и как бы внутренне за­мрешь. Превратишься в постановщика. Вот это и есть опасность.

Поэтому сейчас я переживаю очень тяжелый момент. Иногда я заду­мываюсь об этой опасности. Что делать после того, как получишь свой театр? Как существовать? Традиционно по отношению к собственному творчеству? Или встать в оппозицию к нему? Не надо бояться потерять.

Проблема в условиях нашей действительности весьма существенная. Практически все, кто получает театр, падают вниз. Кажется, когда ре­жиссер получает театр, он как бы совершает движение наверх, на самом деле, когда он получает театр, он делает шаг из окна, расположенного на десятом этаже. Только секунду он удерживает равновесие, затем стре­мительно летит вниз.

Повторяю, что все это я хорошо понимаю. Но я понимаю и другое. У меня есть нереализованные идеи, которые я обязан реализовать. В этом отношении мне нужен театр. Я обязан поставить комедию Шекс-

181

Что мне делать в этой ситуации? Ставить все то, что не поставлено, или придумать что-то новое? Не знаю.

Я делаю все, чтобы не попасть в руки старости. Это чувство все боль­ше и больше преследует меня, как прежде меня преследовало чувство смерти. Теперь чувство смерти отошло на задний план, и вот неожидан­ное, непонятное мне чувство — старость. Старость — это стабильность, это мудрость. А я боюсь мудрости. Поэтому мне хочется что-то поме­нять. Поэтому я боюсь повторяться.

- Вы говорили о своих идеалах, но есть ли граница, через которую вы не може­те переступить ?

А. В.: Граница есть.

Я уже говорил о том, что современный человек не целен, он раздво­ен. Внутренне конфликтен. Таков сегодняшний человеческий тип.

В работе я к такому типу не обращаюсь. Стараюсь апеллировать к мо­менту созидания. К цельному человеческому типу. Стремлюсь уничто­жить внутренний конфликт, встать над раздвоенностью, над тупиком борьбы. В профессии это означает — перевоплощение.

Для меня это вопрос, если угодно, национальный — выход личнос­ти из создавшегося положения, обретение личности цельной. Процес­сом созидания я иду с самого начала. Это для меня наиболее принципи­альный момент методологии.

Раздвоенностью можно пользоваться только на первичной стадии воспитания актера. Потому что нельзя подняться «над», не обладая «чем-то». Сначала надо профессионально выявить этот момент челове­ческой сущности. А потом оторваться от этого. Не всякая творческая личность идет легко на такой отрыв. Зато когда шаг сделан, актер по­лучает некий вдох.

Долгое время мы общались даже с классической литературой, дра­матургией как с областью, наполненной не светом, а тьмой. А они на­полнены светом. Светом христианства, светом прогрессивных идей, светом аристократизма. Будь то Горький, Чехов — любой русский писа­тель, они в этом удивительно последовательны.

Но Горький и Чехов ставились современным театром как авторы, на­полненные тьмой. А ведь опыт театра прошлого, включая даже опыт Немировича-Данченко, который поставил «Три сестры» в сороковом году, — эта постановка осветила собой все художественное пространство вплоть до сегодняшнего дня, — говорит совершенно о другом. Совре-

182

Я все время говорю, что меня интересует «другой» человек, «буду­щий» человек, человек созидания.

А в «Серсо» у меня тот человек, который не может управлять тече­нием. Финал в спектакле трагический. Он посвящен слову «нет». Чело­век жизнь свою посвящает слову «нет», а вместе с тем — проклятью и разрушению. Он не находит в себе сил выйти из потока. И пока он не разрушит в себе все, он не успокоится.

Однако последний акт построен на неожиданности. Когда герой все в себе разрушил, он как бы вышел в пространство, в котором не пусто, а чисто. Репетируя момент разрушения, я вдруг понял одну забавную мысль. Двигаясь по пути аутодафе, по пути проклятья, по пути само­уничтожения, двигаясь до самого конца и разрушая все, человек стал­кивается с тем, что за чертой разрушения — чисто.

Герой оставляет дом, оставляет землю, оставляет вишневый сад — «Серсо» — это антимир «Вишневого сада», — оставляет красоту, он не в силах с ней справиться, не в силах ответить собственной красотой на красоту мира, он уходит из жизни и неожиданно сталкивается не с пус­тотой, а с чистотой. Поэтому самый финал «Серсо» выглядит так — на чистом месте возникает реплика «Теперь мне кажется, мы могли бы жить все вместе».

Жизнь и искусство — разные вещи. Между ними — резкая черта, гра­ница. Если в жизни на сегодняшний день я обладаю очень малыми воз­можностями для того, чтобы управлять течением, то в искусстве, в ху­дожественном творчестве я — человек, который может управлять. Поэтому в искусстве мне интересны моменты игры с судьбой.