{Глава 16} ТЕАТР БЕЗ ЛЮДЕЙ КАК УТОПИЯ 90-х. МИСТЕРИЯ «Плач Иеремии». «Школа драматического искусства», 1995 год

{Глава 16}
ТЕАТР БЕЗ ЛЮДЕЙ КАК УТОПИЯ 90-х. МИСТЕРИЯ
«Плач Иеремии». «Школа драматического искусства», 1995 год

Руководитель ансамбля древнерусской духовной музыки «Сирин» Андрей Котов был вместе с театром Васильева на гастролях в Японии. Васильев как-то зашел на одну из репетиций ансамбля, услышал музыку хорового парали-тургического произведения Владимира Мартынова «Плач Иеремии» и заин­тересовался им. Потом задумал очень необычную вещь. Перенести это произведение, которое не имело никакого отношения к традиционному теат­ру, на сцену «Школы драматического искусства». Сделать из «Иеремии» спек­такль. Новую мистерию после «Иосифа и его братьев».

Но между замыслом и его осуществлением пролегал большой путь. Пото­му что хор есть хор. Его участники обычно неподвижно стоят на сцене и дер­жат перед собой ноты. Они не приучены к тому, чтобы двигаться, исполняя особый мизансценический рисунок, петь без нот и существовать в едином, художественном стиле, который от них требует постановщик. Поэтому с уча­стниками ансамбля предстояло провести довольно сложную и специфическую работу, которая и была поручена Васильевым актеру и режиссеру «Школы» Николаю Чиндяйкину.

Чиндяйкин, который только-только прошел особый тренинг в Рабочем центре Понтедера, начал обучать хористов тому, как двигаться и одновремен­но петь на сцене, используя в своих занятиях элементы тренингов Гротовс-кого. «Мы потратили практически год нашей работы на то, чтобы найти смысл соединения театра и людей, которые занимаются другим искусством и духовно иначе сложены», — говорил Николай Чиндяйкин.

И в июне 1995 г°Да в Брауншвейге в помещении местной кирхи состоял­ся первый показ «Плача Иеремии». На этом показе присутствовали прихожа­не немецкой протестантской общины. Показ прошел успешно. И участникам вновь организованного хорового сценического действа стало понятно, что эту работу можно демонстрировать публично.

Так и родился второй после «Шести персонажей в поисках автора» спек­такль «Школы драматического искусства» — «Плач Иеремии» в сценографии и мизансценах Анатолия Васильева и режиссуре Николая Чиндяйкина.

273

* * *

«Плач Иеремии» был подготовлен всей предыдущей жизнью театра и его актеров. А также событиями в жизни Анатолия Васильева, о которых он вспо­минал в связи с этой премьерой. «Я вспоминаю крещение в церкви на Вагань­ковском кладбище, меня крестили заботами Никиты Любимова в возрасте генерала Гремина из восьмой главы "Евгения Онегина", тогда я не знал еще, что был счастлив, я узнал позже, я забывал и опять узнавал, и так проходили годы театра, пока волей Всевышнего не случился "Иосиф и его братья", на­ступила весна, кажется, девяносто первого года, всю ночь шел прогон глав из романа, читался Ветхий Завет, и пелись молитвы Всенощной, утром мы выш­ли на воздух за дверь бывшего "Урана", до Пасхи было еще далеко, но в воз­духе разливалась такая особенная теплота и мягко подтаивал снег, что каза­лось, Пасха наступила»'.

Новые ощущения в жизни Анатолия Васильева, связанные с поиском и обретением высшего смысла, преодолением относительности релятивист­ской реальности, выходом из нее и утверждением в вере, и были тем внутрен­ним основанием, которое подвигло режиссера на обращение к молитвенной акции «Плача». И его сближение с композитором Владимиром Мартыновым, человеком тоже религиозным, тоже пытавшимся претворить свою веру в творчестве, произошло, очевидно, естественно и закономерно.

Мартынов написал православное хоровое произведение на библейский текст пророка Иеремии, в котором представал образ разрушенного Иеруса­лима. Иерусалим пал оттого, что утерял свою связь с Богом и предался состоя­нию греховности. Для композитора образ Иерусалима виделся аналогом совре­менного мира, тоже представляющего из себя «руины во всех смыслах — и в экологическом, и в нравственном, и в эстетическом, и в творческом»2. Поэто­му ритуальный плач, который и осуществлялся хором одетых в черные рясы монахов, для Мартынова был «осознанием ... предательства высшей реально­сти», «единственно... конструктивной акцией в нашем мире», выражением надежды на то, что «когда-нибудь нам удастся восстановить его»3.

Образ разрушенного Иерусалима в спектакле воплощен в конструкции двух наклоненных под углом, параллельных, словно теряющих равновесие и готовых упасть белых стен с прорезанными окнами, в которых горели свечи. Возможно, это стены старого монастыря, чье разрушение произошло давно, в незапамятные времена, он так и остался стоять остовом былой, безвозврат­но утерянной гармонии.

1 К истории создания спектакля. В кн.: Плач 1ерем1евъ. М.: Школа драматическо­

2 Там же. С. 73-

274

«Плач Иеремии». Сцена из спектакля

Монахи в черном, словно какая-то фантастическая птица с распластанны­ми перьями, чертили узор резких, мятущихся движений, покрывая все про­странство рисунком молитвенно наклоненных голов, рук, воздеваемых к небу, и оглашая его пением молитвы.

Начинаясь со скорбных, горестных нот, все постепенно преображалось, меняя цветовую палитру, и вместо черных траурных ряс возникали белые и ярко-голубые, столь же пронзительные, как цвет неба. В какой-то момент дей­ствия на сцене появлялись белые голуби, символ Духа Святого, снизошедше­го на горестную землю. Голуби мирно и тихо ворковали, и безмятежный звук естества перекликался с музыкой страстной молитвы.

К финалу все окончательно менялось, высокие белые стены восстанавли­вали свое вертикальное положение, и теперь это был не образ порушенного, покинутого в забвении мира, а образ строгого и торжественного православ­ного храма. Его пространство наполнялось ритмом гармонии, обретения надежды, упования на прощение, которое может быть даровано покаявшему­ся, очистившемуся человеку.

275

Здесь нет дуновения ветра улицы, звуков современности, печати обыден­ных человеческих страстей и горений, ничего плотского, чувственного. Спектакль словно накладывал табу на само понятие «человеческого», то есть живого, временного, грешного, обставленного всем антуражем того, что мы именуем жизнью. И утверждал существование чистоты и стерильности, пре­зрения к бренности бытия и сосредоточенности целиком и полностью в сфере духа.

Но новая премьера «Школы драматического искусства», помимо востор­га у публики, вызвала и некоторое недоумение.

Казалось, что это был вовсе не театр, где вам с одной стороны что-то по­казывают, а с другой — вы на все это смотрите. «Плач Иеремии» исполнялся так, будто публики в зале вообще нет.

И это ощущение оказалось во многом справедливым.

Николай Чиндяйкин рассказал мне, что Васильев ввел в спектакль закоди­рованный, скрытый от посторонних рисунок движений, повторяющий бук­вы еврейского алфавита, который исполняли хористы. Это как раз и говорит о том, что эта ритуальная акция для самого театра носила очень личный, интимный характер. В определенном смысле это был спектакль, исполнен­ный прежде всего для самих себя.

Таким спектаклем Анатолий Васильев словно объявлял о том, что в его театре произошли существенные перемены. Отныне театр встает на совер­шенно особый путь развития и занимает свою отдельную территорию.

Несмотря на то что «Плач Иеремии» получил приз на набиравшем свои обороты и становившемся влиятельным фестивале «Золотая маска», деятель­ность Васильева не всем казалась безусловной. Именно с этих пор стали хо­дить разговоры о том, что театр Васильева — явление странное, сам Василь­ев ведет себя высокомерно и его совершенно не волнует реакция публики на свою работу.

Конечно, это было не так, потому что реакция публики на свою работу Васильева волновала всегда. И он, как никто, болезненно относился к уколам критики и равнодушию зрителей.

276

Но вместе с тем именно в до-е годы Васильев бросил свой знаменитый эпа­тирующий лозунг — «театр без людей». Он хотел написать книгу под таким названием.

С одной стороны, идея «театра без людей» возникла у Васильева, думаю, не без оглядки на Гротовского, который, будучи театральным режиссером, не занимался тем, что традиционно именуется театром. То есть неким зрелищем, предназначенным для публики (спектакли в более или менее традиционном смысле он выпускал только в первый период своей деятельности во Вроцла­ве). Гуру XX века в своей лаборатории в Италии занимался сложными тренин­гами с актерами, которые могли достичь таких внутренних состояний духа, которые знали «великие мистики». На такого рода акции зритель, как прави­ло, не допускался. А тот, кто мог присутствовать на них, назывался «свидете­лем», то он «свидетельствовал» акцию.

«Искусство как созидание — это открытие неизвестного. То, что уже при­знано, то, что уже найдено, не творчество. Именно усилие — к неизвестному придает искусству созидательность»2, — говорил Ежи Гротовский на театраль­ной конференции в Вольтерра в iggi году, в которой принимал участие так­же и Анатолий Васильев.

Этот поиск неизвестного один из самых радикальных режиссеров XX века претворял в своей собственной жизни, которая походила на жизнь великих отшельников, в которой само проживание, то есть постоянное личностное усилие и сосредоточение, и было единственно возможным путем обретения тайного или священного знания.

Васильев относился к Гротовскому с «сыновней привязанностью» и назы­вал его «последним посвященным»3. В определенном смысле он следовал Гро­товскому хотя бы в том, что создал свою закрытую лабораторию, но следовал

1 Васильев Анатолий. Неопубликованные материалы из архива театра.

1 Васильев Анатолий. Хроника 14-го числа // Искусство кино. 1999- № 6. С. 139.

з Там же. С. 130.

277

Но вместе с тем пример Гротовского, вполне возможно, еще до встречи с ним, а уже тем более после встречи, не мог не вдохновлять Васильева, не да­вать ему дополнительной внутренней убежденности в том, что путь исследова­ния, на который он встал в своей режиссерской практике, единственно пра­вильный и возможный, если тобою движет страсть к «открытию неизвестного». С другой стороны, идея «театра без людей» оказалась близка и новому соавтору Васильева, композитору Владимиру Мартынову.

Мартынов — человек необычайной образованности и способности пости­гать логику движения культуры на очень больших исторических отрезках.

У него существует своя интересная концепция смены культурных пара­дигм, к которой хочется обратиться.

В эпоху Средневековья, считает Мартынов, не было художников в нашем современном понимании. Как не было и самого искусства. Оно еще не осоз­нало себя как отдельный вид человеческой деятельности и существовало в растворенном, невыраженном виде в сакральных формах жизни, главным образом в литургии.

«Сакральное пространство существует вне и помимо человека, а потому не может быть ни создано, ни использовано, но может лишь стать событием пре­бывания в сакральном. По отношению к сакральному пространству человек может быть только неким прозрачным проводником или медиумом, дающим сакральному пространству место в себе и тем самым входящим в сакральное пространство. Вот почему сакральное пространство григорианского мелоса в своем реальном бытии устной традиции не знает ни автора, ни слушателя»'.

Авторство в нашем современном понимании, считает Мартынов, появи­лось только в Новое время, когда на арену истории вышла человеческая ин­дивидуальность, ставшая новым творцом истории и своей судьбы. Именно в Новое время утвердились власть и господство гения над умами эпохи. Гени­альность стала тем высшим проявлением человеческой натуры, которое воз­водилось в новый культ. Идеи и формы, найденные в искусстве гением, вста­ли на место прежних, религиозных, идей.

Мартынов в своей книге «Конец времени композиторов» написал о том, что художественный гений Нового времени уходит с арены истории. Марты-

1 Мартынов Владимир. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. М.: Клас-сика-XXi, 2005. С. 12.

278

В идее создания нового сакрального пространства Мартынов исходил, должно быть, из желания примирить свою религиозность, которая противо­речит его светскому композиторскому служению (поэтому в своем интервью он и скажет, что, воцерковившись, решил перестать быть композитором), и свою профессию, даром которой он наделен в необычайно яркой степени.

Примерно такие же мотивы были и у Анатолия Васильева, когда он взял­ся за постановку «Плача». Режиссер тоже хотел, чтобы его искусство подчи­нило себя более высоким религиозным целям. Поэтому он и говорил о том, что нужно перестать быть автором, стать анонимным. «Мартынов пишет книгу, которая называется "Конец времени композиторов", — рассуждал Ва­сильев. — Год тому назад он мне сказал об этом. И я подумал: что я, в конце концов, делаю? Как надо называть то, что я делаю? Надо назвать: конец вре­мени режиссеров. Достаточно! Мы достаточно наставили разного рода спек­таклей. Мы были режиссерами гениальными, великолепными. Это так. У нас были великие спектакли. Мы много рассказали о себе, о своих любимых жен­щинах, о товарищах, о врагах и друзьях, о политике, et cetera. И теперь надо сказать: "Достаточно!" Надо сказать: "Конец времени режиссеров!" Если мы будем продолжать так, наши залы окажутся пустыми, или мы начнем занимать­ся искусством бульварного театра. Это так. Потому что мы будем ходить все такими же великими и будем выдавать наши спектакли за великие произведе­ния, но это будет уже искусство бульвара. Потому что впереди эпоха, какая-то культурная эпоха, которая человеком будет интересоваться меньше, чем тем, что вне человека. Это особенно чувствуется по России. Получается, что впереди время художников анонимных»1.

Институт публики, по мнению Мартынова, появился тоже только в Новое время. Целью музыки, как и всего искусства, «становится публичное представ­ление и прослушивание», «вне этих актов ни о какой музыке (и ни о каком искусстве, добавляем мы) не может идти речи»2

Мы, живя в эпоху Новейшего времени, уже не можем себе представить искусство без публики. Поэтому недоуменная реакция зрителей, которым отказано в его зрительском соучастии в таком спектакле, как «Плач Иере­мии», созданном в идеях нового сакрального пространства, вполне объясни­ма. Объяснима и реакция тех, кто стал обижаться на Васильева и упрекать его в высокомерии.

1 Васильев Анатолий. Из неопубликованных материалов архива театра.

2 Мартынов Владимир. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. М.: Клас-
сика-XXi, 2005. С. 84.

279

Стремление сложных художников поставить перед собой отнюдь не ба­нальные задачи. Это своего рода новая художническая искренность. Попыт­ка обретения большого смысла, лежащего вне субъективных личностных переживаний. Попытка преодоления глобального кризиса эпохи, в которой умирает одиночный гений.

Однако эта нелюбовь к Новому и Новейшему времени, в котором мы все еще продолжаем жить и которое, по мнению Мартынова (и надо сказать, не его одного), подходит к своему концу, и явное тяготение к культуре Средне­вековья, где он видит цельное сознание человека, еще не утратившего своей связи с Творцом, выдают в нем, как и в Васильеве, утописта и романтика. То есть представителя этого самого Нового времени, пытающегося предпринять некий экстатический акт — соединить умирающее искусство с сакральными формами и таким образом спасти искусство.

Благородные утопии уникальных, талантливых художников сегодня понят­ны и близки только интеллектуалам, людям, обладающим культурной рефлек­сией, и столь же сложным, изощренным профессионалам, как они сами.

А страсть к глобальному теоретизированию, к созданию эстетических кон­цепций, которая на самом деле очень тесно сближает Васильева и Мартыно­ва, тем паче, что они принадлежат к одному поколению художников, — это, действительно, черта, присущая эпохе. Той, которую сам Мартынов называ­ет «концом времени композиторов». Эпохе уходящего одиночного гения. В ее финале и возникают всякого рода теории, исходящие из понятной необ­ходимости объяснить логику и закономерности движения искусства. Которые тем не менее, как ничто другое, и являются предвестниками этого окон­чания. Они демонстрируют разрыв с действительностью, предельную самоуглубленность и бесконечную рефлексию таланта, уже не обладающего тем цельным, простым сознанием, которое они идеализируют, отсылая нас к далекому Средневековью, к сакральному пространству литургии.

Я ни в коем случае не хочу умалить значение интереснейших теоретичес­ких исследований Владимира Мартынова. Если иметь вкус к такого рода ли­тературе, а у меня, скажем, он есть, то его книгами можно зачитываться как увлекательнейшей литературой. Я просто хочу сказать, что теория у художни­ка часто возникает как компенсаторный механизм, как знак недостаточнос­ти, отсутствия чего-либо в реальности. Так, теория игровых структур у Васи­льева первоначально возникла из желания преодолеть несовершенство современного человека и современного актера, о чем он и заявлял еще в пе­риод постановки «Серсо».

Прав Васильев, когда говорит, что будущая «культурная эпоха человеком будет интересоваться меньше, чем тем, что вне человека». Но что займет

280

Но попытки такие предпринимаются. Идеи высказываются. Концепции создаются. И очень часто, как в случае с Мартыновым и Васильевым, эти концепции сами по себе вызывают эстетическое сопереживание, настолько они красивы и интересны.

Есть и другие, чем у Владимира Мартынова, предположения. Например, что следующая эпоха не будет эпохой художников и гуманитариев и с наши­ми культуроцентристскими амбициями придется расстаться. Это будет эпоха техники, электроники, компьютеров, роботов, новых, еще более изощренных средств связи, массовой информации, транспорта и пр. И тут прав Владимир Мартынов, когда говорит о том, что будущие гении станут анонимны. Уже сейчас научно-технический прогресс творится армией анонимных програм­мистов, операторов и ученых. А такие великие одиночки, как Ньютон или Эйнштейн, останутся в том уходящем времени, о котором и размышляет Мартынов.

В свете всех этих рассуждений о логике перемен в действительности и искусстве судьба такого художника, как Анатолий Васильев, приобретает яс­ные, рельефные очертания и выраженный драматизм. Васильев — из поколе­ния художников завершающейся эпохи.

Его теория искусства, правда, имеет свои особенности и пределы. Ибо упирается в то, что он, как театральный режиссер, имеет дело не с нотной тетрадью или листом белой бумаги (хотя мы, живущие в век научно-техничес­кого прогресса, уже должны говорить — с полем компьютера), а с живым че­ловеком на сцене. Его невозможно, как композитору, превратить, предполо­жим, в неотобранный звуковой поток мира.

Возвышенной и все примиряющей эстетической утопией мне видится те­ория нового сакрального пространства Владимира Мартынова. А у Анатолия Васильева она претворяется в поиск нового мистериального театра, который для него начался сближением с Гротовским и осуществлением необычной постановки романа «Иосиф и его братья», а затем «Плача Иеремии».

Впрочем, я бы не хотела в слово «утопия» вкладывать оценочный момент и подчеркивать ее несбыточность. Утопии не для того создаются, чтобы сбыться. Они создаются, чтобы примирить противоречия нашего безрадос­тного «сегодня» и выразить стремление к идеальному «завтра».

Новое сакральное пространство выражает высоту религиозного чувства, претворенного в высоте чувства эстетического.