Методическое пособие для театральных и культурно-просветительных училищ Издательство «Просвещение» Москва, 1966

Музыкально-ритмическими этюдами мы назы­ваем небольшие сценки типа мимодрам, исполняе­мые под музыку. В этих этюдах музыка выполняет те же функции, какие обычно она выполняет в спектаклях, когда сцена сопровождается музы­кой. Воздействуя на актера, она помогает ему почувствовать нужный ритм, стимулирует его фан­тазию.

Музыкально-ритмические этюды являются свя­зующим звеном, мостом, перекинутым от упраж­нений чисто тренировочного характера к вопло­щению задачи овладения актерской ритмичностью.

Создавая музыкально-ритмические этюды, мы сталкиваемся с вопросом взаимосвязи внешнего и внутреннего ритма.

Внешним ритмом мы называем такой, который воспринимается в форме определенного рисунка движений, т. е. зрительным путем. Станиславский называет его «видимым, а не только ощу­тимым» (К.С. Станиславский, собр. соч., т.3, М., «Искусство», 1955, стр.140).

Этот внешний ритм всегда рождается под влия­нием внутреннего ритма и в свою очередь влияет на него. Один от другого не может быть оторван. На сцене не может быть внешнего ритма без внут­реннего и не может быть внутреннего ритма, не ищущего выявления вовне.

Под внутренним ритмом мы понимаем такое ду­шевное состояние, которое рождается под влия­нием определенных предлагаемых обстоятельств. Внутренний ритм определяет интенсивность пере­живаний актера, руководит его поведением. Стани­славский называет его «не внешне видимым, а лишь внутренне ощутимым» (К.С. Станиславский, Собр. соч., т.3, М., «Искусство», 1955, стр.152).

Ярче и нагляднее всего выражается взаимосвязь внешнего и внутреннего ритма, когда он выли­вается в резко контрастные формы. Например, взволнованное, тревожное состояние маскируется сдержанным, почти неподвижным внешним пове­дением.

Сопоставление этих двух форм ритма неволь­но вызывает у нас мысль о взаимосвязи между так называемыми физическими действиями и их психологическим обоснованием, иначе говоря, о единстве физического и психического в искус­стве актера.

Не входя в существо вопроса о методе физиче­ских действий, в свое время вызвавшего столь бурный обмен мнений на страницах печати, мы хотим связать эту дискуссионную проблему с про­блемой внешнего и внутреннего ритма на сцене.

В. О. Топорков в книге «Станиславский на ре­петиции» приводит такие слова Константина Сер­геевича: «Вы не можете овладеть методом физиче­ских действий, если не владеете ритмом. Ведь всякое физическое действие неразрывно связано с ритмом и им характеризуется» (В. Топорков, Станиславский на репетиции, М., «Искусство», 1950, стр.146.).

Рассматривая различные подходы к изучению сценического ритма, мы не можем обойти молча­нием вопрос о ритмическом самочувствии в ста­тике.

В этом вопросе мы опираемся на следующее высказывание Станиславского: «Неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассив­ности... Можно оставаться неподвижным и, тем не менее, подлинно действовать, но только не внеш­не — физически, а внутренне — психически. Этого мало. Нередко физическая неподвижность проис­ходит от усиленного внутреннего действия, кото­рое особенно важно и интересно в творчестве. Ценность искусства определяется его духовным содержанием. Поэтому я несколько изменю свою формулу и скажу так: на сцене нужно дей­ствовать—внутренне и внешне» (К.С. Станиславский, собр. соч., т.2, М., «Искусство», 1954, стр.48).

Признавая, что и в неподвижности есть дейст­вие, мы тем самым утверждаем наличие ритмиче­ских ощущений в статике. Слова Станиславского открывают нам путь к изучению ритмической выразительности в кажущейся пассивности.

Наблюдая физическое поведение актера, мы видим, что у него динамика и статика непрерывно чередуются между собой. Моменты неподвижности часто настолько мимолетны, что с трудом под­даются фиксации. Но бывают и такие минуты на сцене, когда мертвая поза превращается в живое, подлинное действие.

Вспомним финальную сцену в «Ревизоре», которую сам Гоголь характеризует как «немую кар­тину, окаменевшую группу». В своем письме к одному литератору Гоголь пишет по поводу заключительной сцены: «В данной ему позе чув­ствующий актер может выразить всякое движение. И в этом онемении для него бездна разнообразия».

У Гоголя дано подробное описание немой сце­ны, указано расположение действующих лиц, положение тела каждого персонажа, поворот голо­вы, жест, выражение глаз.

Неподвижная точка не всегда является заверше­нием действия, как в «Ревизоре»,— она может быть и его началом и моментом промежуточным, явившимся следствием закономерно развивающе­гося ритма. В этих случаях временная неподвиж­ность находит свое разрешение в физическом или словесном действии.

В работе над ритмическими этюдами необхо­димо обратить внимание на значение ритма в ста­тике — на правдивость, жизненность и выразитель­ность этих статических моментов.

Неподвижность рождается неожиданно, в ре­зультате правдивого восприятия предлагаемых обстоятельств. Это не исключает возможности сознательного выбора такого сюжета, в котором предвидится момент выразительной неподвижности. Он может возникнуть, например, как реакция на непредвиденное обстоятельство. Иногда он может затянуться на довольно значительный отре­зок времени. Станиславский говорит: «Когда люди не двигаются, смирно и молча сидят, лежат, отды­хают, ждут, ничего не делают... тогда тоже есть темп и ритм» (К.С. Станиславский, собр. соч., т.3, М., «Искусство», 1955, стр.152)..

Стремясь увязать вопрос ритма в статике с си­стемой актерского мастерства, мы находим эти точки соприкосновения в некоторых разделах си­стемы. (Это обстоятельство снова напоминает нам о необходимости увязывать вспомогательные дис­циплины с основной!)

Это — раздел системы, где говорится о свобо­де мышц, и упражнения, известные под названием «оправдание поз». Эти разделы имеют прямое от­ношение к работе над ритмом в статике и служат к ней подготовительным этапом.

О свободе мышц скажем словами Станиславско­го: «Мускульное напряжение мешает внутренней работе и тем более переживанию» (К.С. Станиславский, собр. соч., т.2, М., «Искусство», 1954, стр.133).

Умение управлять своим мышечным аппаратом играет большую роль в ритмическом самочувствии в статике. Актер, лишенный в неподвижном поло­жении динамических средств, будет искать внеш­нюю выразительность в правильном распределении мускульной энергии по всему телу и в освобожде­нии тела от излишнего напряжения.

Внутреннее ритмическое состояние подскажет степень напряженности, придаст телу должное по­ложение, доведет позу, как говорит Станислав­ский, «до степени скульптурности» (К.Е. Антарова, Беседы К.С. Станиславского в студии Большого театра (1918-1922), М., «Искусство», 1952, стр.161)

Для понимания ритма в статике существенную помощь могут оказать упражнения на «оправдание поз». В этих упражнениях важно уметь находить обоснование для любого жеста и положения тела. Зафиксированная поза после ее оправдания пере­стает быть механической, приобретает смысл. Под влиянием этого осмысления происходит верное распределение мускульной энергии. Телу стано­вится удобно, легко, и тогда возникает правильное внутреннее ритмическое состояние.

«Оправдание поз» — не что иное, как рождение предлагаемых обстоятельств, выяснение причины или повода к принятию того или иного положения рук, ног, корпуса.

Станиславский говорит, что каждая поза долж­на быть «обоснована вымыслом воображения, предлагаемыми обстоятельствами» (К.С. Станиславский, собр. соч., т.2, М., «Искусство», 1954, стр.140)..

Часто спорным является вопрос, следует ли под влиянием слышимой музыки создавать предлагае­мые обстоятельства или же, наоборот, лучше к намеченным предлагаемым обстоятельствам искать подходящие музыкальные отрывки. Нам кажется, что в учебной работе могут быть исполь­зованы оба пути. Они по существу тесно увязаны между собой, и именно их взаимопроникновение может помочь добиться нужного результата.

Подтверждение этой мысли мы находим у Ста­ниславского. Он говорит: «Они (он имеет в виду темпо-ритм и предлагаемые обстоятельства.— В. Г.) так крепко связаны друг с другом, что одно порождает другое, то есть предлагаемые об­стоятельства вызывают темпо-ритм, а темпо-ритм заставляет думать о соответствующих предлагае­мых обстоятельствах» (К.С. Станиславский, собр. соч., т.3, М., «Искусство», 1955, стр.151).

В другом месте он выражает эту мысль таким образом: «В первой половине урока вы прислуши­вались к своему внутреннему переживанию и внешне выявляли его темпо-ритм с помощью дирижирования. Сейчас же вы взяли чужой темпо-ритм и оживили его своим вымыслом и пережива­нием. Таким образом, от чувства к темпо-ритму и, наоборот, от темпо-ритма к чув­ству» (Там же).

Приступая к практической работе над музыкаль­но-ритмическими этюдами, мы в первую очередь обсуждаем вопрос о сюжете и о музыке к нему.

Начнем с сюжета.

На первый взгляд может показаться, что музы­кально-ритмические этюды ничем не отличаются от тех, которые делают студенты на уроках актер­ского мастерства на I курсе. Это верно, но только до известной степени: среди тех этюдов могут встречаться и такие, сюжеты которых представ­ляют интерес для использования в качестве музы­кально-ритмических, но далеко не все. В сюжетах ритмических этюдов должны с предельной ясно­стью выявиться те элементы музыкальной вырази­тельности, которые являются предметом изучения по курсу музыкально-ритмического воспитания. Все эти элементы — мелодия, гармония, фрази­ровка, метр, ритмический рисунок и др. — нахо­дятся в тесной связи друг с другом и представляют собой единое неразрывное целое. Нам необходимо, чтобы в сюжете ярко зазвучали все характерные особенности музыкальной речи. Нам методически интересны те сюжеты, в которых мы сможем за­острить внимание именно на ритмической стороне этюда.

Серьезным является вопрос о слове. Внесение слов в музыкальные этюды приводит к ситуации, когда сталкиваются два искусства, обладающие каждое огромной эмоциональной силой: художест­венное слово и музыка. Они не уступают друг дру­гу в значимости и вступают в сложные взаимоот­ношения. Считая, что проблема их взаимоотноше­ний требует специального изучения, мы находим правильным пока от слов в музыкально-ритмиче­ских этюдах по возможности воздерживаться, беря сюжеты с оправданным, психологически обоснованным молчанием, допуская иногда только не­сколько самых необходимых слов.

Есть еще одна специфическая особенность сю­жетов в музыкально-ритмических этюдах. Мы име­ем в виду коллективный характер заданий, посколь­ку все участники этюда действуют под одну и ту же музыку одновременно. Это не значит, что они при этом теряют самостоятельность в своем пове­дении. Каждый может по-своему выражать данное ритмическое состояние, и, однако, все при этом должны быть охвачены одним общим чувством, на­ходящимся в зависимости от развития музыкальной мысли данного музыкального отрывка.

Мы знаем, что на сцене, в спектаклях актеры часто в одно и то же время живут разными чувст­вами, в разных ритмах, иногда резко противопо­ложных.

У Станиславского мы читаем: «Разные ритмы и темпы встречаются одновременно не только у мно­гих исполнителей в одной и той же сцене, но и в одном и том же человеке в одно и то же время» (К.С. Станиславский, собр. соч., т.3, М., «Искусство», 1955, стр.158).

Мы думаем, что смешивать разнообразные рит­мы можно только в этюдах без музыкального сопровождения.

Таковы основные Черты нашего Подхода к сю­жетам музыкально-ритмических этюдов. Под этим углом зрения не всякая мимодрама, не всякий этюд на общение смогут нас удовлетворить своим сюжетом, как бы он ни был хорош с точки зрения методики преподавания актерского мастерства.

Однако есть требования, которые являются, безусловно, совпадающими. Сюжеты должны быть актуальны, жизненны. Не следует искать в них разрешения больших проблем, загромождать собы­тиями. Но в них можно правдиво показать от­дельные моменты повседневной жизни, богатой ритмическими звучаниями. Важно разнообразить содержание соответственно разнообразию музы­кальных мыслей.

Станиславский говорит: «У каждой человече­ской страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм...

Каждый факт, события протекают непременно тоже в соответствующем им темпо-ритме» (К.С. Станиславский, собр. соч., т.3, М., «Искусство», 1954, стр.152).

Нужно считаться с тем, что, увязывая сюжет с темпом и характером данного музыкального от­рывка, мы ставим развертывание действия в зави­симость от структуры этого музыкального отрыв­ка. Следует всегда стремиться к тому, чтобы эта зависимость была ограничена. Надо для этого раз­вить в будущем актере «чувство времени», научить его укладывать свое поведение в определенный временной отрезок, добиваясь при этом художест­венной правды в выполнении актерской задачи.

Перейдем к вопросу о музыке.

Музыка для музыкально-ритмических этюдов должна быть выразительна, насыщена идейным содержанием, обладать яркостью нюансировки, ясностью формы, изобразительностью, заразитель­ностью, а главное — мелодичностью, так как мело­дия — один из наиболее эмоциональных элемен­тов музыкальной выразительности.

Идя от музыки к сюжету (в тех случаях, когда эта музыка не является программной), мы встре­чаемся с большим разнообразием впечатлений, производимых музыкой, и видим большое разно­образие образов, рождаемых творческой фанта­зией слушателей. Но, в конечном счете обычно все же удается прийти к единому решению в смысле сюжета.

Идя другим путем — от сюжета к музыке, мы вынуждены искать нужные отрывки в музыкальной литературе, так как у нас нет возможности зака­зывать музыку композитору, как это делают теат­ры. В этом случае мы наталкиваемся на большие трудности. В чем они заключаются?

В том, что музыка должна действительно соответствовать сюжету этюда. Если мы и находим та­кую, то она оказывается иногда неподходящей по длительности кусков, по распределению нюансов, динамических оттенков. Если вначале, до поисков музыки, установлены предлагаемые обстоятельст­ва, то развитие сюжета может подвергнуться существенным изменениям в связи с выбранной музыкой. Трудно в таком случае бывает решить, что является первичным, что — вторичным: предла­гаемые обстоятельства или музыка.

Другая трудность возникает в связи с необхо­димостью чередовать музыку различного харак­тера, и в этом случае небезразличны ее тональное родство, общность стиля, органичность переходов. Следует также обращать внимание на грамотность сокращений музыкальных произведений, если в этом возникает необходимость.

Приходится задумываться и над тем, можно ли использовать тот или иной отрывок классической музыки для сюжета, не соответствующего ему по содержательности и глубине. К этому вопросу на­до подходить осторожно и проявлять вкус. Для этюдов с сюжетами узко бытового характера, не претендующих на раскрытие глубоких пережи­ваний, мы считаем правильным подбирать музыку менее «ответственную», удовлетворяться музыкаль­ными отрывками учебного характера, танцеваль­ного или массовой песней, иногда можно пользоваться и хорошей импровизационной музыкой, если есть квалифицированный концертмейстер. Наконец, предложенная для этюда музыка должна быть безоговорочно принята самим исполнителем. Он должен полюбить ее и испытывать удовольст­вие, слушая ее и «живя» в ней.

Практика показала, что обычно поиски музыки вызывают чрезвычайно горячие споры и часто отнимают больше времени, чем работа над самим этюдом.

Таковы в общих чертах наши соображения по вопросу о сюжетах и подборе музыки к этим сюжетам.

* * *

Сначала мы хотим напомнить о простейших этюдах — «цепочках», о которых уже говорилось. В этом раннем периоде работы мы впервые всту­пали на путь воспитания сценического ритма при помощи музыки. Натренировав студентов на этих заданиях, мы приступали к работе над более сложными задачами, требующими более вдумчи­вого проникновения в мир музыкальных образов. Этот этап работы определялся нами как застоль­ный период, заключающийся в слушании большо­го количества музыки, разнообразной по содержа­нию, темпу, характеру, и в фантазировании по по­воду услышанного. Способности фантазировать и воображать Станиславский, как известно, придавал очень большое значение. Он писал, что «фанта­зия, как и воображение, необходима художнику», что «воображать, фантазировать, мечтать означает прежде всего смотреть, видеть внутренним зрением то, о чем думаешь» (К.С. Станиславский, собр. соч., т.2, М., «Искусство», 1954, стр.71 и 83)..

Эти мысли Станиславского, подчеркивающие способность нашего воображения воскрешать зри­тельные образы, чрезвычайно ценны и в нашей работе. Возбудителем фантазии в данном случае служит музыка — искусство, обладающее огромной силой выразительности. Мы все знаем из личного опыта, как действует на людей эмоциональная природа музыки, богатство ее мелодического языка.

В. Ф. Одоевский в своей статье о М. И. Глинке говорит, что высокое назначение музыки — «выражать сокровеннейшие чувства человека, ему само­му не вполне понятные» (В.Ф. Одоевский, Статьи о М. И. Глинке, М., Музгиз, 1953, стр. 20)

Интересны для нас замечания профессора Б. М. Теплова, который в книге «Психология музыкаль­ных способностей» пишет: «Восприятие музыки нередко понимается как наиболее яркий пример «чистого восприятия» и притом еще «чисто слу­хового» восприятия. Но музыка без ритма не су­ществует: всякое полноценное восприятие музыки есть ритмическое восприятие. Следовательно, всякое полноценное восприятие музыки есть актив­ный процесс, предполагающий не просто слуша­ние, но и «соделывание», причем это «соделывание» не является чисто психическим актом, а вклю­чает весьма разнообразные «телесные» явления, прежде всего движения. Вследствие этого восприя­тие музыки никогда не является только слуховым процессом: но всегда слуходвигательный процесс» (Б.М. Теплов, Психология музыкальных способностей, М.-Л., изд. АПН РСФСР, 1947, стр.279).

Это означает, что музыка способна стимули­ровать к действию. В слушании музыки и фанта­зировании по поводу музыки мы видим благо­приятные условия для рождения живых образов, предлагаемых обстоятельств и стимулов к дейст­вию.

Г. Кристи в своей книге пишет, что Константин Сергеевич «склонен был наделять всякую музыку действенным содержанием: при слушании музыки у него мгновенно рождались конкретные дейст­венные образы» (Г. Кристи, Работа Станиславского в оперном театре, М., «Искусство», 1952, стр.256.).

Когда же мы знакомились с отношением му­зыковедов к рождению определенных образов при слушании музыки, то отмечали у некоторых из них боязнь конкретизации содержания музыкального произведения. Однако во всяком случае следует признать, что, рисует ли музыка чувства, образы природы, приближается ли к сюжетности, содер­жание ее всегда воздействует на эмоциональную сферу слушателя и вызывает у одного более рас­плывчатые, у другого — более рельефные ощу­щения.

Несмотря на некоторую осторожность в под­ходе к изобразительности музыки, никому нельзя отказать в праве воспринимать ее по-своему. А если признать возможность разъяснения содер­жания музыки, то для будущего актера, обладаю­щего большой эмоциональной восприимчивостью и возбудимостью, от слушания музыки до рожде­ния предлагаемых обстоятельств — один шаг.

Не настаивая на необходимости следовать нашему примеру, мы все же хотим рассказать о про­деланном нами эксперименте в застольном перио­де работы.

Группе студентов II курса было предложено рассказать о своих впечатлениях от трех прослу­шанных ими музыкальных произведений, резко контрастных по содержанию:

1) отрывок из третьей части 2-го квартета Бо­родина;

2) отрывок из первой части Сонаты Шопена си бемоль минор;

3) отрывок из «Польки» Рахманинова.

При слушании музыки Бородина название этой части — Ноктюрн — не произносилось. У большин­ства все же родились видения вечерних и ночных образов (ночной лес, сад, озеро, пруд, горы, поле, река).

Многие писали о настроении, возникающем у них при слушании данной музыки (мечтания, вос­поминания).

Некоторые студенты выразили свои впечатле­ния в виде рисунков.

В связи с такой работой интересно сопоставле­ние студенческих высказываний с отзывами му­зыковедов.

Л. Соловцова пишет о третьей части квартета Бородина:

«Третья часть квартета — своего рода лириче­ская кульминация цикла». Далее она приводит слова Фета:

Какая ночь! Алмазная роса

Живым огнем с огнями неба в споре,

Как океан разверзлись небеса,

И спит земля — и теплится как море...

«В этих строках, — продолжает Соловцова, — то же радостно взволнованное восприятие ночно­го пейзажа, что и в Ноктюрне Бородина. Поэти­чески созерцательный и в то же время проникну­тый патетикой Ноктюрн принадлежит к лучшим лирическим страницам русской музыки» (Л. Соловцова, Камерно-инструментальная музыка А.П. Бородина, М., Музгиз, 1952, стр.62).

Перейдем ко второму примеру.

При слушании отрывка из первой части Со­наты си бемоль минор Шопена у многих музы­ка ассоциировалась с картиной моря, бурей или с трагическим душевным переживанием (рис 21).

Третий пример — отрывок из «Польки» Рахма­нинова - вызвал у всех впечатление легкости, рез­вости, беззаботности. Многие уловили оттенки юмора. Некоторые отметили танцевальность, гра­циозность и изящество (рис. 22, 23).

Подводя итоги проделанному эксперименту, мы пришли к заключению, что этот этап работы за столом, посвященный слушанию музыки и фанта­зированию по ее поводу, может привести к созда­нию ряда предлагаемых обстоятельств. Этот же этап работы подготовляет путь и к обратному действию - поискам музыки для задуманного этю­да, т. е. для уже задуманных обстоятельств.

Чтобы облегчить студентам выполнение таких заданий, мы предлагаем прибегнуть к некоей клас­сификации музыкально-ритмических звучаний. Эта классификация, конечно, носит несколько искус­ственный и условный характер, так как каждое музыкальное произведение настолько богато со­держанием, проникнуто ему одному присущей вы­разительностью, таит в себе такое разнообразие мыслей и ощущений, что трудно поддается обоб­щающей характеристике.

1) Музыка в медленном темпе. Мелодия течет плавно, спокойно. Звучание преимущественно тихое. Музыка лирична по содержанию, проник­нута мечтательностью. Иногда носит оттенок гру­сти. Примеры: «Сладкая греза» П. Чайковского; «Грустная песенка» В. Калинникова.

2) Музыка в быстром темпе, порывистая, страстная, напряженная. Полная смятения и тре­воги. Отличается динамичностью и стремитель­ностью. Примеры: Прелюдия № 14 А. Скрябина; Этюд № 12 Ф. Шопена.

3) Музыка в среднем или медленном темпе. Драматична по содержанию. Примеры: Прелюдия до минор Ф. Шопена; «Разлука» (Ноктюрн) М. Глинки.

4) Музыка в среднем или быстром темпе. Бодрая, жизнерадостная, подвижная, задорная. Ме­лодия радостная, легкая. Иногда шутливого содер­жания, часто носит танцевальный характер. При­меры: Марш из оперы «Любовь к трем апельси­нам» С. Прокофьева; «Кобольд» Э. Грига, соч. 71, № 3; «Кэк-вок» К. Дебюсси.

5) Музыка в темпе марша. Звучание громкое, часто героического характера. Ритмический рису­нок чеканный и упругий. Примеры: «Юбилейный марш» М. Ипполитова-Иванова; «Гимн демокра­тической молодежи мира» А. Новикова.

6) Музыка с контрастным характером звучаний. (Мы имеем в виду в данном случае не тот пере­менный музыкальный ритм, который встречается в любом произведении, а ту резко контрастную перемену целых частей, которая вызывает проти­воположные ритмические ощущения и состояния.) Примеры: «Романс» П. Чайковского; Прелюдия соль минор С. Рахманинова.

Процесс создания сюжета не следует представ­лять себе таким образом, что музыка должна не­посредственно вызывать конкретные действия. Му­зыкальные образы сначала воздействуют на наши чувства, воображение, а это в свою очередь рож­дает сюжет.

Перейдем к вопросу о различных формах этю­дов. Мы считаем, что для того, чтобы осознать значение ритма на сцене, целесообразнее всего использовать принцип контрастности ритмических звучаний. Приведем примеры.