Методическое пособие для театральных и культурно-просветительных училищ Издательство «Просвещение» Москва, 1966



жүктеу 0.87 Mb.
бет3/5
Дата17.06.2016
өлшемі0.87 Mb.
1   2   3   4   5

Примеры заданий для «цепочек»

Выгородка: налево диван, перед ним стол, вок­руг него три стула. Стол накрыт темной скатертью. На столе ваза для цветов и пепельница. Направо, в глубине, буфет, на нем поднос с посудой (четыре чашки с блюдцами) и отдельно две вазы — с фрук­тами и печеньем. В буфете лежит белая скатерть. Направо, у входной двери, вешалка. Здесь же стоит

четвертый стул. На одном из стульев висит пиджак. Под диваном стоят ботинки.

Все участники упражнения стоят за кулисами с разных сторон.



1-я «цепочка». Первый студент входит с порт­фелем в руках. Он в пальто, шляпе, перчатках, кашне. Кладет портфель на стул, снимает перчатки, вешает пальто, шляпу, кашне на вешалку. Вынимает из кармана расческу и поправляет волосы. Берет портфель со стула и уходит за кулисы.

2-я «цепочка». Второй студент входит, ото­двигает стулья от стола и ставит их в разных мес­тах комнаты к стене. Переносит вазу для цветов со стола на буфет. Передвигает стол на середину комнаты. Уходит.

3-я «цепочка». Третий студент входит, пере­носит пепельницу на буфет. Снимает со стола тем­ную скатерть, складывает ее и вешает на спинку дивана. Уходит.

4-я «цепочка». Четвертый студент входит, вынимает из буфета белую скатерть и покрывает ею стол. Переносит вазу и пепельницу с буфета на стол. Уходит.

5-я «цепочка». Пятый студент входит, пере­носит поднос с посудой на стол. Расставляет чаш­ки. По очереди переносит обе вазы на стол и ста­вит пустой поднос на буфет. Уходит.

6-я «цепочка». Шестой студент входит в пижаме и тапочках, снимает пижаму и надевает пид­жак. Снимает, сидя на диване, тапочки и надевает ботинки. Уходит.

7-я «цепочка». Седьмой студент приносит завернутый в бумагу букет цветов. Развертывает бумагу, складывает ее и кладет на буфет. Берет вазу, за кулисами наливает в нее воду, ставит ва­зу с цветами на стол. Уходит.

8-я «цепочка». Восьмой студент входит, ста­вит четыре стула вокруг стола, вынимает из кар­мана папиросу и спички. Уходит, закуривая.

(Эти примерные «цепочки» можно выполнить и в обратном порядке, начиная со входа с папи­росой и кончая одеванием.)

Для выполнения «цепочек» под музыку можно играть, например, вальс из балета «Доктор Айбо­лит», музыка И. Морозова (1-я часть для сопро­вождения действия в медленном темпе; 2-я часть — в быстром темпе).
ВТОРОЙ ГОД ОБУЧЕНИЯ
Мы уже говорили, что изу­чаемые элементы музыкальной выразительности в движении (ритмике) несут в себе зачатки буду­щей работы над сценическим ритмом.

Мы не могли бы приступить к задачам, постав­ленным на втором году обучения, не дав студен­там знания тех средств, которыми пользуется музыкальное искусство для создания своих худо­жественно-музыкальных образов. Мы не могли бы говорить о музыкальных профессиональных навы­ках и о музыкально-ритмических этюдах, преду­смотренных на втором курсе, если бы учащиеся не разбирались в вопросах темпа, динамики и ха­рактера музыкального отрывка, если бы они не зна­ли, что такое метр, ритмический рисунок, затакт, синкопа и т. д.

Мы считаем, что на втором году обучения уже можно приблизить упражнения к требованиям сценического искусства. Теперь это не просто уп­ражнения, выполняемые под диктовку учителя, это уже задания, требующие от студентов творческих способностей, артистичности.

Необходимо в этих упражнениях проявлять все, что усвоено по основной дисциплине (мастерство актера): сценическое внимание, мускульную сво­боду, веру в предлагаемые обстоятельства, обще­ние с партнером и т. д.

Если на первом году обучения мы занимаемся изучением элементов музыкальной выразительно­сти, то данный раздел работы является тем пере­ходным этапом, который должен приблизить сту­дентов к овладению сценическим ритмом через музыку.

Первое полугодие второго года обучения мы посвящаем работе над так называемыми музыкаль­ными профессиональными навыками (Этим термином в училище им. Б.В. Щукина называется игра на воображаемых музыкальных инструментах.). Изучение их необходимо актеру, поскольку ему нередко прихо­дится по роли играть на каком-либо музыкальном инструменте, которым он на самом деле не владеет, или же петь, не обладая вокальными способнос­тями.

Во втором полугодии мы занимаемся музыкаль­но-ритмическими этюдами, которые близки к мо­ментам сценического действия, сопровождаемого музыкой.
музыкальные профессиональные навыки

В одном из номеров журнала «Театр» («Театр», 1054, №7) поме­щена была заметка, где автор советует актерам овладеть некоторыми музыкальными инструмента­ми, чтобы по мере надобности самим играть на них на сцене. Автор говорит о досадных случаях отсутствия синхронности между игрой актера на немых клавишах и звучащей за сценой музыкой. Соглашаясь с мнением автора о крайне неприят­ном впечатлении, которое создается при расхож­дении между игрой актера и скрытого за кулисами музыканта, мы все же не можем согласиться с тем, что актеры должны овладеть игрой на музыкаль­ных инструментах. Это — нереальное предложе­ние: при том количестве часов, которое отведено в планах театральных учебных заведений музы­кальным предметам, оно абсолютно невыполнимо.

Но как быть актеру, если ему надо по ходу пьесы исполнять сложные музыкальные произве­дения?

Выход из этого положения должен быть най­ден, и целесообразно, чтобы студенты изучили ряд музыкальных профессиональных навыков и могли избежать расхождения между игрой на сцене и за сценой.

Наиболее эффективную помощь для усвоения профессиональных музыкальных навыков оказы­вают посещения всевозможных концертов. Опыт показал, что полезно также детально изучать фо­тографии музыкантов в момент исполнения. У нас в училище имеется альбом с такими фотогра­фиями. Рис. 12.



Студентам необходимо привести ряд примеров таких навыков в виденных ими спектаклях. На них студенты могут наглядно убедиться, как важно приобрести музыкальные навыки в самом начале своей артистической деятельности. Такими при­мерами нам служили дипломные спектакли нашего училища: «Машенька» Афиногенова, где про­фессор Окаемов «играет» на рояле, аккомпанируя своему пению; в «Мнимом больном» Рис. 13. Мольера на клавесине «играет» Клеант; в комедии П. Мериме «Рай и Ад» Урака «играет» на гитаре; в драме Шиллера «Коварство и любовь» Миллер «играет» на виолончели и т. д. Работа над профессиональными музыкальными навыками начинается с игры на рояле (рис. 12 и 13).

Предоставить целому коллективу студентов специально созданные инструменты с немыми кла­вишами нет возможности, поэтому они довольст­вуются столами, длина и высота которых соответ­ствует длине и высоте клавиатуры. Мы сознатель­но не накладываем на эти столы рисунка клавиа­туры, так как секрет иллюзии совсем не в точном нажиме пальцев на клавиши.

Обыкновенный стол является для играющего не просто неким техническим прибором для меха­нически выполняемого упражнения. Фантазия и воображение актера должны помочь ему поверить в реальность исполняемой им задачи. Вера актера в предлагаемые обстоятельства — залог успеха у зрителей. Для этого следует тщательно изучить, что именно наиболее типично в облике и поведе­нии пианиста и что может быть использовано в наших упражнениях.

Это в первую очередь осанка, т. е. верное по­ложение корпуса и верное расстояние от клавиа­туры; верное положение рук — кистей и пальцев, а также ног (правая — опирается на воображаемую педаль); внимательный взгляд, большею частью направленный на клавиатуру.

Во время исполнения музыки «играющий» всем существом переживает выражаемые ею чувства и мысли. А так как музыка бывает чрезвычайно разнообразна, то соответственно с этим меняется и его внешний облик, выражение лица.

Все может служить причиной этих изменений. Большую роль играет характер исполняемого про­изведения в смысле темпа, динамики и технической трудности. Возьмем хотя бы такие контрастные примеры, как 12-й этюд Скрябина и Ноктюрн Ф. Шопена или Гавот С. Прокофьева и «Катаком­бы» М. Мусоргского, и мы увидим, что и на вообра­жаемом рояле манера исполнения этих произведе­ний будет отличаться друг от друга.

Мы иногда больше верим в правду игры актера по его поведению у музыкального инструмента, чем по педантичной точности пальцевой техники. Вообще скупость движений дает больший эффект, чем изобилие их. Нужна простота и отсутствие позы.

Несомненно, важную роль играет совпадение регистров. Верхний, средний и нижний регистры можно определять без придирчивой точности, но все же недопустимо ошибаться в определении высоких и низких звучаний. Эти ошибки особенно заметны, если пальцы бегут снизу вверх или сверху вниз по клавиатуре, а ухо говорит об обратном направле­нии. Точность передачи ритмического рисунка, особенно если мелодия исполняется той рукой, ко­торая повернута к зрителю, совершенно необхо­дима. Невыгодное впечатление может произвести неестественное напряжение пальцев, чрезмерно вытянутые плоские пальцы или, наоборот, торчащие вверх суставы. Зато чередование пальцев не играет роли. Трудность представляет синхронность начала, если актер не видит пианиста за кулисами. Это — ответственный момент, и от него зависит дальнейшая удача (или неудача). Также необходим четкий единовременный конец, будет ли это заключительный аккорд или последний звук быстро­го бега пальцев.

Все эти требования говорят о том, что актеру, выполняющему задание играть на немых клави­шах, необходимо знать музыку, которую он «ис­полняет», до мельчайших подробностей. Знать, как говорится, на зубок, чтобы суметь «сыграть» ее и без музыкального сопровождения, напевая мелодию. Представим себе на минуту несколько столов-роялей, на которых с необычной точностью «играется» отрывок какого-либо музыкального произведения при полном отсутствии звуков рояля со стороны. Мы видим только единовременное, поражающее своим сходством движение рук. При отличном выполнении этой задачи воображение зрителей сможет дополнить отсутствующие звуки знакомой мелодии.

При недостаточном знании музыкального про­изведения, даже если «исполняющий» видит кон­цертмейстера за кулисами, не помогут ни судо­рожное подражание движениям рук пианиста, ни напряженное стремление быстро, по слуху, уловить нужные регистры и ритмический рисунок мелодии. Все время будет ощущаться запаздыва­ние игры исполнителя на сцене от звуков за ку­лисами.

Все, что студенты узнали на I курсе по музы­кальной грамоте, следует использовать в предва­рительных упражнениях. Такими упражнениями на столах могут быть: определение по слуху уда­ряемых звуков или аккордов в отношении реги­стров или определение направления мелодий; упражнения в технических приемах быстрого бега пальцев или взятия октав вниз и вверх по клавиа­туре, скачки отдельных звуков на большие интер­валы, мелодические украшения и т. д. Нет воз­можности перечислить все многообразие приемов, Их подскажет практика.

Нужно давать такие задания, чтобы студенты тренировались в разных темпах, динамических от­тенках (форте, пиано, крещендо, диминуендо) и в разных способах исполнения (стаккато, легато).

Приступая к анализу какого-либо конкретного музыкального произведения, после разбора его по линии внутреннего содержания, следует найти то, что является в нем наиболее существенным в зрительном отношении. В одном случае важно не погрешить в точном выполнении ритмического рисунка, в другом — осилить трудную координацию движении, в третьем — передать прием пере­носа левой руки через правую или наоборот. Бывают случаи, когда иллюзию подчеркивают во­время поднятая кисть руки, акцент или игра одной рукой, а также восходящий и нисходящий поток мелких длительностей с точным совпадением за­вершающего звука. Характерны в зрительном от­ношении трели, форшлаги. Сыгранность требуется и в выдержке пауз или затянутых звучаний фермат.

Но тщательное выполнение этих подробностей не даст должного эффекта, если не будет обращено главное внимание на передачу общего идейного замысла музыкального произведения, не будет отражен характер его звучания: героический, му­жественный или нежный, грациозный, драматиче­ский, печальный или лирический, жизнерадост­ный и т. д. Большую роль будет играть жанр ис­полняемого произведения.

Следует еще помнить, что игра на рояле на сцене драматического театра может происходить в самых разнообразных ситуациях: актер может просто сыграть что-то на рояле, и в этом случае все его внимание сосредоточено на клавиатуре. Но он может аккомпанировать пению, пляске какого-либо действующего лица, и тогда у него возникает и актерская задача — общение с парт­нером. Рояль может стоять на сцене в различных ра­курсах по отношению к зрителю — если клавиату­ра видна, тогда предъявляются повышенные тре­бования к «пианисту» и ответственность за исполнение увеличивается. Бывают более легкие случаи, когда клавиатура совсем не видна, и на виду только верхняя часть корпуса. Иногда же играющий сидит просто спиной. Но какое бы положение ни занимал актер у музыкального ин­струмента, мы вправе требовать от него предель­ной добросовестности при выполнении своей задачи.

В обычной нашей учебной работе мы помеща­ем концертмейстера за пределы видимости со сто­роны студентов или среди них в окружении сто­лов (роялей). В первом случае студенты, не ви­дя клавиатуры, оказываются предоставленными самим себе и вынуждены полагаться на свой слух; во втором случае у зрителей есть возможность оценить степень точности совпадения как внеш­него, так и внутреннего рисунка.

Само собой разумеется, что сопровождать «исполнение» может только квалифицированный концертмейстер. Качество его игры имеет огром­ное значение.

Выбирая репертуар для этих упражнений, мы ищем такой, который представляет интерес с точ­ки зрения выработки нужных нам приемов и навыков.

Мы берем такие музыкальные отрывки, ко­торые в зрительном отношении наиболее ярки. Кроме того, необходимо, чтобы эти отрывки были высокохудожественны, чтобы студенты получали удовольствие, «исполняя» их.

Нам хочется рекомендовать некоторые музы­кальные произведения, которыми мы пользова­лись в работе на «немых» клавишах, и объяснить причины нашего выбора.

В методическом отношении интерес представ­ляют 32 вариации Бетховена. Они коротки, чрез­вычайно разнообразны, могут быть исполнены по очереди в индивидуальном порядке. При выборе отдельных вариаций мы опять же брали те, кото­рые дадут возможность зрителю поверить в прав­дивость нашей «игры».

После исполнения темы одним из участников мы переходим к вариациям.

Вариации 1, 2 и 3 представляют интерес как пример пальцевой техники для правой и левой руки и двух рук одновременно, при большой лег­кости исполнения.

В вариации 5 характерны переносы правой руки через левую.

Вариация 12 прелестна своей простотой, про­никновенностью и спокойствием.

Вариация 18 требует очень точной синхронно­сти движений играющего на самом деле и «исполняющего», а также интересна в отношении пальцевой техники — быстроты бега пальцев вверх по клавиатуре.

Вариация 22 — хороший пример в смысле октав.

Вариация 23 требует сдержанности и пиа­ниссимо.

Вариация 26 показательна чеканностью своего ритмического рисунка и переходами от широкого к близкому расположению рук.

Вариация 28 полезна для упражнений в коор­динации левой руки, исполняющей равномерные шестнадцатые, с правой, играющей мелодию чет­вертями.

Вариация 29 дает возможность подчеркнуть особенно сильное и энергичное звучание быстро чередующихся триолей.

Интерес представляют для наших целей такие музыкальные примеры, как начало концерта Э. Грига, где могучий ход первых аккордов и ок­тав сменяется чудесной мелодией, которую перво­начально играет оркестр, а потом повторяет рояль, после чего идут легкие воздушные скачки и т. д.

Таков же характер начала Первого концерта С. Рахманинова.

Очень полезна «игра» какого-либо вальса, на­пример «Вальса-каприс» А. Рубинштейна, так как практика показала, что в данном случае трудностью является координация движений аккомпане­мента в левой руке с выполнением мелодии пра­вой рукой.

Не следует забывать и того, что любое движе­ние по клавиатуре является одновременно хоро­шей тренировкой для руки и кисти вообще.

Нам могут сказать, что изучение какого-то од­ного-двух музыкальных произведений за время наших занятий не даст нужных результатов, так как эти произведения едва ли будут впоследст­вии исполняться на сцене теми студентами, кото­рые над ними работают. Эти соображения кажут­ся нам ошибочными. Ни одно упражнение по любой вспомогательной дисциплине не делается с целью быть перенесенным впоследствии на сце­ну. Каждое упражнение — только предлог для изучения общих закономерностей и приобретения определенных навыков. Так и упражнения по предмету «Музыкально-ритмическое воспитание» имеют своей целью развитие общей музыкальной культуры студента и воспитание музыкальных на­выков, которые в будущем актер сможет приме­нить в своей артистической деятельности.

Работа даже над одним музыкальным отрыв­ком и указания педагога на особенность того или иного приема помогут впоследствии студенту са­мостоятельно подготовить нужное музыкальное произведение. Тут важны общие установки, понимание того, что является главным в этих заня­тиях.

До последнего времени нам не удавалось найти литературу по данному вопросу — о музыкальных профессиональных навыках в актерской практике. Только недавно мы ознакомились с книгой одного английского автора — Рональда Сеттла, вышедшей в Лондоне в 1957 г. (см.:Ronald Settle. Music in the theatre. Practical Stage Handbooks, London, Herbert Jenkins, 1957.

Эта книга касается музыки и театра вообще. Автор усматривает связь между двумя искусства­ми: музыкальным и театральным. Нас больше все­го интересует та небольшая часть, в которой Сеттл касается вопроса о музыкальных профес­сиональных навыках, в частности вопроса об «игре на рояле». В данном случае нас обрадовал сам факт появления в печати заметки на занимающую нас тему.

Соображения, высказанные автором, всецело совпадают с нашими. Мы находим у него те же указания на наиболее важные моменты «игры», те же советы, которые ведут к достижению мак­симальной синхронности и создают иллюзию дей­ствительной игры на рояле. Эти совпадения мыс­лей выражаются в ряде замечаний автора. Он го­ворит, что если актер не боится показать свою «игру», клавиатура может быть видна. Клавиши должны опускаться, но не звучать. Он дает ука­зания, каким образом следует обучать актера в этом направлении, как инструктировать его о по­ложении каждой руки на клавишах; он, как и мы, считает, что важнее правильное положение всей руки, чем точное движение пальцев. Практико­ваться, по мнению автора, можно и на столах и на крышке рояля. Правая нога должна лежать на правой педали — не будет заметно, если она будет неподвижна.

Сеттл рекомендует добиваться «правильного выражения лица» при игре. Чем спокойнее пас­саж, тем сильнее должен актер стараться создать впечатление сугубой концентрации внимания на своей игре. Перенесение одной руки через другую, по мнению автора, способствует созданию иллюзии. Если актер «играет» как бы с листа, можно предложить ему перевернуть левой рукой страницу при условии, что пропадает звучание левой руки.

Музыкальные инструменты «исполнителя» и играющего должны по возможности близко стоять друг к другу. Играющему следует играть сильнее, чем «исполняющему».

Далее автор рекомендует применять те же при­емы при игре на других инструментах — на спи­нете, лютне, гитаре, скрипке и т. п.

В отличие от Сеттла, мы придаем исключитель­ное значение умению передать характер исполня­емого произведения в целом, о чем мало сказано в упомянутой книге. Что касается его мысли о не­обходимости близкого расположения роялей, то она совершенно правильна. На практике прихо­дится часто недоумевать по поводу небрежности, с которой иногда относятся к этому вопросу в те­атрах. Звуки рояля или гитары иногда идут с про­тивоположной стороны или из оркестра. Бывает и так, что из первых рядов виден музыкальный инструмент за кулисами, на котором играет кон­цертмейстер.

Подытоживая наши соображения об игре на рояле, мы хотели бы сослаться и на некоторые высказывания болгарского пианиста, композитора и музыкального деятеля — профессора Андрея Стоянова, помещенные в его книге «Искусство пианиста».

Мы, естественно, должны исключить все, что относится в его книге к технике извлечения само­го звука, так как имеем дело с «немыми» клави­шами, но можем использовать все, что касается внешней техники.

Автор приходит к выводу, что необходимо «сотрудничество» всех частей руки: кисти, пред­плечья, плеча и соответственных мускулов. В дру­гом месте он говорит: «Велико значение и посадки пианиста за инструментом, высоты стула, на котором он сидит, наклона туловища...» (А. Стоянов, Искусство пианиста, М., Музгиз, 1958, стр.25).

Все эти мелкие указания, разбросанные по кни­ге, могут помочь нам научить студентов добивать­ся правильного внешнего положения руки.

Очень интересны замечания Стоянова по по­воду артистичности исполнения. Он говорит, что при одном лишь формальном отношении к музы­кальному сочинению нельзя достигнуть артистич­ного исполнения. Оно возможно только тогда, когда пианист вжился в идейно-эмоциональное и поэтическое содержание музыки.

Сказанное нами по поводу игры на «немых» клавишах не исчерпывает всего, что может встре­титься в актерской практике, но рисует то направ­ление, по которому должна развернуться методи­ческая мысль.

Если упражнения на рояле исполняются в ин­дивидуальном порядке, следует «играть» на на­стоящем инструменте, не прибегая к какому-либо способу заглушения звуков. В этом случае пальцы должны так осторожно касаться клавиш, чтобы ин­струмент не издал ни одного звука.

Выбор упражнений на других музыкальных ин­струментах обычно зависит от наличия в данной группе таких студентов, которые владеют теми или иными музыкальными инструментами, поми­мо рояля. Так, нам удавалось использовать умение играть на скрипке, виолончели, гитаре, балалайке, на щипковых гуслях, на баяне. Всюду мы приме­няли тот же метод: фиксацию внимания на наибо­лее ярких в зрительном отношении приемах игры. Так, в игре на скрипках мы обратили особое вни­мание на Рис. 14. бросающиеся в глаза одновременные движения правой руки у оркестровых музыкантов.

Чтобы предельно упростить воображаемую скрипку, мы довольствовались двумя палочками, длина которых соответствовала размерам скрипки и смычка.

С этими примитивными приспособлениями мы пытались передать синхронность движе­ний смычков, которая так пленяет нас в коллек­тиве инструменталистов-скрипачей. Как и при игре на рояле, нам необходимо было изучить пра­вильное положение головы, корпуса, рук и паль­цев играющего. Тут помогало посещение концер­тов и наше наглядное пособие, о котором мы говорили, — альбом с портретами различных испол­нителей.

Мы добивались грамотного исполнения каждой задачи. Для этого мы прибегали к консультации скрипача, знакомившего нас с элементарными пра­вилами игры на скрипке. К большому нашему со­жалению, нам редко удавалось, за недостатком времени, включить движение пальцев левой руки с ее характерной вибрацией. Нам приходилось удовлетворяться единообразием штрихов. Как и при игре на рояле, играющий скрипач находил­ся или за пределами видимости, или среди «испол­няющих».

Примерами подходящих музыкальных от­рывков из числа сыгранных нами могут служить: Гавот Госсека, «В старинном стиле» Габриэля, отрывок из Полонеза Глинки (опера «Иван Су­санин»).

По такому же принципу мы «играли» на вио­лончели, используя в качестве инструментов физ­культурные палки, к которым добавляли острые деревянные наконечники, чтобы длина инструментов была правильной. Музыкальный от­рывок из «Карнавала животных» («Лебедь») Сен-Санса был нами исполнен на таких палках.




При знакомстве со щипковыми гуслями (по­мощь оказал нам студент, владеющий этим инстру­ментом) пришлось только приподнять на кубиках задние ножки стола, чтобы создать наклонную плоскость, напоминающую эти гусли. Нас заинтересовал в данном случае прием извлечения звуков при помощи перебирания струн пальцами обеих рук. Мы «играли» на них «Наталья-вальс» Чайков­ского. .

Рис 17 Рис 18 Труднее дело обстояло с другими музыкальны­ми инструментами — гитарой, баяном, которые так часто фигурируют в спектаклях. И тут нужна была помощь специалистов. Придерживаясь нашего спо­соба подыскивания предметов, напоминающих нужный нам музыкальный инструмент, мы, не заду­мываясь, брали в руки веники, чтобы упражняться в игре на балалайках. Но какой бы мы ни избирали инструмент, мы стремились к тому, чтобы подлинные звуки этого инструмента сопро­вождали упражнения.

Еще раз повторяем, что приведенные упражне­ния не преследуют узкоутилитарных целей — они не только помогут актеру (если ему понадобится) создать на сцене иллюзию игры на том или ином инструменте, но, кроме того, они всесторонне опи­раются на основные законы актерского творчества: требуют от исполнителей способности сосредоточивать внимание на определенном объекте, владеть своим мышечным аппаратом, управлять движе­ниями, они развивают творческую фантазию и во­ображение, тренируют способность верить в прав­ду вымысла.

Большое место в разделе музыкальных профес­сиональных навыков занимает пение.

К сожалению, не все драматические артисты обладают достаточной музыкальностью и хороши­ми певческими голосами, чтобы уверенно испол­нять требуемые по пьесе вокальные произведения. И в этом случае приходится прибегать к «обману» зрителей. Особенно часто это встречается в прак­тике кино при экранизации оперных произведе­ний. Яркими примерами могут служить кинофиль­мы: «Джанни Скикки» по опере Пуччини, «Евге­ний Онегин», «Пиковая дама», «Иоланта» и др.

Чтобы создать упражнения, отвечающие требо­ваниям подготовки к такому «пению», можно при­бегать к любым приемам, самым неожиданным и оригинальным. Неважно, будут ли они потом при­менены в этом виде на сцене. Чем интереснее форма этих упражнений, тем увлекательнее будет работа над ними. В таких заданиях, связанных с певческими навыками, очень ярко выступает необходимость самого тесного общения между «исполняющими» и поющими на самом деле.

Как бы плохо ни владел голосом «исполняющий», ему необходимо в начале работы упраж­няться в пении вместе с поющим, чтобы усвоить его манеру петь. Ведь каждый певец или певица истолковывает любой романс по-своему. Усиления, ускорения, ослабление, замедление отдельных фраз, затяжка звуков или пауз должны быть учте­ны «исполняющим». Мы ждем от него полного слияния с поющим, чуткого угадывания малейшего колебания темпов и нюансов в исполнении. Как аккомпаниатор следит за певцом, так и «исполни­тель» — за своим поющим. Актер на сцене нахо­дится всецело во власти голоса за кулисами и дол­жен проявлять к нему исключительное внимание. Никакая договоренность не гарантирует от неожи­данностей, нельзя точно измерить изменчивость скоростей, динамику.

Мы часто в предварительных упражнениях ста­вим «исполняющего» и поющего близко, лицом к лицу, а затем снимаем звук «исполняющего», ос­тавляя у него только артикуляцию. Так понемно­гу мы добиваемся не только формальной синхрон­ности, но и тесного содружества двух партнеров в интерпретации музыкального примера.

Большую роль играет все поведение «испол­няющего», положение его фигуры, правильность дыхания. Часто у него появляется желание чрез­мерно артикулировать, напрягаться, хватать воз­дух — это может только испортить впечатление.

При выборе музыкальных произведений нужно брать те, которые зрительно интересны; а интерес представляют переходы от одного темпа к другому, продолжительное звучание ноты, контрастные динамические оттенки, своеобразные жанры. Осо­бенно ценны песни, соединенные с движением, включенные в какую-нибудь мизансцену, так как они дают возможность актеру лишний раз фик­сировать внимание на ритмичности физического поведения, связанного с характером исполняемой песни.

Вступление к куплетам, сама песня, концовка ее могут сопровождаться иногда действиями с предметами, подчеркивающими содержание и ха­рактер ритма данной музыки.

Организация рабочего места для наших упраж­нений по пению чрезвычайно проста. Если на сцене мы стремимся замаскировать поющего от зрителей, то в упражнениях мы просто прикрываем его ширмой. Желательно, чтобы были небольшие щели,— лучше будет слышен голос поющего, и он сможет видеть того, кто «исполняет» его партию. Ширма должна быть невысокая, чтобы звук не уносился вверх. Поющий должен по возможности близко стоять за спиной «исполняющего», следить за его движениями, менять место, передвигаясь за ним. «Исполняющему» нельзя рисковать отходить далеко от ширмы, иначе может получиться нежелательный разрыв. В некоторых случаях поющему приходится имитировать движения «исполняю­щего» (например, в наклонах корпуса), иногда одновременно с ним взять что-то в рот (папиросу, кусок хлеба), чтобы получилось одинаковое иска­жение звука, и т. п.

Небезразличен выбор пары — поющего и «ис­полняющего». Между ними должно быть какое-то неуловимое сходство конституций. Свойственное одному темпераменту может быть неприемлемо для другого. Практика нас научила обращать вни­мание и на это обстоятельство. Так, оказалось, что яркость и звонкость пения за ширмой может иногда не соответствовать облику того, кто нахо­дится перед ширмой, ни в отношении тембра го­лоса, ни в отношении силы артикуляции, ни в смысле всего поведения. Недостаточна только согласованность в трактовке произведения, нужна и общность в манере его передачи. Мы отмечаем иногда даже в радиопостановках, как не соответ­ствует голос певца, поющего за драматического актера, голосу этого актера. Особенно это замет­но, когда текст непосредственно переходит в пе­ние.

Цель наших упражнений—любым способом добиться иллюзии. Необходимо поэтому искать самые разнообразные формы.

Каковы же эти формы?

Желательно, чтобы в репертуаре встречались различные жанры музыкально-вокальных произве­дений: опера, оперетта, водевиль, народные песни, романсы, песни из кинофильмов и т. п. Эти зада­ния можно выполнять в форме концертного испол­нения (соло, дуэты, хор) или объединять с танцем, или исполнять одновременно с каким-либо физи­ческим действием.

На особом месте стоит ряд заданий экспери­ментального характера. Например, четыре следую­щие возможности:

первая — могу сам петь и аккомпанировать себе на рояле;

вторая—могу аккомпанировать, но не могу петь (поют за ширмой);

третья — могу петь, но не могу аккомпаниро­вать (играют на рояле за ширмой);

четвертая — не могу ни аккомпанировать, ни петь (играют на рояле и поют за ширмой).

Большой интерес представляют такие инсцени­ровки, когда задание по музыкальным навыкам включается в этюд (вплетается в какой-нибудь сценарий), например задание на тему «Музыкаль­ная школа».

Мы поощряем стремление студентов петь на разных языках и используем их знания, чтобы включить в репертуар песни молдавские, латвийские, эстонские, осетинские, а также вокальные произведения на французском, немецком, англий­ском и других языках.

Для того чтобы усвоить текст на незнакомом иностранном языке (в училище им. Щукина пре­подается только французский), необходимо ус­воить своеобразие данного языка, его тембр, ритм и звучание.

Оценка выполнения задач на музыкальные про­фессиональные навыки тесно связана с оценкой по линии актерского мастерства. В выполнении этих задач должны отразиться артистичность, творческая фантазия, глубокая вера в предлагае­мые обстоятельства, органичность и свобода пове­дения, музыкальность и ритмичность в широком смысле этих понятий, увлеченность и заинтересо­ванность данной формой выявления своего актер­ского дарования.

В заключение необходимо сказать несколько слов о том, кто фактически озвучивает такие за­дания.

Что касается рояля, то вопрос этот разрешает­ся очень легко при наличии концертмейстера. Как уже говорилось, мы используем также знания не­которых студентов, владеющих тем или иным му­зыкальным инструментом, или привлекаем специа­листов со стороны. Что же касается пения, то за ширмой поют или студенты нашего курса, обладающие природными музыкальными способно­стями и хорошими голосами, или студенты стар­ших курсов, посещающие класс по вокалу.


1   2   3   4   5


©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет