Методическое пособие для театральных и культурно-просветительных училищ Издательство «Просвещение» Москва, 1966

Действие этюда происходит в большом жилом доме. Мы видим расположенные полукругом ком­наты, по три с каждой стороны. В глубине — кафе с двумя столиками. Посередине сцены — сквер, в центре которого стоит садовая скамейка. В каждой комнате самая необходимая мебель — стол, стулья, диван, кровать. Границы комнат определяются ширмами.

Этюды выполняются в определенной последо­вательности. Комната, где происходит действие, освещается лучами выносных прожекторов, свет которых переходит таким образом из одной ком­наты в другую. Сюжеты этюдов предельно просты и отвечают тем мыслям Константина Сергеевича, которые мы уже приводили. Повторим их: «У каждой человеческой страсти, каждого состояния, переживания свой темпо-ритм. Каждый характер­ный внутренний или внешний образ имеет свой темпо-ритм. Каждый факт, событие протекает

непременно в соответствующем им темпо-ритме». Этюды сопровождаются несложными музы­кальными отрывками, отвечающими их содер­жанию.

1. Молодая актриса после удачного выступле­ния возвращается домой с большим букетом цве­тов. Она снимает пальто, платочек с головы, нали­вает воду в вазу и ставит в нее букет. Садится на диван и предается воспоминаниям о своем успехе. Любуясь цветами, она неожиданно об­наруживает среди цветов записку. Берет ее и читает. (Музыка — Ариетта Р. Глиэра, соч. 43, № 7).

2а. В комнату общежития входит студент, только что хорошо сдавший экзамен, и готовится к отъезду домой. Он, ставит свой чемодан на стул, открывает шкаф, вынимает белье,- платье и укла­дывает их в чемодан. Отрывает из блокнота ли­сточек и пишет краткую записку товарищу, в ко­торой сообщает о своем отъезде. Берет на руку плащ и уходит с чемоданом. (Музыка — «Студен­ческая песня» Т. Хренникова.).

26. В эту же комнату входит его товарищ, расстроенный своим провалом на экзамене. Он повторяет почти ту же цепь движений. Берет че­модан, укладывает вещи, читает записку и, взяв плащ и чемодан, уходит (Музыка — Прелюдия А. Гречанинова, соч. 37, № 2.).

3. Через сквер проходит девушка с журналом «Огонек». Она сосредоточенно решает кроссворд, держа карандаш в руке. Не надолго по пути са­дится на скамейку, а затем идет дальше, все время раздумывая в поисках нужного слова. Настроение ее ровное, спокойное, никуда не торопится. (Му­зыка — «Вальс» В. Желобинского.)

4а. Вбегает молодой человек в свою комнату и проделывает ряд физических действий в пре­дельно быстром темпе. Он спешит на стадион, где его ждут товарищи, и опаздывает. Он снимает ботинки и надевает тапочки, бросает пиджак на кро­вать и надевает майку. Одновременно с переоде­ванием он чистит и съедает яйцо, хлеб и запивает молоком из бутылки. Хватает из-под кровати мяч и вылетает из комнаты, сталкиваясь с входящим к нему братом. (Музыка — «Вальс» А. Дюрана.)

46. Брат входит с портфелем в руках. Находит комнату в невероятном беспорядке. Приводит все терпеливо в порядок: ставит разбросанные ботин­ки под кровать, вешает пиджак, поднимает опро­кинутую бутылку, покрывает оставшуюся на столе еду салфеткой. Вынимает из портфеля газету, сни­мает ботинки и ложится на кровать, чтобы отдох­нуть. Вся цепь действий в отличие от этюда 4а (стаккато) исполняется спокойно, плавно, не спе­ша (легато). (Музыка — «Вальс-этюд» К. Шре­дера.)

5. В одной из комнат художник устанавливает натюрморт на столике, готовясь работать. Он соз­дает фон для натюрморта, набрасывая на ширму за столиком различного цвета ткани, ища наибо­лее подходящую. Материя «играет» в его руках. Должна создаваться непрерывная, кантиленная линия движений, которые соответствуют сопро­вождающей этюд музыке. (Музыка — «Прелюд» Р. Глиэра, соч. 43, № 1.)

6. В другой комнате брат и сестра готовят уго­щение для гостей. Она вытирает полотенцем рюм­ки и режет торт. Он открывает бутылки. (Музы­ка — «Заздравная» И. Дунаевского.)

7. В соседней комнате больной с завязанным горлом лежит на кушетке в халате, принимает ле­карство, измеряет температуру и т. п. (Музыка — «Мелодия» А. Шитте, соч. 94, № 6.)

8. Как бы в противовес предыдущему этюду, мы слышим неожиданно громкий лай собаки, и в сквер врывается девочка, у которой сорвалась с поводка собака. Она тщетно пытается поймать собаку, кружась вокруг скамейки в сквере, и на­конец с трудом загоняет ее домой. (Музыка импро­визационного характера — подвижная, стремитель­ная.)

9 и 10. Этюды у двух столиков в кафе. Дейст­вие происходит как бы за стеклом. Мы не слышим слов, а видим только жесты и артикуляцию.

Входит спокойная пара — молодая девушка с юношей — и занимает один из столиков кафе. Девушка снимает перчатки, вешает кофточку на спинку стула. Юноша заказывает официантке мороженое. Идет неслышный мирный разговор.

К другому столу, поссорившись еще на улице и горячо споря, садится другая пара. Ничего не за­казывая и разругавшись окончательно, покидает кафе. Первая пара продолжает все так же мирно доедать мороженое, расплачивается с официанткой и уходит.

К соседнему столу, освободившемуся после ухода сердитой пары, шумно подходят молодые супруги с большим количеством купленных игру­шек. Обсуждают покупки, весело смеются, ожив­ленно разговаривают.

(Эти этюды в кафе проводятся без музыкально­го сопровождения. Предлагаемые обстоятельства достаточно ясно выражены в ритме поведения ис­полнителей.)

На этом свет, перебегающий все время с места на место, гаснет: этюд окончен.

А теперь перейдем к другой форме этюдов. Од­ному и тому же исполнителю даются два контраст­ных по характеру музыкальных отрывка.

Задание осложняется требованием сохранять в этих контрастных этюдах место действия и по возможности ту же цепь физических действий (психологически оправданных).

Примерами могут служить этюды на следую­щие темы:

1. а) Супружеская пара живет дружно. (Му­зыка — «Мечты» Пахульского, соч. 23, № 4.)

б) Супруги поссорились. (Музыка — Этюд № 1 В. Витлина.)

2. а) Молодые родители празднуют день рож­дения сына. Отец приносит подарки. (Музыка — «Полька» Сердечкова.)

б) Родители взволнованы болезнью сына. Отец приносит лекарства. (Музыка — «Печальное пред­чувствие» Р. Шумана.)

3. а) Женщина после эвакуации возвращается в родной город. Квартира разрушена. Дом опустел. (Музыка — «Прелюдия» Хеллера, соч. 81, № XII.)

б) В мирное время. Она возвращается с весе­лой вечеринки в ту же комнату. (Музыка — «Поль­ка» А. Ленина.)

4. а) Высоко в горах расположился лагерь ту­ристов. Раннее утро. Участники экспедиции выхо­дят из своей палатки. (Музыка — «В полях» Р. Глиэра.).

6) Поднялась буря. Пропал товарищ. (Музы­ка — Прелюдия № 18 А. Скрябина.)

В дальнейшем мы пришли к заключению, что возможен и другой принцип расположения этюдов. Так родилась мысль о построении сюжета по степени, возрастающей ритмической интенсивно­сти и насыщенности действия.

Несмотря на то, что внутренний ритм является чрезвычайно неустойчивым самочувствием и у раз­ных исполнителей может быть одних и тех же пред­лагаемых обстоятельствах быть разным, мы все же можем уловить господствующую, характерную для данных обстоятельств степень интенсивности в нем, а затем, руководствуясь этим, найти ему место по данной восходящей линии.

Возможен и другой подход к объединению этю­дов. Можно взять за основу темпы и динамиче­ские звучания самой музыки. Тогда сюжетная ли­ния этюдов будет уже зависеть от музыкальных оттенков, и называться, например, так: Этюд А11еgго; Р1апо и т. д.

На этом этапе работы мы намечаем переход к осознанию сценического ритма.

Здесь большую помощь оказывает выполнение этюдов «наизусть». Этим термином мы пользуемся, когда предлагаем повторить этюд без музыки не­посредственно после того, как он был выполнен под музыку. В этом мы видим зарождение чувства сценического ритма. Этюды, проработанные под определенную музыку (иначе говоря, ритмически осознанные), звучат не менее убедительно и без музыки.

Другим методическим приемом являются этю­ды, выполненные непосредственно после слушания музыки, под впечатлением музыки. Можно предпо­лагать, что в этом случае сосредоточенное внима­ние, углубленное предварительное слушание му­зыки помогает исполнителю войти в нужное рит­мическое самочувствие, зажить в этом ритме и правдиво действовать в намеченных предлагаемых обстоятельствах. Если ритм музыки действительно адекватен ритму, данной жизненной ситуации, то такой прием может оказаться одним из средств, ведущих к пониманию роли и значения ритма на сцене. Ничем не ограничивая исполнителя, не зажимая его в определенные временные рамки, музыка помогает ему свободно выполнять задуман­ный эпизод, продолжая и без нее жить в том же ритме, который он почувствовал под ее воздейст­вием.

Переходим к более сложной форме ритмиче­ских этюдов. Это этюды, задуманные с самого на­чала без музыки. В таких этюдах сюжет должен быть предварительно разработан как с точки зре­ния его ритма (темпа, характера, динамического развития), так и со стороны его сценической формы (развития действия и построения мизан­сцен).

При другой форме этюдов возможно наличие сложных смешанных ритмов, одновременно сосу­ществующих на сцене. «Мы смешиваем самые раз­нообразные скорости и размеренности, которые в своей совокупности создают темпо-ритм, блещу­щий всеми оттенками живой, подлинной, реальной жизни», — говорил Рис. Выигрывает «Динамо». Станиславский (К.С. Станиславский, собр. соч., т.3, М., «Искусство», 1955, 158).

Вот пример этюда со смешанными ритмами— «На стадионе».

Следует упомянуть еще об одной разновидности ритмических этюдов также без музыкального сопровождения. Это - этюды за закрытым зана­весом, которые можно воспринимать только слу­ховым путем. Выразительным средством в данном случае является звучание голоса со всеми осо­бенностями его тембра, силы, высоты и длительности.

Слушая чью-либо речь, разговор двух-трех лиц или целой толпы, не видя ничего и не стараясь даже вникать в содержание беседы, мы можем уло­вить множество оттенков человеческого голоса, дающих нам возможность рассматривать данную речь с точки зрения ее ритмического Рис. Выигрывает «Торпедо». звучания.

Прислушиваясь к горячему спору или ласково­му утешению, быстрому таинственному шепоту или возгласам ликующей толпы, мы можем во всех этих случаях охарактеризовать ритмическое само­чувствие говорящих. Представим себе голос дик­тора, читающего приказ войскам в день Советской Армии, или репортаж о футбольном матче, или научный доклад академика, детскую передачу или передачу на иностранном языке, — и мы во всех этих случаях, находясь даже в другой комнате, не видя никого и не разбирая слов, определим ритм, в котором живут говорящие.

В сущности такие упражнения являются подго­товкой к так называемым «говоркам» за сценой, так часто звучащим в различных спектаклях. Эти упражнения заключаются в исполнении ряда зада­ний под палочку дирижера. Он может руководить любыми как алогическими, так и динамическими оттенками «говорков» — регулировать паузы, вы­зывать внезапные вспышки возгласов, указывать на плавность или отрывистость речи.

В таких упражнениях возможна и предвари­тельная фиксация нюансировок, при условии точ­ного установления данной ситуации, например: в помещении за сценой постепенно увеличивается число прибывающих людей... неожиданное изве­стие заставляет толпу внезапно умолкнуть... наступает бурная реакция на новое известие... постепенное снижение.. и , наконец, уход… (рис.26)

Возьмем обратную ситуацию: не слышим про­исходящего, а только видим. Всматриваясь в же­стикуляцию человека, мы можем определить ха­рактер его ритмического самочувствия. Предста­вим себе человека, говорящего за стеклом телефонной будки: в одном случае — ведущего деловой разговор, в другом —назначающего лю­бовное свидание, в третьем — сообщающего кому-либо о своем горе; и опять мы во всех этих слу­чаях, не слыша слов, можем сказать, в каком ритме живет этот человек.

Большой интерес представляют этюды, связан­ные с историей костюма.

1. «Ригодон» Рамо (1683-1764).

«Галантная сцена» между кавалером и дамой. В будуар дамы (костюм) (Условное выражение «Костюм» говорит о том, что данный персонаж одет в платье, соответствующее эпохе) входит осторожно кавалер (костюм) и кладет даме любовную записку на туалетный столик. Застигнутый дамой врасплох, он вынужден укрыться за ширмой. Дама, сидя за туалетным столиком, читает записку, любуется со­бой в зеркале, в котором неожиданно обнаружи­вает кавалера, неосторожно выглянувшего из-за ширмы. Он падает к ее ногам, прося извинения за свой дерзкий поступок.

2. «Анданте» Моцарта из Сонаты для скрипки и рояля, № 12 (1756-1791).

Мальчик лет 12 сидит за столом (костюм) и чи­тает. Рядом с ним колыбель с ребенком. Мать про­сила старшего сына присмотреть за ним. Входит мать (костюм) и велит мальчику идти спать. Сни­мает его белый парик, помогает снять кафтан и камзол. Он уходит за ширму, а она садится к столу шить при свете свечи.

3. «Warum?» Шумана (1810-1856).

По аллее парка проходит молодая девушка (костюм) и садится на скамейку. Она надеется встретить молодого человека, который ежедневно приходит к этой скамейке. Молодой человек (ко­стюм) проходит за ее спиной и осторожно кладет около девушки листок со своими стихами. Робость не позволяет ему заговорить и познакомиться с ней.

4. «Меланхолический вальс Даргомыжского (1813-1869).

В комнате рояль, на котором играет девушка (костюм). Около нее молодой человек (костюм) играет на флейте. Они не могут дождаться, когда старый дедушка (костюм) заснет, сидя в кресле, слушая музыку. Им хочется говорить о своей любви.

5. «Вальс» Штрауса (1825-1899). На маскараде вальсирует пара в масках (костю­мы). Садятся на диван. В это время муж дамы (костюм), возмущенный поведением жены, демон­стративно предлагает ей руку и уводит ее от кава­лера. Она успевает незаметно кинуть кавалеру одну перчатку на память. Он счастлив ее внима­нием.

Эти этюды являются примером связи вспомога­тельной дисциплины «Музыкально-ритмическое воспитание» с историей костюма и с мастерством актера. В них музыка, костюм и сюжет объедине­ны единой задачей и могут быть оценены с точки зрения соответствия данной эпохе и определен­ному жанру.

Мы часто в подобных случаях для поисков сю­жета обращаемся к великим мастерам прошлого и находим эти сюжеты, сопоставляя образцы му­зыки и живописи одной и той же эпохи.

Так создаются этюды, навеянные картинами Ватто (например, «Галантное празднество», «Савояр с сурком», «Капризница») и клавесинной му­зыкой Люлли и Рамо, или этюды из времен Фран­цузской революции по картинам Давида и музыке «Марсельезы» и «Карманьолы»; из античной жиз­ни под впечатлением оперы Глюка «Орфей» и ри­сунков на древних греческих вазах. В поисках темы для этюдов более близкого нам времени мы обращаемся к музыке Варламова, Гурилева, Дар­гомыжского, Грибоедова и к таким художникам, как Крамской, Федотов, Венецианов.

* * *

Ритмические этюды, как бы просты они ни бы­ли по содержанию, приводят нас к выводу, что ритм — неотъемлемая часть любого сценического действия. В связи с этим мы считаем нужным, опи­раясь на слова Станиславского о том, что целые спектакли имеют свой темпо-ритм, привести при­мер, каким образом можно в драматическом произ­ведении отметить направление этого темпо-ритма. Следя за насыщенностью и напряженностью дей­ствия, мы можем заметить то плавное его движе­ние, то скачкообразное, с резкими подъемами и падениями, с взлетами и срывами. Таким обра­зом, можно начертить ритмическую структуру це­лого спектакля, отдельного действия, куска, эпи­зода, роли.

Они указывают нам не только на внешнее рит­мическое построение спектакля, но и характери­зуют тот переплет внутренних ритмов, которые движут всем сценическим действием.

Перед нами водевиль Чехова «Предложение». Мы сделали попытку графически изобразить ди­намику развития отдельных ролей и всего спек­такля в целом. Говоря языком «ритмическим», мы разобрали структуру пьесы, учитывая временное соотношение кусков, и указали направление дви­жения внутреннего ритмического самочувствия отдельных действующих лиц и общее ритмическое звучание всего спектакля.

На вертикальной линии слева условно дано 10 де­лений для указания подъемов и спусков «кривой». Среднее, 5-е деление — это более или менее урав­новешенное, спокойное ритмическое самочувствие. Горизонтальная линия вверху разделена на 5 ча­стей, носящих условные названия: До ссоры; Первая ссора; Перемирие; Вторая ссора; Семейное счастье.

Мы даем для каждого действующего лица вы­держки из текста роли, которые наиболее ярко показывают данное ритмическое состояние актера. Эти отобранные слова являются опорными пунк­тами, дающими нам возможность направлять «кри­вую» в ту или иную сторону в зависимости от рит­мической насыщенности куска.

Важно и сопоставление «кривых». При этом удается установить соотношение ритмической на­сыщенности у разных действующих лиц, особен­ности их характеров.

2. Мерил. 3. ...ваш Откатай подуздоват! 4. Замол­чите! У меня разрыв сердца. 5. Вы интриган! Ста­рая крыса! Иезуит! б. Умираю! Доктора!

3. Что такое? О чем кричите? ... скорее подарю их мужикам, чем вам. Так-то! 4. Что вы сказали, ми­лостивый государь? 5. Кляузная натура! 6. И чтоб ноги вашей не было у меня в доме! 7. Приезжал за тем, чтоб тебе предложение сделать. 8. Застре­люсь! Повешусь! Замучили!

_____4. Что еще? Голу­бушка, я вспыльчив! 5. Замолчи, а то я подстрелю тебя из поганого ружья, как куропатку! Свистун! б. Дайте мне нож! Дайте мне пистолет!

Ломов в волнении и нерешительности прихо­дит к Чубукову просить руки его дочери. После высказанного с большим трудом «предложения» он приступает к объяснению с Натальей Степа­новной, но слова «Воловьи Лужки мои» портят все дело. Тщетно старается Ломов логически объ­яснить свои притязания на Воловьи Лужки,—на­тиск со стороны Натальи Степановны и Чубукова так силен, что выводит Ломова совершенно из рав­новесия и он со «стуком в висках» и «страшным серд­цебиением» вынужден покинуть поле битвы. При­званный вновь, в изнеможении, еле оправившись от пережитых волнений, он пытается восстановить отношения, но срывается вторично и, не в силах вынести максимальных высот спора, летит в про­пасть — «умирает». Его оживляет поцелуй На­тальи Степановны. Ослабевший до предела, он все же пытается отстаивать достоинства своего пса Угадая.

Чубуков приветливо встречает Ломова, но не­доумевает по поводу причины появления его во фра­ке и несколько настораживается, опасаясь, что Ло­мов попросит у него денег взаймы. «Предложение» приводит его в восторг. Он уходит, позвав дочь. Привлеченный вскоре криком в соседней комнате, но не подозревая о ссоре, он возвращается и не­вольно включается в спор, сначала сдержанно, а потом с нарастающей экспрессией. Реакция, которую вызывает у дочери сообщение о предложе­нии, приводит Чубукова в полное отчаяние. Он уходит, предоставляя ей самой спасать положение. Во вторую ссору он включается в несколько при­поднятом настроении. Спор этот разгорается в бы­стром темпе, и участники его не скупятся на крепкие выражения. Поняв, что Ломов не умер, но только в обмороке, он очень быстро ориенти­руется в ситуации и спешит использовать момент, чтобы соединить руки дочери и жениха — Ломова.

Наталья Степановна, не подозревая намерений Ломова, ведет с ним разговор на хозяйственные темы. Слова Ломова о том, что Воловьи Лужки принадлежат ему, вызывают первый протест На­тальи Степановны. Спор о Воловьих Лужках раз­горается, к нему присоединяется Степан Степа­нович. Из уст Натальи Степановны летят чрезвы­чайно нелестные эпитеты по адресу Ломова. Известие о сделанном ей предложении приводит ее в состояние, близкое к истерике. Испугавшись возможности потерять долгожданного жениха, она пытается снова восстановить отношения с Ломо­вым, но очень быстро разгорается вторая ссора из-за достоинств собак — Откатая и Угадая, кото­рая оканчивается такой же «скачкообразной» истерикой по поводу мнимой смерти Ломова. Только «оперативность» Чубукова помогает наконец соединить молодых людей для мирной супружеской жизни. Но поведение Натальи Степановны заставляет задуматься над прочностью этого мира.

Общее ритмическое звучание пьесы

«Кривые», переплетаясь между собой, идут в общих чертах в одном направлении. Однако мы можем отметить особенности каждой линии. На­талья Степановна и Ломов, как люди склонные к истерии, дают своеобразные ритмические скачки при сильных «потрясениях». Причем Наталья Степановна с легкостью «летит» вниз и вверх, тогда как Иван Васильевич, чуть живой после первой ссоры, не в силах дотянуться и до средней линии. Отец — Степан Степанович Чубуков — более уравновешен, но и его доводят до подъемов.

Такая расшифровка театрального действия по его ритмической структуре, без музыкального сопровождения является для студентов ярким при­мером сценического ритма.

Здесь будет уместно привести некоторые вы­сказывания Г. Кристи по этому поводу: «Но даже те спектакли Станиславского, в которых не было музыки и не участвовал оркестр, можно было бы назвать музыкальными. В них были, как и в опере, установлены ансамблевое звучание, точный ритм, динамические оттенки, паузы. Спектакли эти были как бы продирижированы Станиславским. Подобно дирижеру, размечающему в партитуре композитора все нюансы звучания, темпы, кульми­нации, акценты и паузы, добивающемуся на репе­тициях точного их выполнения, Станиславский создавал на основе литературного текста парти­туру спектакля, осуществляя ее во время репети­ций. Недаром Константин Сергеевич называл себя «режиссером-дирижером», в отличие от обычного режиссера старого типа» (Г. Кристи, Работа Станиславского в оперном театре, М., «Искусство», 1952, стр. 55).

Н. Горчаков в своей книге «Работа режиссера над спектаклями» говорит, что «любой спектакль драматического театра, в том числе и такой, в ко­тором ни разу не зазвучал оркестр или даже от­дельный инструмент — гитара, рояль, скрипка, — должен быть музыкальным по своей природе. Му­зыкальность сценической речи, сценического дви­жения и является тем началом, которым должно быть пропитано все искусство театра» (Н. Горчаков, Работа режиссера над спектаклем, М., «Искусство», 1956, стр. 438).

Таким образом, не только количество музыки определяет музыкальность спектакля. Не обилие оркестровых звучании, песен, плясок дает нам право расценивать его с точки зрения музыкаль­ности и ритмичности. Музыкальность и ритмич­ность спектакля определяются гармоническим слиянием всех компонентов постановки, всех эле­ментов сценической выразительности, соответст­вующих элементам музыкальной речи.

1. Песня студентов над миром несется. Руку даем мы друзьям молодым. Чистое небо и яркое солнце Дымом пожаров закрыть не дадим.

Припев: Воля друзей,

Верных друзей,—

Атомной бомбы и пушек сильней!

Верой полна,

Дружбой сильна,

Молодость наша

Борьбе за мир верна.

Светом полна,

Дружбой сильна,

К счастью дорога у нас одна!

2. 
   Все, кто упорно желает учиться. Знанья берите трудом и борьбой. Мы за науку, что к миру стремится, К счастью народы зовет за собой.
   
3. 
   Припев.
   
4. 
   В пламени битвы мы стали друзьями, Помним мы землю в крови и в золе. Встаньте, студенты, на главный экзамен, Стойко боритесь за мир на земле!
   

Верных друзей,—

Атомной бомбы и пушек сильней!

Верой полна,

Дружбой сильна.

Молодость наша

Борьбе за мир верна.

Светом полна,

Дружбой сильна,

К счастью дорога у нас одна!